张爱玲的长恨歌小说在线阅读

⑴ 王安忆的小说＜长恨歌＞中跨越了哪些历史年代

四十年代到九十年代

⑵ 求张爱玲的《长恨歌》原文

LZ留邮箱

⑶ 长恨歌（语文高中人教版选修-中国小说欣赏）

读王安忆的"长恨歌"

"长恨歌"前几十页我不喜欢。感觉中，王安忆是在和张爱玲较劲。她的写作独白是：你张爱玲能写，我也能写；你写得好，我写得绝不比你差。然而，张爱玲笔下的上海、上海人，是活的，传神的，是她用敏锐的五官切实感觉来而后轻松挥洒出的，而王安忆笔下的上海、上海人，是她坐在黑漆漆的斗室中，凭借电影、图片、听来的故事和一些文字记载开展想象，然后将想象蘸上干乎乎的墨水，使劲挤呀挤地"挤"出来的。她依赖的是她的勤奋、毅力和刻苦，依赖的是她丰富的想象力和感觉。她是在用想象与感觉堆砌，靠堆砌来"硬写"、"死写"、"愣头愣脑"地写......她写"弄堂"，写"流言"，写"鸽子"，一写就是好几页，"咬 住"不放，写得实在很笨。

要不是"长恨歌"得了"茅盾文学奖"，我想我是不会继续看下去的。

然而，幸亏我继续看下去了。继续看下去后，我的看法完全变了。

"长恨歌"是写前国民党要员的情妇王琦瑶几十年来的生活。通过王琦瑶写了几十年历史，或说通过几十年历史写了王琦瑶的命运。王安忆笔下的历史不是我们通常习惯于关注的与重大政治事件紧密联系的历史，而是作为时间的历史。她极力渲染的是各历史时期迷漫于空气中的不同气味、不同氛围、不同的来自感官的特征，她努力准确捕捉的，是各个历史时期中特定个人的生存面目、精神依赖、趣味取向。由于投向历史的视点不是政治，不是历史变迁中存有的政治成份，而是作为时间、年代的历史，历史中的个人，故而，她笔下的历史与个人显得特别平实，真切，贴近，两者的交融也因之更和谐，从而给人一种浑然一体的饱满、浑厚感。"长恨歌" 确实写出了作为年代的历史，写出了存在于历史中的个人。

我觉得，王琦瑶这个人我认识，严家师母、毛毛娘舅我也认识，他们似乎就住在我童年、少年、青年时上海住的那条弄堂隔壁。这些遗老遗少身上散发出一股樟脑丸气味。他们是躺在旧时的记忆上活过来的。"旧时"，是他们家中不太打开的箱底压着的几件曾经漂亮过的西装与旗袍。他们彼此靠着对这种樟脑丸气味、"西装、旗袍"气味的记忆、嗅觉、感情走到一起的......

王安忆之所以看中王琦瑶这个人物，写她，是因在她身上看见了一份怆凉。一份逼人的、摆脱不了的怆凉。这份怆凉与其说来自命运来自历史变迁，不如说来自生命本身；与其说来自王琦瑶，不如说来自王安忆自己。这份怆凉是王安忆人到中年对生命的感悟，是对美好生命流水般逝去的一首挽歌、一声叹息。"长恨歌"最大的成功正在于以冷静的旁观角度叙述了这份实在的、透自骨髓、挥之不去的怆凉。

王安忆的感觉很好，想象力很好。而且，她的感觉和想象很特别。她的感觉、想象常常不是感性的，而是理性的；不是感性的抒发与接收，而是理性的断语。理性归纳过的感觉与想象所能拥有的空间应该很有限，但在王安忆那则泉涌不息，无穷无尽，被用得层层叠叠。在读者一而再，再而三地感觉她的刻意、堆砌、笨拙感觉得不耐烦，感觉得有点累时，又不得不叹口长气，无可奈何、心服口服地承认她的感觉、想象独特且准确，承认她的感觉、想象是她脑中流出的，信手拈来的，承认这是她的风格，至少是"长恨歌"这部小说的风格－－就像"长恨歌"的一个"记号"。

补充一句，"长恨歌"那些堆砌而成的"硬写"、"死写" 看惯了倒也看出了味道，看出了合理性，尤其结合故事、人物一起看(故事叙说，人物心理捕捉，向来是王安忆的强项) ，甚至觉得它们必不可少，觉得正是它们使这本书厚重起来的。

还得略谈"长恨歌"的不足。比如说，关于王琦瑶的女儿薇薇；比如说，王琦瑶被长脚杀死...... 薇薇这个人物可有可无，没有也许更好。作者想通过青少年薇薇写出那个年代，可薇薇没写好那年代也没写好。明确让人感到的，只剩作者写微微的用心(又一个刻意)。王琦瑶为什么会死？作者想以她的死来加强悲剧效果，加强她身上存有的那种怆凉感。然而，王琦瑶身上的怆凉感不是靠死来突出的，而是靠活，靠她怎么活下去怎样活出怆凉来。长脚杀王琦瑶杀得莫名其妙，杀得太戏剧化，这一杀，将一本沉甸甸的书、将一个严肃的作家，"杀"出了一些轻浮、杀出了一些稚嫩。

然而，"长恨歌"纵有再多的不足，一切不足在她获得的巨大成功面前都显得不重要。

"长恨歌"不可取代，王安忆不可取代。

作家简介：
中国当代著名中年女作家，八十年代即已成名，其短篇小说《小鲍庄》被视为寻根派代表作。其母茹志娟亦是作家，可谓家学渊源，但我更喜欢后者的作品。王安忆的许多作品以上海为背景，如近期比较有影响的长篇小说《长恨歌》。她是一个讲故事的能手，一段旧事娓娓道来，很有女性的细致感。但也嫌有些絮叨。对细节很执着，总是不厌其烦地从头讲起。她的作品中，我比较喜欢的是一个较短的长篇，叫《米尼》，大概是写一个有偷窃癖的女孩子，很有意思。（宇慧 2000，1，21）

自然资料：当代女作家，祖籍福建同安，1954年生于南京。1955年随母茹志鹃迁居上海。1969年初中毕业。1970年赴安徽插队。1972年考入江苏徐州地区文工团。1978年回上海任《儿童时代》编辑，后任中国作协理事、作协上海分会专业作家。1975年冬开始发表作品，1980年发表成名作《雨，沙沙沙》。著有小说集《雨，沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《尾声》、《流逝》、《小鲍庄》，长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神话》、《长恨歌》，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》（与茹志鹃合集），儿童文学作品集《黑黑白白》，论著《心灵世界——王安忆小说讲稿》以及《乘火车去旅行》、《王安忆自选集》等。其中《本次列车终点》获1982年全国优秀短篇小说奖，《流逝》和《小鲍庄》分获全国优秀中篇小说奖。《长恨歌》获“第五届茅盾文学奖”。

王安忆是近二十年来，中国大陆最重要的作家之一。
事实上，早在八十年代初期，王安忆便以《雨，沙沙沙》、《阿跷传略》等系列作品，取得公众的注意。这些作品主要是以平实细腻和充满伤感的文笔，描写大陆自文革后生活的转变。然而，当时的王安忆，与大陆许多已而或正要走红的作家，如阿城、韩少功、莫言、苏童等相较，总好像缺了点甚麽。

举例来说，《小鲍庄》那样的道德寓言，感人有馀，却不如韩少功的《爸爸爸》、《女女女》来得令人惊心动魄；写情欲荒原里男女间挣扎的「三恋」故事，则又缺少了苏童《妻妾成群》、〈罂粟之家》一类作品旖旎多姿的魅力。而她的其他长篇，如《黄河故道人》《流水三十章》，千言万语，却被批评为「流水账」。及至九十年代，王安忆终能以《叔叔的故事》大放异彩，随后的《长恨歌》和《纪实与虚构》等，亦证明她驾驭长篇说部、想像家国历史的能力。

既是文学评论家，亦是美国哥伦比亚大学东亚系及比较文学研究所教授的王德威曾经描述王安忆创作的三个特徵，分别是对历史与个人关系的检讨；对女性身体及意识的自觉；对「海派」市民风格的重新塑造。而《纪实与虚构》可说是集三者的大成。

在小说中，作者意图为自己的家族寻根探源，但却与苏童、余华、叶兆言、李锐等不同，舍父系族裔命脉於不顾，反之转而探勘早已佚失的母系家谱；至於其创作和探源的据点则在上海，一个由外来者汇聚而成的都会，一个不断迁徒、变易和遗忘历史的城市。

书中内容共分十章。单数章讲述作者，即叙述者在上海成长的经过，从幼年迁入、求学、文革、流放、归来到成婚；至於双数章节，则追溯其母家族在中华民族史上的来龙去脉。最后在第十章，家史在民族史中的线索与个人在国家史中的历史记录，合而为一，并归结到作者对创作历程的反思。

事实上，小说中最令人注目的是双数章节的母系历史，且更为有趣的是，作者的「考证」显示母亲的血源乃来自北魏时的蠕蠕族，并由此开始，王安忆刻划出一篇家族兴衰史。

到此，《纪实与虚构》已是一部能令人注目的「总结、概括、反省与检讨」家史小说。

「天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期」。当提到王安忆的长篇小说《长恨歌》，有时难免令读者以为是唐代诗人白居易《长恨歌》的小说版。其实两者并没有一点儿关系的！

小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场。作者花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子，目的只有一个：衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶。

「……上海弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的。积着油垢的厨房后窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇；窗边的后门，是供大小姐提着书包上学堂读书，和男先生幽会的……」细致和属於女性的笔触，具体描写弄堂的一切。

事实上，在王安忆发表了《长恨歌》后，便有学者或文学评论将之归类为张爱玲的「延续」，试想像着如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等角色的舞台由中华民国的上海转移至中华人民共和国的上海，一群曾经过着声色的男女，如何在夸张禁欲的政权里，度过馀生。

当然，王安忆的《长恨歌》并非全没有缺点，其缺点亦正如其优点，就是《长恨歌》只是将张爱玲没有全面写出的上海风情给予全面集中的描写，意即是成功地借鉴了别人的创意，非常流畅的将别人零碎描写的东西集中起来全面描写；可是，这些描写却非作者的原创，换言之，她只是依循前人成功的道路。当然，客观来说，王安忆的描写上海的原貌是成功的，亦显出其驾驭长篇巨著的能耐！

浅谈王安忆在九十年代后半期的写作
不像小说的小说

一九九六年，王安忆发表了头年完成的《姊妹们》，接下来，一九九七年发表《蚌埠》、《文工团》，一九九八年发表《隐居的时代》，到一九九九年，在与《喜宴》、《开会》两个短篇一块儿发表的短文里，她明确地说：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是一种缓慢的，曲折的，委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。”(《生活的形式》，《上海文学》一九九九年第五期)

这期间王安忆还在写着另外不同类型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《忧伤的年代》和断断续续进行着的长篇《屋顶上的童话》，等等。这些作品不仅与上述一组作品不大一样，而且各自之间也差异明显。这里我们暂不讨论。且让我们只看看那一组不少人觉得不像小说的小说。

为什么会觉得不像小说呢?早在九十年代初，王安忆就清楚地表达了她小说写作的理想：一、不要特殊环境特殊人物，二、不要材料太多，三、不要语言的风格化，四、不要独特性。这“四不要”其实是有点惊世骇俗的，因为她不要的东西正是许多作家竭力追求的东西，是文学持续发展、花样翻新的趋动力。我们设想着却设想不出抱着这一理想的王安忆会走多远。现在读王安忆这些年的作品，发觉我们这一设想的方向错了。小说这一形式，在漫长的岁月里，特别是在二十世纪，本身已经走得够远了，甚至远得过度了，它脚下的路恐怕不单单是小路、奇径，而且说不定已经是迷途和险境。所以王安忆不是要在已经走得够远的路上再走多远，而是从狭窄的独特性和个人化的、创新强迫症(“创新这条狗”在多少创作者心中吠叫)愈演愈烈的歧路上后退，返回小说艺术的大道。

于是在王安忆的这一系列小说中，我们读到了内在的舒缓和从容。叙述者不是强迫叙述行为去经历一次虚拟的冒险，或者硬要叙述行为无中生有地创造出某种新的可能性。不，不是这样，叙述回归到平常的状态，它不需要刻意表现自己，突出自己的存在。当“写什么”和“怎么写”孰轻孰重成为问题的时候，“偏至”就难免要发生了。而在王安忆这里，叙述与叙述对象是合一的，因为在根本上，王安忆秉承一种朴素的小说观念：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。”(《生活的形式》)

好了，接下来我们要问，“我”从“我们的村庄”，还有“我们团”、“我们”暂时安顿身心的城市、“我们”经历的那个时代，找到了什么?

理性化的“乡土文明志”

作为新文化运动重要组成部分的中国新文学，从它初生之时起就表明了它是追求现代文明的文学，它的发起者和承继者是转型过来的或新生的现代知识分子，文学促进国家和民族向现代社会形态转化并表达个人的现代性意识和意愿的方式。今天回过头去看，在这样一种主导特征下，新文学作品的叙述者于诸多方面就显示出了相当的一致性，就是这种一致性，构成了今天被称之为“宏大叙事”的传统。举乡土文学的例子来说，我们发现，诸多作家在描述乡土中国的时候，自觉采取的都是现代知识分子的标准和态度，他们的眼光都有些像医生打量病人要找出病根的眼光，他们看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他们哀其不幸怒其不争。他们站在现代文明的立场上，看到这一片乡土在文明之外。其实他们之中大多出身于这一片乡土，可是由此走出，经受了文明的洗礼之后，再回头看本乡本土，他们的眼光就变得厉害了。不过，在这一叙事传统之内的乡土文学，与其说描述了本乡本土的形态和情境，倒不如说揭示了现代文明这一镜头的取景和聚焦。这些作家本身可能非常熟悉乡土生活，对本乡本土怀抱着深厚的感情和眷念，可是，当他们以一个现代知识分子的眼光并且只是以一个现代知识分子的眼光审视这一片乡土的时候，他就变得不能理解自己的乡土了——如果不能从乡土的立场上来理解乡土，就不能理解乡土。

所以并不奇怪，我们的乡土文学常常给人以单调、沉闷、压抑的印象。民间的丰富活力和乡土文明的复杂形态被叙述者先入为主的观念遮蔽了，被单纯追求现代性的取景框舍弃了。不过仍然值得庆幸，所谓“宏大叙事”从来就不可能涵盖全部的叙述，我们毕竟还可以看到沈从文的湘西，萧红的呼兰河，乃至赵树理的北方农村，这些作品毕竟呈现出主导特征和传统控制之外的多种有意味的情形。

说了这么多，本意只是为了以一种叙事传统与王安忆的小说相对照，这一对照就显出王安忆平平常常叙述的作品不那么平常的意义来：从中我们能够看到，她发现了或试图去发现乡土中国的文明；而若以上述叙事传统的眼光看来，这样的乡土是在文明之外的。在二十世纪的中国，我们显然更容易理解后一种文明：西方式的，现代的，追求进步和发展的外来文明，而对于乡土文明，却真的说不上知悉和理解了。

正是在这种一般性的认知情形中，王安忆的小说成为一种不被视为文明的文明的知音和载体，成为一种探究和理解，一种述说和揭示，一种乡土文明志。你知道《姊妹们》是怎样开篇的吗?“我们庄以富裕著称。不少遥远的村庄向往着来看上一眼，这‘青砖到顶’的村庄。从文明史的角度来说，我们庄处处体现出一个成熟的农业社会的特征。”——这就是了。

和九十年代初《九月寓言》这样的作品相比较，张炜的胶东乡村生活回忆录把一种自然的、野性的民间生命力张扬得淋漓尽致，它的背后是一种抒情的态度，那野歌野调的唱者不仅投入而且要和歌咏的对象融合为一；王安忆的淮北乡土文明志则是守分寸的、理性化的，它的背后是分析和理解的态度，因而也是隔开一点感情距离的。这样一种经过漫长岁月淘洗和教化的乡土文明，远离都市，又远非自然，有着一幅世故的表情，不那么让人喜欢的，可是必须细心去了解，才可了解世故、古板、守规矩等等之下的深刻的人性：“这人性为了合理的生存，不断地进行着修正，付出了自由的代价，却是真心向善的。它不是富有诗情的，可在它的沉闷之中包含着理性。”立基于这样宽厚、通达、有情的认识，《姊妹们》才把那一群出嫁之前的乡村少女写得那么美丽活现，又令人黯然神伤。

“两种文明”的奇遇

王安忆甚至发现，在被普遍视为保守的、自足性极强的乡土文明中，其实潜藏着许多可能性和强大的洇染力，譬如对并非出自这种文明的人与事的理解和融汇。《隐居的时代》写到一群“六·二六”下放到农村的医生。王安忆在文中说，“当我从青春荒凉的命运里走出来，放下了个人的恩怨，能够冷静地回想我所插队的那个乡村，以及那里的农民们，我发现农民们其实天生有着艺术的气质。他们有才能欣赏那种和他们不一样的人，他们对他们所生活在其中的环境和人群，是有批判力的，他们也有才能从纷纭的现象中分辨出什么是真正的独特。”你看接下来描述的“两种文明”的奇遇：“现在，又有了黄医师，他给我们庄，增添了一种新颖的格调，这是由知识，学问，文雅的性情，孩童的纯净心底，还有人生的忧愁合成的。它其实暗合着我们庄的心意 。像我们庄这样一个古老的乡村，它是带有些返朴归真的意思，许多见识是压在很低的底处，深藏不露。它和黄医师，彼此都是不自知的，但却达成了协调。这种协调很深刻，不是表面上的融洽，亲热，往来和交道，它表面上甚至是有些不合适的，有些滑稽，就像黄医师，走着那种城里人的步子，手里却拿着那块香喷喷的麦面饼。这情景真是天真极了，就是在这天真里，产生了协调。有些像音乐里的调性关系，最远的往往是最近的，最近的同时又是最远的。”

《隐居的时代》还写了插队知青的文学生活，写了一个县城中学来历特殊的老师们，这些都清楚不过地表明，在大一统的意志下和荒漠时期，精神需求，对美的敏感，知识和文化，潜藏和隐居到了地理的夹缝和历史的角落里，这样的夹缝和角落不仅使得它们避免流失散尽，保留下相传承继的文明火种，而且，它们也多多少少改变了他们栖身的所在——一种新的、外来的因素，“很不起眼地嵌在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去，成为它的一部分。”——就像下乡的医疗队和黄医师，“它微妙地影响了一个村庄的质质。”

《文工团》也写到了不同文明的相遇，只是其中所包含的挣扎求存的能量左冲右突，却总是不得其所。“文工团”是革命新文艺的产物，可是“我们这个地区级文工团的前身，是一个柳子戏剧团。”新文明的团体脱胎于旧文明的戏班子，譬如说其中的老艺人，他们与生俱来的土根性，他们代代承传的老做派，将怎样委屈求全地适应新文艺的要求，而在历经改造之后却又脱胎不换骨?这个由老艺人、大学生、学员、自费跟团学习的等带着各自特征的人员杂糅组成的文工团，在时代的变幻莫测中风雨飘摇，颠沛流离，终于撑持到尽头。

“我”隐退到“我们”

现在，让我们回到与王安忆这些小说初逢时的印象。这些作品，起意就好像置小说的传统规范和通常的构成要素、构成方式于不顾，作者就好像日常谈话似的，把过往生活存留在记忆里的琐屑、平淡、零散的人事细节，絮絮叨叨地讲出来，起初你好像是有些不在意的，可是慢地，你越来越惊异，那么多不起眼的东西逐渐“累积”(而不是传统小说的“发展”过程)起来，最终就成了“我们庄”和自由、美丽地表达着“我们庄”人性的姊妹们，就成了一个萍水相逢的城市蚌埠和“我们”初涉艰难世事的少年岁月，就成了文工团和文工团执着而可怜的惊心动魄的故事。“发展”使小说的形态时间化，而“累积”使小说的形态空间化了，开始我们还只是认为叙述只是在不断填充着这些空间：“我们庄”、文工团、隐居者的藏身之处，后来才惊异地看到这些空间本身在为叙述所建造的主体，那些人事细节就好像这个主体的鼻子、眼睛、心灵和一举一动的历史。能够走到这一步，不能不说是大大得力于一个亲切的名之曰“我们”的复数叙述者。“我们”是扬弃了“我”——它往往会演变成恶性膨胀的叙述主体，严锋在《文工团》的简评中说，在新时期的文学中到处可见一个矮揉造作的叙事者，或洋洋得意，或顾影自怜，或故作冷漠，怎一个“我”字了得——而得到的。

“我”并非消失了，而是隐退到“我们”之中。

⑷ 阅读长恨歌原文

长恨歌
朝代：唐代
作者：白居易
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。
君王掩面救不得，回看血泪相和流。黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。
峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。
行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。
春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。
梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。
为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。
上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。
楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。
金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。
回头下望人寰处，不见长安见尘雾。惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。
钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。
临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。
在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

⑸ 谁看过王安忆《长恨歌》原著

这部书分上下两部，时代跨越很长，从十几岁的王琦瑶一直写到六七十岁，直至她的不善而终。但是《长恨歌》并不是王安忆最好的作品，她的《我爱比尔》、《富萍》等等都更好看。有时间去看看吧，虽然向人们说得那样，她在模仿张爱玲，但是她的作品却很值得看。个人认为，有三个人在刻画细节方面无人可比：曹雪芹、张爱玲、王安忆。

⑹ 寻找类似张爱玲、王安忆《长恨歌》和余光中的非激进类抒情写景散文或小说，急！

有张爱玲的散文集，邮箱，我给你发

⑺ 张爱玲的《金锁记》、王安忆的《长恨歌》、老舍的《月牙儿》。哪部最好看谢谢。

张爱玲的最好看，我看过

⑻ 长恨歌txt下载，王安忆 长恨歌txt下载

《长恨歌》，当代中国著名作家王安忆的长篇代表作。
一个女人四十年的情与爱，被一枝细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，跌宕起伏，在短暂而虚幻的浮华之后，是无尽的失落、劫难和追悔……
《长恨歌》是一出精致的、破碎的上海旧梦……
下载：http://blog.sina.com.cn/s/blog_63214c730100fp17.html

⑼ 帮忙找以下两篇小说的相同点： 川端康成《古都》 王安忆《长恨歌》

川端康成为了贯穿他创作《古都》的主导思想，借助了生活片断的景象，去抚触古都的自然美、传统美，即追求一种日本美。所以全篇贯穿了写风物，它既为情节的发展提供了契机，又为人物的塑造和感情的抒发创造了条件。同时它也成功地塑造了千重子和苗子这两个人物形象，描写了男女的爱情关系，但其主旨并不在铺展男女间的爱情波折，所以没有让他们发展成喜剧性的结合，也没有将他们推向悲剧性的分离，而是将人物的纯洁感情和微妙心理，交织在京都的风物之中，淡化了男女的爱情而突出其既定的宣扬传统美、自然美和人情美的题旨。这正是《古都》的魅力所在。
作者在《古都》里对社会环境的认识是比较清醒的，他对社会、人际关系的认识和体验也是比较深刻的，这正是战后生活的赐予。他通过姐妹之间、恋人之间的感情隔阂，甚至酿成人情冷暖和离别的痛苦，反映了社会中存在着身份等级和门第殊隔，揭示了这一贫富差别和世俗偏见所形成的对立现实。作品的时代气息，还表现在作者以鲜明而简洁的笔触，展现了战后美军占领下的社会世相，比如传统文化面临危机，景物失去古都的情调，凡此种种的点染，都不是川端康成偶感而发，而是在战后的哀愁和美军占领日本的屈辱感的交错中写就的。当时，他对于战后的这种状态，一如既往地觉得悲哀，也不时慨叹，但没有化为愤怒，化为批判力量，所以也只能是一种交织着忧伤与失望的哀鸣，也许这仍然是作者对时代、对社会反应的一贯的独特方式。同时，小说里还流露了些许厌世的情绪和宿命的思想，不遗余力地宣扬“幸运是短暂的，而孤单却是永久的”。对川端康成的小说创作来说，《古都》所表现的自然美与人情美，以及保持着传统的气息，都具有特一个女人四十年的情与爱，被一枝细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，跌宕起伏。四十年代，还是中学生的王琦瑶被选为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了某大员的“金丝雀”从少女变成了真正的女人。上海解放，大员遇难，王琦瑶成了普通百姓。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，与女儿的男同学发生畸形恋，最终被失手杀死，命丧黄泉。

事实上，在王安忆发表了《长恨歌》后，便有学者或文学评论将之归类为张爱玲的「延续」，试想像着如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等角色的舞台由中华民国的上海转移至中华人民共和国的上海，一群曾经过着声色的男女，如何在夸张禁欲的政权里，度过馀生。

当然，王安忆的《长恨歌》并非全没有缺点，其缺点亦正如其优点，就是《长恨歌》只是将张爱玲没有全面写出的上海风情给予全面集中的描写，意即是成功地借鉴了别人的创意，非常流畅的将别人零碎描写的东西集中起来全面描写；可是，这些描写却非作者的原创，换言之，她只是依循前人成功的道路。当然，客观来说，王安忆的描写上海的原貌是成功的，亦显出其驾驭长篇巨著的能耐！

王安忆笔下的历史不是我们通常习惯于关注的与重大政治事件紧密联系的历史，而是作为时间的历史。她极力渲染的是各历史时期迷漫于空气中的不同气味、不同氛围、不同的来自感官的特征，她努力准确捕捉的，是各个历史时期中特定个人的生存面目、精神依赖、趣味取向。由于投向历史的视点不是政治，不是历史变迁中存有的政治成份，而是作为时间、年代的历史，历史中的个人，故而，她笔下的历史与个人显得特别平实，真切，贴近，两者的交融也因之更和谐，从而给人一种浑然一体的饱满、浑厚感。"长恨歌" 确实写出了作为年代的历史，写出了存在于历史中的个人。

王安忆之所以看中王琦瑶这个人物，写她，是因在她身上看见了一份怆凉。一份逼人的、摆脱不了的怆凉。这份怆凉与其说来自命运来自历史变迁，不如说来自生命本身；与其说来自王琦瑶，不如说来自王安忆自己。这份怆凉是王安忆人到中年对生命的感悟，是对美好生命流水般逝去的一首挽歌、一声叹息。"长恨歌"最大的成功正在于以冷静的旁观角度叙述了这份实在的、透自骨髓、挥之不去的怆凉。

王安忆的感觉很好，想象力很好。而且，她的感觉和想象很特别。她的感觉、想象常常不是感性的，而是理性的；不是感性的抒发与接收，而是理性的断语。理性归纳过的感觉与想象所能拥有的空间应该很有限，但在王安忆那则泉涌不息，无穷无尽，被用得层层叠叠。在读者一而再，再而三地感觉她的刻意、堆砌、笨拙感觉得不耐烦，感觉得有点累时，又不得不叹口长气，无可奈何、心服口服地承认她的感觉、想象独特且准确，承认她的感觉、想象是她脑中流出的，信手拈来的，承认这是她的风格，至少是"长恨歌"这部小说的风格－－就像"长恨歌"的一个"记号"。

补充一句，"长恨歌"那些堆砌而成的"硬写"、"死写" 看惯了倒也看出了味道，看出了合理性，尤其结合故事、人物一起看(故事叙说，人物心理捕捉，向来是王安忆的强项) ，甚至觉得它们必不可少，觉得正是它们使这本书厚重起来的。

还得略谈"长恨歌"的不足。比如说，关于王琦瑶的女儿薇薇；比如说，王琦瑶被长脚杀死...... 薇薇这个人物可有可无，没有也许更好。作者想通过青少年薇薇写出那个年代，可薇薇没写好那年代也没写好。明确让人感到的，只剩作者写微微的用心(又一个刻意)。王琦瑶为什么会死？作者想以她的死来加强悲剧效果，加强她身上存有的那种怆凉感。然而，王琦瑶身上的怆凉感不是靠死来突出的，而是靠活，靠她怎么活下去怎样活出怆凉来。长脚杀王琦瑶杀得莫名其妙，杀得太戏剧化，这一杀，将一本沉甸甸的书、将一个严肃的作家，"杀"出了一些轻浮、杀出了一些稚嫩。
异的色彩。

⑽ 长恨歌小说主角三个阶段的性格改变

王琦瑶这个人物我在看的时候就觉得她这样的女孩儿其实非常显而易见，你不一定见过完全跟她一样的女孩儿，但她的性格中的一部分你却似曾相识，比如一开始她的贪慕虚荣，想成为一个大明星，后来跟了李主任，她的虚荣心则完全展露了出来了。当李主任出事后，它表现出来的逃避现实，软弱的个性真是女人的天性，后来因为阿二触动了她，她又回到了那原本属于她的上海，继续着她的传奇故事，她的个性中有女人的弱点，更有坚强贯穿其中。后来令我感动的是她怀着孩子与程先生重逢去程家吃饭的一幕，在那种饥饿的年代，一切仿佛都不是那么重要了，唯有吃，唯有活命，才是生活中的重点。真是一个坚强的女人。或者说是母亲。而且我觉得她的一生仿佛都是宿命。直到最后死去仍是这样的。很多女人有和她相类似的性格，或具备她个性中的一部分，但却唯独没有这种宿命。像张爱玲的《倾城之恋》里说的“传奇里的倾城倾国的人大抵如此。处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”王琦瑶的传奇的确没有白流苏的圆满。但不圆满的收场正是王琦瑶的宿命的特别之处。