大红袍听书

㈠ 舟山走书的著名演员

安阿小，原名沃小安，原籍镇海柴桥沃家村人。据《镇海志》、《太平军在甬绍台》等书记载，清咸丰十一年(1861年)冬，太平军(民间称为“长毛”)将领李世贤令部下黄呈忠攻克宁波，镇海江南灵岩乡田洋王村汪贻钧召集灵岩(大碶)、海晏(柴郭地区)乡民数百，揭竿参加黄呈忠部，安阿小等沃氏三个堂兄弟也参加其中。同年九月，汪贻钧奉命从柴桥沃家村出发，渡海攻打定海，在猫头洋(疑为“鳌头浦”——笔者注)登岸，与清军定海把总刘万青激战于西溪岭，汪斩刘万青胜之。遂兵分二路攻打定海东、北二门，却被清军击溃，汪贻钧阵亡，士兵伤亡惨重，剩兵逃散躲避定海各岙，隐姓埋名苦度生计。其中柴桥沃氏三个堂兄弟避难于定海马岙，因当时清政府在柴桥追查“长毛”(太平军)余党甚紧，沃氏兄弟有家不能归。其中年龄最小的沃小安在家时不仅能唱各种地方小曲，如《莲花落》等，还会即兴编词哼曲，又有一副好嗓子，便串村过街唱曲讨些小钱苦度生计。
由于沃氏被清政府视作“长毛”余党，故沃小安将本姓隐去，改名安阿小。当时马岙正好居有在康熙朝从奉化迁入安氏一族，形成一个安家的自然村，安阿小混迹其中，加上他的自编自唱的小调深受当地百姓欢迎，终于安顿下来。《莲花落》原为一人演唱，连鼓带板自己伴奏，内容多为传奇故事和戏曲故事。其实安阿小这种形式很像当时农渔村一些瞎子的“唱新闻”，为了糊口，会上门唱，叫“唱门头”；上船唱，叫“唱船头”，唱毕就讨点吃食。但安阿小后来比这些瞎子更具规模了，他会在农闲时节或拢洋时候，或者在重大节日如春节前后集中安排一些听众进行演唱，再或是趁村民夏天晚上乘凉时进行演唱。他的由《莲花落》发展到杂入其他曲调形成走书，情节曲折，故事动人，曲调多变，动作幅度大。并由一人独敲独唱发展到多人演奏。曲调也由单纯的莲花落增加了其他形式，已经初步具备了舟山文武走书的雏形。
安阿小在马岙一唱就是十余年，他所唱的走书曲调虽也有所更新和完善，但是毕竟由于安阿小文化水平低，这一说唱形式到头来还是没有多大变化。
清同治末年(1874年)，安阿小得知柴桥沃氏有一脉在六横山交头大支村定居繁族，就从马岙渡海到六横认亲，居于六横里岙的沃阿来是安阿小的族弟，且有文化，也有唱曲的天赋，见族兄到来，如鱼得水，兄弟俩合伙边演唱走书，边吸纳外来的曲调丰富走书的艺术涵养。又将说唱时间、方法改为在农闲渔休时搭台演唱连本台的中长篇走书，是为“唱大书”，将公堂审案用的警堂木引作静堂木，既可以警示听众静下来，也可以集中听众的注意力；把单一用竹板、打鼓伴奏增加二胡，丝弦伴唱，且借鉴戏剧中的折扇、绢帕作演出道具。当时沃阿来有个最小阿弟叫沃阿定，虽只有9岁，却能跟着两位大兄长做帮衬。经过数年的耳濡目染，加之两位兄长言传身教，沃阿定15岁时已青出于蓝胜于蓝，在与兄长们共同琢磨下，用地方小调的元素，独创开场时的四句曲调，这就是本文开头提到的“舟山走书”《四平调》的雏形。
几年后，沃家三兄弟唱红了六横全岛，当时也没个正式的名称，村民皆称之为“阿小唱书”、“阿来唱书”、“阿定唱书”，后来加上地名称为“六横走书”。几年后由文化人查得，马岙有名人曰陶恭，陶恭把《翁洲书院》中注解为“弦歌之地”，才把安阿小等人的说书定名为“翁洲走书”。
但是六横毕竟是弹丸之地，已不足于沃氏三兄弟的用武之地。清光绪六年(1881年)，沃氏三兄弟扩大翁洲走书的演唱范围，渡海到郭巨试唱。他们在郭巨的演唱不仅深受当地村民的欢迎，而且有的还向他们几兄弟拜师学艺，由此翁洲走书很快流传到柴桥、大碶、小港、镇海城关等地。此后经不少民间艺人汲取评话、说书的赋子曲调和模拟戏剧的念白等表演方式，将四明南词中慈、赋、平的唱腔揉为一体，进行“取各所长，为我所用”式的改革，且固定用二胡、扬琴、弹拨乐弦伴奏，其中一人帮腔和唱，形式更趋完善，便又几易其名曰“蛟川走书”、“宁波走书”等。由马岙起源、安阿小创始的“翁洲走书”唱响了浙江沿海一带。传统书目多为长篇，有《包公》、《大红袍》、《十美图》、《白鹤图》等40多部。新中国成立后也曾编演了不少现代书目。
尽管这种走书经常是以所在地变换命名，但是作为创始地的舟山却始终以“翁洲走书”称呼之。至于“蛟川走书”也有一个说法，说是创始人安阿小在六横寿终，舟山、郭巨、大碶、小港等地的民间艺人纷纷前去吊唁。因他曾参加过太平军，犯下了犯上作乱的“弥天大罪”，故而他的遗体不能回柴桥安葬，名讳不准入沃家宗谱，为此第三代传人沃阿定愤愤不平，为他的族兄兼恩师拟读祭文时激情发泄，当他读到：“先师沃小安蛟川柴桥人氏”，“蛟川”两字喷发而出，接着引用古典借题发挥：“蛟，蟠龙也；川，流水也。‘蛟龙得水、腾踔太空’，喻颂有才能之人必有获得施展的机会。兄长仙逝不能认祖归宗，呜呼哀哉！而腾踔太空邀游仙界……”
沃阿定尚未读完祭文，众人不禁恸哭连天，且悟出“蛟川”两字的深邃含义，就将翁洲走书演化成的走书定名为“蛟川走书” 黄素芬是定海双桥人，现住解放街道，今 年57岁。眼前的黄素芬穿着时尚，言谈优雅，也许是在舟山电视台栏目《翁洲走书》的亮相，让她成为舟山的名人，与定海的其他民间艺人相比，她多了一份自信与活力。
《翁洲走书》通常以单人演唱，另一人伴奏、伴唱，道具仅为一块“惊堂木”，一张画桌，一扇、一帕，曲调高昂诙谐顺畅，为岛民所喜闻乐见，在船头、堂屋、庙宇、晒场均可开场。自19世纪初的清嘉庆年间到今的200余年中盛演不衰。
出身于走书世家的黄素芬，15岁时便接父亲的班登台演唱，即便在文革期间，她也是以“样板戏”为内容不间断演唱。“那时父亲唱不动了，我就接了父亲的班，15岁就能将《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》等唱词准确背出来，首场演唱的是《沙家浜》，台下观众叫好声不断。”黄素芬回忆起刚开始登台唱书的那段日子，笑言那是一段最“得宠”的时光。那时她个子小，舞台高，专门有人抱她上台、下台，演唱完了得到很多观众的赞扬，这对于一名15岁的小姑娘来说，是最高兴的事。
1979年，27岁的黄素芬进入当时的舟山地区曲艺队，成为一名曲艺演员，到各地演出。“那时有专门的书场，由于娱乐活动少，来听书的人很多，有时甚至是一票难求。”黄素芬说，那时听书的人场场爆满。
说起翁洲走书的传承，黄素芬说：“现在城区没有场地演出，能演出的场地就是农村的庙里和老年协会，观众都是上了年纪的老年人。且年轻人都不愿意学唱走书，这样的境况，让翁洲走书日渐冷落。如果能有一个专门的地方供翁洲走书的民间艺人演出和交流，形成一个相对稳定的演出市场，对于改善翁洲走书的演出现状会有很大帮助。”
如今，黄素芬带了一名26岁的徒弟陈娜。“她以前学过木偶戏，有一定功底，现在正尽全力教她，明年就能出师了。”说起自己的新徒弟，黄素芬言谈间多了几分欣慰，“但现在这样的年轻人实在太少，要是再多几个该有多好，这样翁洲走书就能得到更好的传承和发展。”黄素芬表示，明 年等徒弟学成出师后，准备将她推荐到舟山电视台《翁洲走书》这档节目，也好让观众见识一下年轻的面孔。同时，要将说书内容进行革新，将现代流行的元素与走书独有的唱腔相融合，以扩大观众群体。
兴之所至，黄素芬唱起了一段翁洲走书，朗朗上口的唱词，诙谐质朴的唱腔，不经意间将屋内其他人的注意力吸引了过来，“其实，翁洲走书还是有很大的发展空间，有几次在昌国桥一带唱书，观众多时达二三百人，站都没地方站。结束时，热情的观众纷纷要求再来一段。这说明，翁洲走书并不是没有市场，只是缺少市场化运作的领头人。如何传承好，让它‘活’起来，这条要走的路还很长。”黄素芬说道。
（一）
1962年王如玉报考成为舟山地区文教局木偶剧团一名演员。她朦胧地记得，2岁时亲生父母不知何故离开了她，她成了竺家弄一王姓人家的养女。养父养母靠卖烤蕃薯过小日子，经济并不宽裕。虽然王家对她视同己出，但是寄人篱下的自卑感，让她从小就很听话，13岁她帮人织网，高小毕业后到岑港一工厂打工。一直到16岁她成为剧团演员，决定自己赚钱报答王家的养育之恩。
1966年因形势需要，被借调到“舟山地区渔场指挥部”做广播员。1969年重返剧团搞曲艺，成为一名上山下乡为渔农村服务的文艺轻骑兵。先是学弹琵琶做后场，由于嗓子条件好，不久便到前台做演员，开始了王如玉的走书人生。
上世纪60年代的生存条件可想而知，越是艰苦的地方，越是文艺队需要去的地方。王如玉清楚地记得挑着行李铺盖赴宁波四明山区演出的那一次，上山的石阶弯弯曲曲，又陡又长，烈日当空，靠喝几滴山夹水解渴，挑到半山再也迈不开步子，晕了过去。一次海上有7-8级风，从泗礁到嵊山的木质交通船按规定应该停航。嵊山的渔民兄弟正在等待文艺小分队前去慰问演出，如果等风小了再去，渔民们都要出海捕鱼了。王如玉一行决定还是租条小木船前往嵊山。小船在海浪中颠簸了好几个小时，王如玉从没经历过这么大的风浪，难受得仿佛要把七脏六腑全都呕出来。那种晕船的滋味，至今还让她记忆犹新。
唱书一行有三大特点，也是别人难以体会的苦处。其一是长期上山下乡，离家在外。王如玉的足迹几乎踏遍了舟山群岛每一个住人岛，踏遍了宁波的每一个乡村。一年360天，至少有300天是在书场上过的。其二是工作量大，每天三小时嘴巴要说唱不停，有时加夜场，则要六小时，没有人可以替换。一部书长的30场，需坚持唱上一个月。唱书唱得好，观众听得上了瘾，要求你再唱第二部、第三部书，所以，王如玉经常要在一个地方连唱三个月。《郭子仪》、《杨家将》、《七侠五义》、《薛仁贵征东》、《乾坤印》、《粉桩楼》等，她胸中藏“书”200多场，如果不累，可以毫无重复滔滔不绝地说唱600多个小时。其三，整理书目很费劲，王如玉爱看古书，这也许就是她选择翁州走书为行当的缘由之一。但故事人物的说唱念做在古书中并没有现成的台词，她必须根据人物出场顺序和故事情节的发展，列出书目，自编自导自演，凭着超强的记忆，以符合群众口味的舟山宁波方言，套用喜闻乐见的民间小调和熟悉好听的曲调，使演唱风格自成一体。而且，对于一些民间流传很广的相关历史事件，即使书中没有表或者有所出入，王如玉都能恰如其分地灌输进去，既尊重民间的说法，又不破坏历史真实和书中的原意。
（二）
翁州走书后辈乏人，拯救民间传统曲艺，应该对翁州走书有所了解。王如玉介绍说：翁州走书继承了“翁州老调”的风格，在保持基本调（四工火）、基本调悲调（慢中板）、快基本调（急板）等基础上，又借鉴四明南词腔系、乱弹腔系等，吸收采用宁波莲花文书、越剧、绍剧等一些曲调，常用的曲调有四平调、赋调、马头调、二簧、三顿、五更调、紫竹调、还魂调、三五七等……使曲调内容更加丰富多样。“四平调”作为一部书的开头，末句常由后场和唱。“赋调”随内容情节、人物性格，有紧、中、慢之分。如慢赋调节奏缓慢，曲调下行为主，多用于哀诉之类的叙述或回忆。“马头调”系从蒙古民间曲调中转化而成。“三顿”节奏较快，旋律高昂，大都用于人物心情激动，或情节急迫之处。
走书的表演有不少讲究。木板搭的舞台便于演员蹬板制造效果，开篇放在正书开唱前，大多宣传党的政策，歌颂好人好事，或唱几句讨人喜欢的贺词。而印象最深的莫不过艺人卖关子了。在一场书将结束时，往往在书中安排紧张的情节，制造一个揪人心弦的悬念。然后宣告“欲知后事如何，且听明日分解”，这样，听众的胃口就给吊起来了。说、噱、拉、唱、演为翁州走书的五大技，说技有表书、韵白、分口、方言、插白几种；噱技即艺人以幽默、风趣、滑稽等语言和动作，引人发笑，供听众享受轻松与回味；拉技即翁州走书以二胡为主胡伴奏，同时二胡伴奏者时不时在主唱者落调时用清口加唱帮腔“哎唷仑敦唷……”以加强演唱效果和气氛；唱技包括唱词（七字句，不强调平仄，双句押韵）、假嗓（音沙哑低沉，却送得远，以保养嗓子，长期演唱）、老三门（四平调、赋调、马头调）、表唱（用于介绍场景、堂会、情节经过等）、说唱（饰角色时以唱代说，用于角色间的直接对话）、衬唱（角色自言自语，内心活动，不向对方表露，只让听众知道）、和唱（唱段落调时，伴奏员和唱）等技巧；演技就是艺人边唱边表边演。生旦净末丑，全凭其一人角色转换；喜怒哀乐，全凭其一人表情变化。
翁州走书基本功中最主要是“老三步”和“三道具”的运用。“老三步”即艺人离座站立表演，一般走在三步之内，可向前，向左，向右，横向，竖向，斜向，连进连退，最后仍回到原位坐下。“三道具”更是不能小觑，折扇可指代笔墨纸砚，刀枪剑戟，锄橹担鞭等道具；静木可代替公堂的惊堂木、皇帝的惊山河，可制造各种声音效果，以及用于演唱开场起板；手帕代替女红用具和袋、布、绳之类，如店小二的揩台布，商人的搭肩袋等。
（三）
“文革”十年浩劫，翁州走书也难幸免。曲艺队伍被解散，艺人下放、转业，许多书目被焚毁、散失。但为了“革命样板戏”的需要，本来欲被下放某化肥厂的王如玉被派到上海学习评弹。曲艺队里最优秀的二胡手、王如玉的艺术伴侣——给她作后场伴奏的丈夫却被下放到一家压煅厂参加劳动，痴心于曲艺的丈夫因受种种刺激得病，1985年代表舟山在天台国清寺与王如玉夫妻联袂参加浙江省曲艺汇演后不久就撒手人寰，留下妻女三人，艰难度日。为了不放弃说唱艺术，王如玉将二个女儿托付给养母抚养。后来，王如玉的养父养母、大伯和她的第二个丈夫也先后过世，不到中年的王如玉在承受丧亲之痛的同时，一人举债承担了五个亲人的丧葬费，一边还要照顾当时尚未成年的义弟和三个儿女。
说到这里，王如玉禁不住潸然泪下：“女儿已经习惯了没爹教没娘养的生活，条件所迫，也荒废了学业，初中一毕业，就早早寻工作。我这个做妈的心里一直愧疚。”可是，满身债务的王如玉，如果不走村访乡去演出，她拿什么来还债啊？！拿什么来养活孩子们啊？！
在王如玉的走书中，几乎每一出戏都有落难的悲剧人物形象，她演绎了不知多少遍。有时候，她把自己的苦难经历融进了书里；有时候，书里的落难人物又在鼓舞着她，让她坚强地面对生活。书中不乏忠奸善恶之人，但最终是劝人为善，善有善报、恶有恶报。王如玉恪守着说唱艺人的江湖道德——说好书，先要做好人。也许她对走书艺术的不离不弃，举债葬亲时的义无反顾，正是中国传统艺德和承袭千年的善恶报应思想注入在一个中国女性艺人身上的责任感。
应该说，生活给王如玉蒙上了一层苦难的阴影，而王如玉能够从这份苦难的阴影中走出来，她首先要感谢的就是支持她喜爱她的听众。“53个说书先生来过我们村子，如玉老师是最受欢迎最受尊敬的一个！”一位特意从鄞县赶来邀请王如玉春节去他们村子说书的老人这样对笔者说：“我至少听过如玉老师说唱的十部书，她的唱腔、动作、眼神变化简直神了，就她一个人，抵得过千军万马。”
“翁州走书本来就产生于群众之中，既然群众需要，只要身体还行，我没有理由不演！”王如玉说这句话的时候，她的脑中又浮现了80年代在宁波慈城的一次演出，听众排长队购票书场天天爆满；90年代在蚂蚁岛的演出，听众几乎倾岛而出，盛况空前……对艺人来说，再没有这样的回忆让人激动。而且，就是这样的回忆支撑着她一步步走到了今天。让她有所期待：曲艺的新春一定会再次来到！翁州走书的未来不会那么冷落！
尾声
尽管王如玉已经退休十年了，可是这十年她依旧在各地演出。除了经济方面的需要，她更多的是为了弘扬自己钟爱一生的走书艺术，更多的是难以割舍熟悉她喜爱她的听众。作为中国曲艺家协会浙江省分会的一员，她就象一枝在风霜中傲然挺立的冬梅，在经历了人生超负荷的重压后，依然要以一副轻松美丽的笑靥，化为艺术春天的馨香，一瓣瓣撒向人间各个角落！

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(2)大红袍听书扩展阅读

注意：

1、每年一次血液检查并不保险，很难防范恶化速度极快的癌症。半年做一次比较好。一次抽血检查可检查十几个项目。

2、上了年纪的人记忆会保留在过去，反复说一些陈年旧事，容易导致大脑僵化，需要用新话题来刺激父母的大脑。不妨常常打电话把流行音乐、节目、新商品等介绍给他们。

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民间茶楼(18张) 茶馆
在以农业文明的封闭性和静态性为特征的巴蜀文化影响下，成都茶馆是一个地域特点十分突出的类型。在史料记载中，中国最早的茶馆起源于四川。早在民国初期，成都茶馆已达454家，居四川之最，是历来茶馆数量最多的城市。在空间格局和服务方式方面，成都茶馆具有自己鲜明的特色。 自改革开放后，成都茶馆出现了不小的变化，其发展经历了三次阶段性变革： 从上世纪50年代开始的公私合营，让成都茶馆的数量明显减少，但成都人泡茶馆的习惯并没有多少改变，茶馆中的茶客人数始终没有萎缩。成都茶馆的恢复期，始于上世纪80年代，最初是大批传统老茶馆开门迎客，很快，茶馆数量恢复到600余家。这一时期的成都茶馆，其空间格局仍旧延续了早期茶馆的“当街铺”、“巷中寺”、“河畔棚”、“树间地”的老传统。茶馆内，最具代表性的摆设是竹靠椅、小方桌，“三件头”盖碗、紫铜壶和老虎灶。在茶馆中服务的堂倌都是掺茶“茶博士”，个个身怀绝技，这是成都茶馆最具特色的服务形式。在茶馆中，所提供的是单一的花茶。 在四川，具有商务功能的都市茶馆始于上世纪90年代中期。1995年前后，在“圣淘沙”、“耕读园”、“绿茗”等一批茶馆在成都相继开业。1996年，四川省茶文化协会在成都成立时，成都现代化的茶馆已接近百家。与传统茶馆不同，这些茶馆从露天进入室内，不再延续茶馆的敞开式风格，改铺舍为茶楼，室内装饰一改传统茶馆的简朴而趋向豪华，陈设多聚西式风格，除法式藤椅外，许多茶馆摆上了钢琴。茶馆所提供的茶水不再局限于花茶。此时，茶艺表演也开始在成都出现。成都市还成立了茶艺队，在各大茶馆演出，茶艺之风盛行。但好景不长，此后的两三年时间，传统的麻将席卷了几乎所有的成都茶馆，茶艺在茶馆中趋向沉寂。 四川成都茶馆
20世纪末，随着房地产业的发展、外来资本的引入和宾馆酒楼的兴起，成都茶馆发展开始趋向于多元化。一些适于茶馆经营的主题文化如盐道文化、藏文化、集邮文化等走进茶馆，同时，棋牌、足浴、桑拿等经营项目也被引入茶馆。 2001年，四川省茶文化协会开始策划以茶艺和茶文化为主题的活动。通过茶艺比赛和茶馆评选，挖掘和推广茶文化，指导茶馆发展，抵制不良现象，助推茶馆业良性发展。2008年，成都茶馆数量较2001年翻了一番，达6000家，其中单纯售卖茶水的茶馆占30%，“棋牌茶馆”近40%。 四川的盖碗茶和茶馆 四川是茶的故乡，茶的品类繁多，饮茶风行，茶馆林立。 四川人盛行自斟自饮的盖碗茶。盖碗茶不但选用茉莉花茶、龙井等上品茶叶，而且盖碗和铜壶也别有讲究。如盖碗用的茶盖，一是茶沏好盖上后，可很快泡出茶味；二是可用作割去茶碗上飘浮的泡沫；三是可用来凉茶（即将茶盖反扣倒入茶汁），便于快饮解渴，还有“茶船”用来托茶、端茶。这样，茶碗、茶盖、茶船托三位一体，既实用又美观。另外烧水的壶选用铜壶，烧出来的水味道甜美，保暖性又强。 四川的茶馆多，且具特色。早晨进茶馆可一直坐到晚上关门，照样沏茶而不增加收费。一整天仅收一次的茶费。所以茶馆成天热闹，成了人们休息、娱乐、传通讯息、进行交易的场所，而每个人的活动都是在茶的热气、香味中进行的。
粤派茶馆
广州在“得风气之先”的岭南文化影响下，其茶馆起步早，是南方沿海地域茶馆的代表。 广东广州茶馆
广州“重商、开放、兼容、多元”的地方特色在茶馆中打下了深深的烙印。与其他地域不同的是，广州茶馆多称为茶楼，楼上茶馆楼下卖小吃茶点，典型特点是“茶中有饭，饭中有茶”，餐饮结合。当代广州茶馆的雏形是清代的“二厘馆”，最初的功能是休闲和餐饮，为客人提供歇脚叙谈、吃点心的地方。广州人向来有饮茶的习俗，尤其是“喝早茶”。改革开放以来，随着经济活动和社会交往的频繁，喝早茶已成广东省沿海经济发达地区人们生活的重要组成部分，政府及众多企业、单位也将其作为接待宾客的方式。 改革开放之初，“下海经商、创业拼搏”是广州人民生活的主旋律，作为传统餐饮休闲场所的茶馆遭遇了前所未有的大众“无闲”期。在这一“空档期”，广州兴起了以听歌为主，饮茶宵夜的音乐茶座。 上世纪90年代中、后期，随着经济发展，人民生活水平迅速提高，社会生活呈多元化趋势发展，在快节奏的工作之余，休闲娱乐成为一种大众期待。传统茶文化再次受到重视，“茶艺乐园”、“流花茶艺城”等一批专业茶馆应运而生。这些茶馆从布局、装饰到背景、音乐、佐茶糕点及其他辅助性服务细节都有了很大变化。紫砂茶具、传统字画的展示成为茶馆发掘的新功能之一，多种文化活动选定茶馆作为演出场所。 各种茶楼(13张) 2000年后，广州及周边地区各式茶馆如雨后春笋般发展起来，茶馆数量突破千家，分布在公园湖畔、街道、大型社区、宾馆、健身休闲会所内，分布广，密度大。许多高规格的茶馆配备专业的茶艺师，琴师、评茶师，所售茶水涵盖福建、广东、云南、浙江的各类名茶。广州主流茶馆彻底摆脱了传统茶楼餐饮结合以茶为铺的经营方式，成为了真正的茶馆。 进入21世纪以来，广州茶馆业走向了空前的繁荣，经营模式的突出特点是传统茶楼与现代化茶馆并存，发展逐渐分化，两者经营内涵风格区别显著。现代化茶馆服务项目和内容日趋多元，茶艺培训等均作为经营项目被引入。 2002年，广州“流花茶艺城”设立了广州市流花茶艺职业技能培训中心，先后与行业协会合作举办茶艺师、评茶员培训班，为茶馆业提供专业性人才。而传统茶楼则依然保持广东“一盅两件”的经营模式。
京派茶馆
北京茶馆
北京茶文化的主要特点是：历史悠久、内涵丰富、层次复杂、功能齐全。在其影响下，北京茶馆业具有这几方面的特征。长期以来，作为全国的政治、经济、文化中心，北京茶馆始终具有多样性的特点。既有环境优雅的高档茶楼、茶馆，也有大众化的以大碗茶为主要特征的街头茶棚。明清以来，就有闻名遐迩的大茶馆、清茶馆、书茶馆、茶饭馆和所谓野茶馆、棋茶馆，更有为数众多的季节性茶棚。茶馆是北京民众社会、经济、文化生活的一个重要窗口。茶馆文化是京味文化的一个重要方面。老舍先生的话剧《茶馆》，可以帮助人们了解清末民初的北京的社风民情。 北京人饮茶者众，从皇帝贵族、达官贵人到市井小民，都有饮茶习惯。自然，不同阶层的饮者有不同的茶俗，这便使北京的茶文化具有多层次多样性的鲜明特点。市民茶文化、文人茶文化、宫廷茶文化共同构成了北京茶文化。 建国后，尤其是十年“文革”，使北京茶文化、茶馆业发生了巨大变化。改革开发历史新时期的到来，使北京茶产业的发展进入“黄金期”。改革开放之初，市民大众化的茶馆最先恢复。 1979年，前门的大碗茶青年茶社开张，是其中突出的代表。此时，陆续开张的茶馆延续了早期季节性茶棚的功能。随后，政府部门组织恢复上世纪30年代盛行的公园茶馆。这一时期，北京及周边地区较具规模的茶馆不到10家。 1988年，老舍茶馆开业，是北京茶馆业发展进入新阶段的标志性事件。它在其前身以大众解渴需求为目标的大碗茶基础上，提高服务档次，增加茶文化的内容，增设了展示民族传统文化的舞台，成了京味茶文化继承创新的一个代表。此后，随着台湾茶艺的传入，北京茶馆与各地茶馆一样开始起步发展。文人茶文化、宫廷茶文化在这一时期的茶馆中受到格外重视。 上世纪90年代初，北京第一家以“茶艺馆”命名的五福茶艺馆开业，一改传统京味大茶馆的简朴和热闹，装修装饰考究，环境清幽安静，茶艺表演成为茶馆服务的主要项目之一。茶艺馆的出现使北京茶馆风格特色更加丰富多彩。随后相继开业的茶馆很大一部分效仿了这种方式。这一新兴茶馆很快被消费者认可，并成为北京休闲的时尚，一般都经营状况良好。 进入21世纪后，北京茶馆的风格形式经营项目更加多元，各地茶馆的风格特色都可以在北京找到。同时，商务功能和外来文化也在北京茶馆得到了体现。老舍茶馆以热闹的锣鼓声、丰富的演出成为外国游客了解中国文化的重要场所，突出湘西特色的“朋来先敬”，主推商务功能的“梧桐会馆”，将园林、寺院与茶文化相结合的“明慧茶院”等。 北京茶馆分类 概说茶馆分类方法很多，比如按地区分，按经营性质分，按经营茶的品种分，按时间分，等等，有 历史悠久的老茶馆，保存旧时风格；六十年代新建茶室，采用现代建筑，四周辅以假山、喷泉，室内有鲜花、字画，并有瓜子、糖果等；露天茶室、棋园茶座、音乐茶座等。 特此以北京茶馆分类举例，以飨读者。 1、从名声上分 要说北京茶馆的名声，自然是五福、茗仁为最。五福起得最早，说它带动了北京茶馆业的发展，一点不为过。所以，时至今日，你到五福的阜成门店去看看，顾客盈门。茗仁已经有了最大的连锁规模，不再 赘述。所以，不管是请人还是人请，不管是开会、聚会还是约会，到这样的茶馆去，就是有面子――姑且算做历史悠久有规模派。 其余也有名头不小的，有的是有些规模了，如思茗斋；有的是养在深山有人识，如大觉寺的明慧茶院。 2、从消费价格上分 刚开始跟茶馆界的人打交道，就听说亚运村有个叫碧露轩的茶馆，专打高档牌，去的都是有头有脸的人，一张卡就几千块钱。贵有贵的特色，守着汇园公寓，认准了少数人，这是人家的经营思路。不怕大多数人去不起，姑且称为曲高和寡派。 新年伊始，有杭式茶楼名曰“西子湖”者进京。与京派茶楼不同，这儿的100多种小茶食和江南小吃免费供应，要一份48块钱的茶就可以坐上一天，一日三餐都解决了。中轴路上也有一家杭式茶楼。为了让大多数人去得起，这类茶楼姑且称为大众平民派。 介于两者之间的，就是最一般的茶艺馆、茶楼。很多人说茶馆消费高，其实，跟酒吧差不多啦，一晚上人均60—120块钱，有的是更便宜的。我和一个朋友在一个小茶馆泡了一晚上，一人一杯28块钱的茶，去酒吧，哪有此等待遇？ 3、从目的分 刚进这圈时，少不得请前辈吃饭。前辈泡了大红袍，问我如何，那时我只会说“好”。前辈道，“这茶拿在饭馆喝，可惜了；拿到茶馆喝，又失身份。”----就是说，还是有人专门为了喝好茶去茶馆的。有好茶的茶馆有，除了那些名声显赫的，还有的是开茶馆就为以茶会友的。银锭桥边的一味茶坞，为此中典型。有极品好茶，就怕你不识货啊。 特别会品茶的人不多，冲着茶馆环境去的占绝大多数。于是，环境成了所有茶馆必须讲究的重点。有的大气豪放，几百平米，有的小巧别致，只有几十平米；有的如江南水乡般玲珑，有的如旧时官宦人家般古典；有的配备宽带就为您上网方便，有的准备各种小吃就怕您饿着。开会、聚会、约会，总有一馆适合您。
杭派茶馆
在“人性柔慧，尚浮屠之教”的吴越文化影响下，杭州茶馆的发展是全国茶馆业中最发达最先进的代表。在地理环境和自然资源上，西湖与“西湖双绝”——龙井茶、虎跑水是杭州茶馆得天独厚的优势。新中国建立之初，杭州茶馆的数量不及成都一半，但杭州茶馆种类更为丰富，功能更加齐全。当代各地茶馆所具有的服务功能和经营类型基本没有超过杭州茶馆涉及的范畴 1999年，杭州茶馆开始第三轮变化，品牌意识成为茶馆这一时期发展的动力。这时，大量新茶馆纷纷涌现，许多老茶馆易址重开；由此，杭州市场消费者兴起新一轮喝茶热潮。 进入21世纪以来，日趋成熟的杭州茶馆最先进入发展的瓶颈期，已经处在茶馆主流地位的新式茶馆，其队伍日益壮大，并进一步追求个性化的发展，相继出现了主题茶馆、复合式茶馆、探索性茶馆等，一些具有代表性的知名茶艺馆基本成型。 2003年，杭州茶楼业协会正式成立，这一行业的自律组织对于推动杭州的茶馆业规范发展具有重要意义，同时也标志着杭州茶馆形成规范性产业。
编辑本段中国著名茶馆
成都著名茶馆
1、顺兴老茶馆：位于加州酒店三楼。现代包装的老茶馆，在这里可以见识变脸、喷火、吹灯等国粹表演，绝对是外地人认识成都的好地方，吐血推荐！要想位置好一点的话，最好提前定位。最低消费28元/人。 这里有一长廊雕塑一定要看，描述的是四川民居。这 里还可以先吃饭后看演出。 2、培根路路边茶座：要体会成都普通老百姓的市井生活，强烈建议到培根路走一走，狭窄的街道，两边就是传统的四合院，有几家就在自家院子里摆上竹椅木桌就变成茶馆了。这么好的地方在我6月份再去的时候竟然已经拆了，万分可惜，令人怀念! 3、岁月茶庄：青羊宫附近，府南河旁边，分市内室外，里面有大投影，看世界杯的好地方。 4、文书院露天茶座：数以百计的老百姓坐在参天大树下喝茶的情景可以在这里找到，木桌、竹椅、铜壶。位于文书院内更增添了几分古朴的文化氛围。 5、百花潭公园露天茶座：公园挺不错，茶座就在府南河旁边，柳树就在你的头顶上。极力推荐，我在那里发了5个下午的呆。 6、人民公园鹤鸣茶馆：始建于二十年代，木桌、竹椅。对着湖看书，很不错。缺点：要饭的、掏耳朵的、算命的、擦鞋的、卖豆花的、卖报的太多了，让人烦。
北京著名茶馆
1、老舍茶馆，坐落在前门西大街3号楼，始建于1988年，是一家以人民艺术家老舍先生及其作品命名的茶馆。茶馆位于三层，门口环饰着紫木透雕；位居正中的“老舍茶馆”金字牌匾下方，人民艺术家老舍先生的铜像屹然凝视着远方。老舍先生的崇高品质和他笔下的京味《茶馆》感染了无数大众，也使这座融茶道、民族艺术于一体的老舍茶馆名扬中外。 2、一茶一坐，成立于2001年，致力于发扬中国茶及餐饮的文化，打造第一个国际化中式餐饮的连锁休闲品牌。一茶一坐的经营理念是把“客人当朋友、伙伴当家人”。一茶一坐的经营目标是“大家的客厅”。 一茶一坐2006年1月于北京开设第一家门店。 在一茶一坐的门里，你会看到这样一句话，体验生活新式样，这就是一茶一坐的主旨。 3、圣淘沙：茶楼的茶客大厅颇具南洋风格，郁郁葱葱的热带植物环抱四周，精美典雅的茶具和紫云藤编织的桌椅摆放在其间，轻柔舒缓的钢琴曲在耳畔若隐若现。最精彩的当属这里的特色包房，中式、法式、英式、美式、地中海和东南亚等，风格各异。 4、仙踪林，于一九九六年踏足香港，透过现代化的管理方法和完善的特许经营制度，在休闲餐饮行业独竖一帜，为消费者提供特式美味餐饮，因而能在短短几年间，于香港、台湾、中国大陆、加拿大、澳洲、马来西亚及菲律宾等地开设一百多家分店。 5、紫云轩：推门入内，迎面的小院里种满了草木花卉，还有各得其所的金鱼、鹦鹉在那里悠然自得，颇有鸟语花香的意境，透露出主人别样情趣。这里的各色菜肴、甜品、饮料里都有来自世界各地的茶叶，这种中西合璧自创茶餐实在叫人意想不到。
编辑本段中国茶馆的历史演变
茶馆的萌芽
茶馆最早的雏形是茶摊，中国最早的茶摊出现于晋代，据《广陵耆老传》中记载：“晋元帝时有老姥，每日独提一器茗，往市鬻之，市人竞买。”也就是说，当时已有人将茶水作为商品到集市进行买卖了。不过这还属于流动摊贩，不能称为“茶馆”。此时茶摊所起的作用仅仅是为人解渴而已。
茶馆的兴起
唐玄宗开元年间，出现了茶馆的雏形。唐玄宗天宝末年进士封演在其《封氏闻见记》卷六“饮茶”载：“开元中，泰山灵岩寺有降魔师，大兴禅教。学禅，务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶。人自怀夹，到处煮饮，从此转相仿效，遂成风俗。自邹、齐、沧、棣，渐至京邑城市，多开店铺，煎茶卖之。不问道俗，投钱取饮。”这种在乡镇、集市、道边“煎茶卖之”的“店铺”，当是茶馆的雏形。 《旧唐书·王涯传》记：“太和九年五月涯等仓惶步出，至永昌里茶肆，为禁兵所擒”，则唐文宗太和年间已有正式的茶馆。 大唐中期国家政治稳定，社会经济空前繁荣，加之陆羽《茶经》的问世，使得“天下益知饮茶矣”，因而茶馆不仅在产茶的江南地区迅速普及，也流传到了北方城市。此时，茶馆除予人解渴外，还兼有予人休息，供人进食的功能。
茶馆的兴盛
至宋代，便进入了中国茶馆的兴盛时期。张择端的名画《清明上河图》生动地描绘了当时繁盛的市井景象，再现了万商云集、百业兴旺的情形，其中亦有很多的茶馆。而孟元老的《东京华梦录》中的记载则更让人感受到当时茶肆的兴盛“东十字大街曰从行裹角，茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画、花环领抹之类，至晚即散，谓之鬼市子……归曹门街，北山于茶坊内，有仙洞、仙桥，仕女往往夜游吃茶于彼。” 南宋小朝廷偏安江南一隅，定都临安（即今杭州），统治阶级的骄奢、享乐、安逸的生活使杭州这个产茶地的茶馆业更加兴旺发达起来，当时的杭州不仅“处处有茶坊”，且“今之茶肆，刻花架，安顿奇松异桧等物于其上，装饰店面，敲打响盏歌卖。”《都城纪胜》中记载“大茶坊张挂名人书画……多有都人子弟占此会聚，习学乐器或唱叫之类，谓之挂牌儿。” 宋时茶馆具有很多特殊的功能，如供人们喝茶聊天、品尝小吃、谈生意、做买卖，进行各种演艺活动、行业聚会等。
茶馆的普及
到明清之时，品茗之风更盛。社会经济的进一步发展使得市民阶层不断扩大，民丰物富造成了市民们对各种娱乐生活的需求，而作为一种集休闲、饮食、娱乐、交易等功能为一体的多功能大众活动场所，茶馆成了人们的首选，因此，茶馆业得到了极大的发展，形式愈益多样，茶馆功能也愈加丰富。
茶馆的衰微
近现代，中国经历了战争，贫困和一些非常时期，茶馆也就一度衰微。
茶馆的复兴
近二三十年来，中国的经济迅猛发展，人们生活水平的提高直接导致了人们对精神生活的追求，茶馆作为文化生活的一种形式也悄然回复，茶馆已成为人们业余生活的重要选择之一。
茶馆的衍变
1、书茶馆 书茶馆，即设书场的茶馆。清末民初，北京出现了以短评书为主的茶馆。这种茶馆，上午卖清茶，下午和晚上请艺人临场说评书，行话为“白天”、“灯晚儿”。茶客边听书，边饮茶，倒也优哉游哉，乐乐陶陶。 老北京的茶馆遍及京城内外，各种茶馆又有不同的形式与功用。这里，重点从文化，社会功用角度介绍几种。老乡京有许多书茶馆，在这种茶馆里，饮茶只是媒介，听评书是主要内容。书茶馆，直接把茶与文学相联系，给人以历史知识，又达到消闲、娱乐的目的，老少皆宜。 2、音乐茶座 音乐茶座是既品茶又娱乐的文化场所，在唐代已有先例。不过其正式出现，却是二十世纪以来的事。特别是八十年代以来，随著改革开放，以及国内外文化交流的不断加强，在一些大中城市里，音乐茶座应运而生。 音乐茶座一般选择在幽雅的场所，并配以柔和多采的灯光，以饮茶品点，欣赏文艺为内容。音乐茶座的形式多样，内容丰富。人们可以品茶自娱，也可以约上几个朋友，在音乐的伴奏下，翩翩起舞；还可以在啜饮纳凉的同时，进行各种交流。
编辑本段中国茶馆与茶联集萃
龙团雀舌香自幽谷，鼎彝玉盏灿若烟霞。（杭州） 欲把西湖比西子，从来佳期茗似佳人。（杭州涌金门藉香居茶室联） 如此湖山归得去，诗人不做做茶农。（西湖民间流行联网） 接洽从石出情宜冽，茶自峰生味更园。（西湖龙井茶室秀草堂联网） 座畔花香留客饮，壶中茶浪拟松涛。（杭州吴山茶室联） 客上天然居，居然天上客；人来交易所，所易交来人。（为可顺读倒读之巧妙联）（上海“天然居”茶楼联） 红透夕阳，好趁余辉停马足；茶烹活水，须从前路汲龙泉。（湖南衡册望岳门外红茶亭联） 处处通途，何去何从？求两餐，分清邪正；头头是道，谁宾谁主？吃一碗，各自西东。（广州长三眼桥茶亭联） 认春轩内一杯茶，春在堂皇前笑语哗。（渐江德清“清在堂”茶室联） 名茶之中是珍品，国际红茶是英豪。（国际市场赞祁门红茶） 雪芽芳香孝匀生，不亚龙井碧螺春。（都匀毛尖赞联） 溪边奇茗冠天下，武夷仙人从古栽。（武夷岩茶赞联） 试第二泉，且对明亭黯窦；携小团月，分尝山茗溪茶。（无锡惠山二泉亭） 禅榻常闲，看袅袅茶烟随落花风去；远帆无数，坐盈盈酒水从罨画溪来。（宜

㈣ 关于湘鄂民歌的资料

关帝庙会 每年正月和农历 5月l3，关帝庙都要举行大型庙会，届时，荆州人在这里玩龙灯，划采莲船，骑马射箭，吹喇叭套轿子，把关帝庙内外闹腾得红红火火。荆州人敬仰、崇拜关公，已成了延续千年的习俗。当年关羽出兵伐吴获胜归来，荆州军民在大北门外敲锣打鼓放鞭炮，夹道欢迎祝捷。而今，此街仍名为“得胜街”。逢年过节，荆州人玩龙灯，耍龙的小伙子们都要先到关帝庙内拜拜关公，再沿古城街巷舞龙。荆州城生产的旅游纪念品，也有以关公文化为主要内容的，如绣有关羽像的丝织手绢，印有关公的精致背包，还有关公画片、小塑像等等。荆州城内的宾馆、商店和许多民宅，多喜欢在大堂供奉关公像，有的还一日一拜。荆州的大人小孩，几乎每人都能讲上几段关羽镇守荆州的故事。关公的忠义精神，已深深根植于荆楚大地。随着台湾海峡两岸的交流日渐频繁，随着中国和海外的交往日益增多，越来越多的台港澳和外国朋友来荆州朝拜关公，进香还愿。来自世界各地的人，经常聚在荆州关帝庙，用不同的语言赞颂关公的忠义精神，给关公文化赋予了新的时代内涵。 荆州花鼓 荆州花鼓戏作为一种荆州独有的文化艺术形式，源远流长。荆州花鼓原是民间穷苦人乞讨谋生的“沿门花鼓”和薅草秧歌。这种“花鼓”是一人击鼓唱词，数人帮腔和调。近几十年来，荆州花鼓已演变成独具特色的地方花鼓戏。1955年有一位老艺人搜集记录了花鼓戏的全部唱腔，整理出从未有过的第一套完整的花鼓音乐曲谱，并大胆地把二胡、板胡、琵琶、扬琴、竹笛、唢呐等民族乐器用来为花鼓戏伴奏，使花鼓戏结束了“一唱众和”和单纯用锣鼓伴奏的历史。如今，荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，唱腔悠扬、甜美、悦耳，已有《家庭公案》、《水乡情》等几十个剧目，既取材于湖乡生活，又展现湖乡风貌。在民间，男女老幼走路、劳作，不时哼唱花鼓调。有人说：“听了花鼓的哟喂哟，害病可以不吃药！”“做活不唱花鼓戏，浑身上下无力气”，由此可见荆州人对荆州花鼓戏的由衷喜爱。 鼓盆歌 《鼓盆歌》于2006年5月被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录。鼓盆歌是在丧事中演唱、为丧礼的内容之一，现代俗称“丧鼓”。鼓盆歌，古代亦称“鼓缶、击缶”。鼓盆歌的起源可以元溯到《诗经》和《周易》的记载。“鼓盆"击缶”以娱乐内容和丧礼习俗的共存持续了相当长的历史时期。现今主要分布于荆州市沙市区及其周边地区。沙市鼓盆歌在千百年历史中，从形成到内容不断发展变化。形式上，打击的乐器由最早的缶到木盆，再到木盆上架鼓，最后定型为单一的鼓。沙市城区的艺人现在仍保持着原生态坐唱不表演的格局。鼓盆歌的曲目内容丰富多彩，尉为壮观，帝王将相、才子佳人、戏曲故事、民间传说、神话演义、市井习俗、风花雪月、幽默笑话、民间丑态、人生疾苦等无所不包。现已发现曲目多达500多篇，大多数为艺人手抄本，可谓“案积如山”。沙市鼓盆歌的唱腔是以沙市地方语言为基础，本地人极易上口。“鼓”是沙市鼓盆歌中唯一的伴奏乐器，击鼓者双手持鼓槌，左手为“板”，右手为“敲”、“扎”，击鼓面的中部、侧部、边部，鼓槌有沉、浮、立、斜、平之分，构成了鼓声的丰富性特征。鼓的节奏总是在唱腔的上、下句结束前，悖于音乐拍的常理，出现强拍无重音的独特性特征。鼓盆歌是荆楚文化的一朵奇葩。它形式简单，不受地域环境之限，扎根楚文化的沃土，深受群众欢迎。 马山民歌 曾经出土稀世文物越王勾践剑的荆州区马山镇，素以民歌之乡著称。这里悠久的历史、特定的地理环境，形成了自己独特的民歌风格，被誉为荆州民歌的摇篮，在整个湖北民歌音乐宝库中占有十分重要的位置。马山民歌为湖北省第一批省级非物质文化遗产。马山民歌地域文化特色鲜明、流传久远，其历史可以追溯到2000多年前楚地的“扬歌”、“田歌”。战国楚襄王时期，宋玉在《对楚王问》中说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人……”。其后，唐、宋、明、清各个时期都有关于“郢中田歌”的记载。马山民歌代表了江汉平原民歌的总体形态特征和音乐特色，具有浓郁的原生态风味。它奇特的五句成歌、句尾点题的唱词结构，是荆楚文化的一块瑰宝。“喇叭调”、“伙计调”、“ 嘚嘚调”、“叮口当调”、“哦嗬调”五大调和五句子歌更是闻名遐迩，久唱不衰，在民间广为流传。马山民歌内容涵盖历史朝代故事、生产生活知识、四季花鸟虫鱼、婚丧习俗礼仪、节日玩灯贺彩等各个方面。种类有田歌、号子、小调、灯歌、儿歌、风俗歌、宗教歌等数十种。“五句子歌”又有“喊五句”、“赶五句”、“ 穿五句”之分，曲体结构差别较大，基本旋律大同小异。荆州区在收集整理的同时还对传统的马山民歌进行了改编和创新，赋予其新的内涵，推出了以民间歌舞《车水锣鼓》、《火烧粑》、《凤鼓齐鸣》、《开秧门》、《夜渔》、《山歌唱出农家乐》等为代表的一批新的马山民歌，使马山民歌更具时代感，更加贴近生活，贴近群众。 公安说鼓子 公安说鼓为湖北省第一批省级非物质文化遗产。公安说鼓历史悠久，源远流长。从文学形式角度来看，它是和唐代的变文一脉相承的，因为“敦煌变文是后世各种说唱文学的先驱。”到了宋代，说唱艺术盛极一时，涌现了许多说唱的形式。鼓子词正是当时流行的一种曲艺形式。宋代以后，鼓子词几番变化，经元明时期“词话”，大约在明末清初时期逐渐发展衍变为公安说鼓。清代至民国时期，公安说鼓得到了进一步发展，说鼓艺人不断增加，曲目逐渐增多，内容也日益广泛丰富。公安说鼓，亦叫公安说鼓子。以说为主，说中带唱。说，即在本地方言声调上加以适度的夸张，有起有伏，带有韵味，富有节奏感，快而不乱，慢而不断，吐词清晰，层次分明。唱，一般是夹在每个小段落的结尾处。往往是在一段有韵律的说白之后，以两句唱腔来结尾，收腔后用唢呐重吹一遍下句的旋律，打一阵鼓，然后再起下一个段落。公安说鼓的音乐分为唱腔曲牌和唢呐牌子两部分。唱腔曲牌又分为主腔、花腔和哭腔三类。公安说鼓的传统曲目，内容丰富，题材广泛。一是取材于街谈巷议，闾里琐事，笑话趣闻；二是来源于民间传奇故事；三是来源于武侠及历史演义小说。此外，也有从地方戏曲和外地曲种中移植的。公安说鼓采用鼓和唢呐配合伴奏，乡土气息浓郁，极富表现力，具有独特的乡土风味和艺术特色；公安说鼓这一文艺形式形成于民间，发展于民间，流行于民间，因而具有民俗学价值。公安说鼓的音乐分为唱腔曲牌和吹奏牌子，具有浓郁的地方风格，经过百年来的积累衍变，已形成了很多固定的曲牌，因而具有音乐研究价值。 松滋说鼓子 松滋说鼓子为湖北省第一批省级非物质文化遗产。据现存资料考证，松滋说鼓子原名“说古书”，由元、明朝的“词话”演变而来，并逐步形成一种民间说唱形式。清同治年间（1862年前后）开始在松滋境内的大岩咀、西斋、街河市、纸厂河一带流行。鼓书说唱经过历代艺人们的传承和不断改进，已经有了长足的变化，特别是新中国成立后，通过曲艺工作者的不懈努力，说唱乃至表演伴奏乐器作了进一步改革，韵白采用本地南面方言，说唱并重；音乐吸收松滋民歌部分曲调；伴奏除唢呐外，还增加了管弦、弹拨乐器。使得演唱、音乐、击鼓于一体，成为独具风格的民间奇葩，深受群众欢迎，在湘鄂边界尤其是松滋境内广为流传。松滋说鼓子曲目丰富多彩，尉为壮观。街谈巷议、民间琐闻、帝王将相、才子佳人、戏剧故事、神话演义、风花雪月、幽默笑话、人生疾苦等无所不包。“松滋说鼓子”是松滋的地方曲种，采用的是方言俚语，起初是以说为主，在末尾一句或两句加上唱腔，并以松滋“南五场”的地方语言为基调，乡音土调，幽默诙谐，通俗易懂。说古书在松滋已流传上千年，古人由于文化生活贫乏，茶余饭后听“说古书”，可谓是一种精神依托，人们对这种听书的习俗有一定的依存性。特别是乡音土调使人备感亲切，人们爱听、爱学、爱唱，由此具有广泛的群众基础。 啰啰咚 “啰啰咚”为湖北省第一批省级非物质文化遗产。监利自古属江汉楚地，尚楚风，作楚声。“啰啰咚”主要是以演唱民间戏曲唱本为内容。属接力式的传声唱法，曲式结构具有复调音乐的特色和“无伴奏自然和声”的特点，俗称“打和声”。“啰啰咚”的发音是监南地区的方言，处于西南官话和湘鄂方言的过渡地段，开口呼的音节占所有音节的一半。在民歌音调中监南和洪湖东，这是鄂中、鄂东南、湖南冻庭几种语言音调的汇合之处，形成了一个与众不同的独特风格。歌词的结构类型可分为：简单的一句子结构、较复杂的多段体结构。监利以第二种居多，这种结构形式，新颖别致，此起彼落，博采口语，妙趣横生。构成了“啰啰咚”歌词的艺术特色。“啰啰咚”在音乐上自由的节奏，悠长的旋律，使它具有平原地区山歌风的特点：行一般以四、五度跳进为其特征；句法上构成先扬后抑的旋律线；上在高音区运用富于色彩性的“偏音”。“啰啰咚”在监利文化历史环境中，在长期农耕生活和稻作劳动中，形成了别具特色的一种文化形式，具有广泛的群众性和民间传承性。“啰啰咚”曲调高亢悠扬，旋律抒展自由，有“无伴奏自然和声”的特点。“啰啰咚”是平原地区唯一的具有山歌特点的原生态民歌，运用大量的衬词衬腔，在调式调性及曲式结构上具有复调音乐特色，有很高的艺术研究价值。 荆河戏 荆河戏为湖北省第一批省级非物质文化遗产，是湖北荆州地方传统剧种。系以本地弹腔吸收昆腔和高腔的优点融合而成。明代永乐二年(1404)，沙市已有荆河戏演出，时称“楚调”。万历四十三年(1615)袁小修曾看楚调《金钗》演出。晚清至民国年间，著名戏班有“三元班”、“泰寿班”。现今茶社、酒馆亦常有当地“围鼓”班子为群众清唱。荆河戏有南路、北路、子母调(南北反)三大腔调，板式有导板、三眼、原板、摇板、三流、平板、一流、慢二流、流水等，行当有生、旦、净、末四种，乐队分文场、武场。常用曲牌约150支，堂曲150支。荆河戏表演重做功，讲究“内外八块”。唱词及念白以荆州口语为基础，京白、苏白、川白夹杂其中。以武功戏见长，尤以各种姿态的“拗军马”、“抖壳子”最具表演艺术的独特风格。荆河戏是荆州及鄂西群众最喜欢的剧种，民谣称“汉腔偏是客帮重，调爱荆河本地哥”。荆河戏传统剧目极为丰富，保留下来的有“三杀”、“五图”、“十二山”以及《大回荆州》、《打黄盖》等500余本。研究荆河戏的兴衰对揭示戏曲艺术与社会经济发展，与民间习俗，与人们的心理、文化需求的关系，与社会伦理道德标准的认同，有着十分积极的社会意义和人文价值。荆河戏经过荆河艺人们长期的艺术实践和积累，其剧目，声腔，音乐表演等丰富多彩，具有很强的观赏性，因而荆河戏也具有较高的艺术价值。荆河戏故事叙述流畅，人物刻画细腻，道白准确生动，唱词形象精彩，具有很多的文学价值。研究荆河戏的声腔，曲牌，锣鼓经，乐器使用，演奏技巧等，破译音乐旋律中的密码，对解读戏曲音乐、声腔的发展、流变具有重要的作用。 松滋滚灯舞 松滋滚灯舞为湖北省第一批省级非物质文化遗产。滚灯，是我国花灯艺术中纸灯的一种，源于江浙一带，由于历史上人口大迁徙传入湖北松滋。史籍灯节起于汉、隋、唐有群众观灯游乐活动，以后愈盛。八宝东岳乡民间艺人刘守玉的父亲刘鲁成，在解放前就曾用滚灯形式为四邻乡亲们贺新年，讨吉利。新中国成立后，刘守玉把她父亲当年口授于她的滚灯舞传承讲授，使这一民间艺术流传至今。1978年，词曲经整理改编后，收入《湖北民间歌选》；1980年，选入《中国民间歌选》（上海出版发行）。滚灯舞以“拖、戏、晃、摆”为主体动律，形成灯为人舞，人为灯转，生动活泼、祥和喜庆。充分表现人民群众对“团、圆、亮”的美好心愿。滚灯舞表演时，打击乐起着贯穿，烘托、连接之作用，它由鼓、大锣、大钹、马锣、小锣五件击乐组成。鼓（冬）音色热烈、厚实；大锣（广）音色深厚，奔放；大钹（且）音色稳健，明快；马锣（得）音色开朗、活泼；小锣（太），音色清脆、悦耳，合奏起来是一个较为完整的击乐音响体，独奏时又可充分显示击乐本身的特点和性能。“滚灯舞”是根据松滋自古已形成“正月十五闹花灯”玩“滚灯”的传统习俗演变而来的，一般都在元宵节前后进行，它具有民间习俗的传承特征。“滚灯舞”选自别具一格的松滋乡土击乐音响，特别是马锣起着指挥、协调作用，并贯穿于整个舞蹈的始终，锣鼓点谱主要有：花锣、长锤、大小收头、乱锤、滚头子等，演奏时随舞蹈的变化而变化，时轻时重，快慢交替，节奏鲜明，气氛热烈，使整个舞蹈场面更富活力，具有浓厚的乡土特征。“滚灯舞”舞蹈通过表演者采用“推、拖、戏、晃、摆”等动律，加之大小“圆场”，形成灯为人舞，人为灯转的场面，因而极具审美特征。 挑担围鼓 “挑担围鼓”为湖北省第一批省级非物质文化遗产。“挑担围鼓”俗称“挑鼓架子”“打踩街”，是可以行进演奏的一种民间吹打乐演奏形式。先秦时期，古楚乐盛行，已八音俱备，凡重大庆典、祭祀、宴乐之举，必有鼓乐演奏。汉唐以来，荆州民间吹打乐在人们的生活生产中运用十分广泛，南北朝时期直至宋代，荆州民众于腊八日举行“驱傩”民俗活动时，“村人并系细腰鼓，戴胡头及作金刚力士”，人们敲锣打鼓，走街串村“以逐疫”。唐宋时期，泊于沙市长江码头的船只，有击鼓鸣锣开船的习俗。南北朝以来，沙市龙舟所用击节之乐器便为鼓、锣、马锣。入宋，“唐代俗乐，盛传民间，”宋太祖赵匡胤平定荆南，曾从其都城江陵得精艺乐工32人纳入教坊乐部。明代荆州王府所用之乐曲及演奏方式，对“挑担围鼓”的影响极大。“挑担围鼓”演奏和乐曲一部份源于明、清散曲和套曲，一部分为荆楚民间音乐。清代，荆州城为将军府所在地，据“挑担围鼓”老艺人讲，过去荆州的将军出行，都用“挑担围鼓”演奏。“挑担围鼓”主要是在荆州市的中心城区及公安、江陵等地。市内各条街巷如：梅台巷、杜工巷、胜利街、拖船埠等等，都有各自不同的挑担围鼓。市郊如：跃进村、张沟村、连心村、同心村、三板桥村、草市、岑河。曲牌的种类主要分为上字调、六字调、正宫调及洋盘等几种类型。如表现曲调低回的“上字调”曲牌“大红袍”，表现曲调婉转的六字调曲牌“唢呐皮”，表现曲调高吭的正宫调曲牌“风夹雪”，以及洋盘曲牌“闹龙舟”等都是挑担围鼓曲牌的代表作。乐手们根据不同的场合选择不同的曲牌进行演奏，如传统节日（春节、元宵节、端午节、中秋节）工商庙会节日（布财神会、轩辕会、土地会）和民间喜庆礼仪（婚庆、寿诞）等多用正宫、六字、洋盘等曲牌。白喜事（丧事）多用上（合）字，六字、洋盘等曲牌。“挑担围鼓”自清代早期在民间形成基本形态流传至今，演奏曲目丰富，乐器独特，道具工艺精美，其保护、传承价值和研究价值极高。 跳丧鼓 跳丧鼓为湖北省第一批省级非物质文化遗产。打丧鼓，唱孝歌，这种民间风俗几乎流行全国各地。旧时习俗，成年人死后要在家“停灵”三至七天；守灵时，不仅灵前要灯火通明，而且往往要请会唱孝歌的歌师击鼓唱歌，通宵达旦，彻夜不息。绝大多数地方唱“孝歌”都是只唱不跳，惟有荆州及鄂西地区是又唱又跳，故名“跳丧鼓”。跳丧鼓的表演通常是在死者的灵堂内夜间进行。一般是在灵堂中央放一张方桌，俗称“歌台”，三名歌师中有一人坐在歌台旁边击鼓，鼓径二尺许；另二人则一手持铜钹、一手持竹筷在歌台前边边歌边跳。跳丧鼓具有完整的表演程序和成套的唱腔及舞蹈动作。先由击鼓的歌师（一般是长者）击鼓三通，并高声“叫白”，念一些哀悼之词，表示丧歌开台。击钹的歌师则由歌台两边出场，想死者灵位弓身拱手，然后就开始按照鼓点节奏边击钹、边舞蹈。鼓声一停，舞步则止，跳舞的歌师就开始唱孝歌，击鼓歌师负责帮腔。唱完一段再跳一段，跳完一段又唱一段，循环反复，直至天明。在表演过程中，丧家要不时燃放鞭炮，烘托气氛。跳丧鼓唱和舞的节奏由鼓师掌握，唱则一拍一鼓，舞则一拍四鼓，舞师在舞蹈过程中要和着鼓点击钹。拿钹的方法很有讲究，一般都近似“端碗”，用左手的食指和中指缠紧铜钹上的绸带，再用拇指控制钹的发音，拇指与钹分开时击钹，声音清脆明亮，称为“明击”，拇指顶住钹敲击，声音沉闷，称为“闷击”。每段击乐有五小节。跳丧鼓的鼓师和舞师均为男性，舞蹈动作刚劲有力，主要舞步为“颤步”（俗称“一步三颤”），其它的舞步还有“四大步”、“滚身子”、“吆耶嗬”、“风摆柳”等，这些动作均源于生产生活，如“扯萝卜”、“倒线耙子”等，也有模仿飞禽走兽的姿式，如“老鹰散翅”、“吊鹰掌”等。

㈤ “翁洲走书”、“蛟洲走书”

翁洲走书”、“蛟洲走书 统称宁波走书
简介
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宁波走书原称“莲花文书”，又名犁铧文书，1956年定名宁波走书。约起源于同(治)光(绪)年间。流行于宁波及舟山群岛一带。在20世纪30年代中期相当盛行。20世纪50、60年代演唱区域甚广，除宁波、舟山地区外，还演唱于台州地区的临海、天台、黄岩和杭州等地，至20世纪90年代初开始衰落。

宁波走书的唱词用宁波方言，有说有唱，说唱并重，辅以形体动作，表演富有生活气息。在乡村深受欢迎，有“文书唱华堂，走书唱农庄”的说法。宁波走书常用的基本曲调有四平调、马头调、赋调等。四弦胡琴是主奏乐器，也有琵琶、打琴等乐器。伴奏者有时为主唱者帮腔、随唱和对白，是具有独特风格的曲艺走唱形式。今曲种存少量民间职业艺人从艺（大多数为半职业艺人），个别有成就的老艺人已年至古稀，近30部传统曲目濒临失传。

流传
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据艺人所传，其最早从上虞流入（注：有另一说法，称其形成于清光绪年间的余姚农村，清末明初流传入宁波城区，继又向镇海、舟山地区拓展。）当时，曾有几个佃工，在农作中你唱我和，自娱自乐，藉以消除疲劳，后由唱小曲发展到唱有故事情节的片段，并在夏夜乘凉或冬日闲暇之时，凑拢几个人到晒场、堂前演唱。也有一些人，逢年过节出外演唱，赚一些“外快”。当时并没有什么乐器，只有一副竹板和一只毛竹根头，敲打节拍曲调也十分简单。光绪年间，这种演唱形式已流行余姚农村。后来，余姚有一些农闲时从事曲艺演唱的农民、小贩和手工业者，成立了一个“杭余社”组织，经常交流演唱经验，研究曲艺书目。其中有位叫许生传的老先生，吸收了绍兴莲花落的曲调，率先采用月琴伴奏，自弹自唱，很受群众欢迎。在他的影响下，许多艺人也都采用各种乐器伴奏，还从四明南词、宁波滩簧、地方小调中引进不少曲调，加以改造应用。同时，在书目方面也有了发展，出现了《四香缘》、《玉连环》、《双珠凤》、《合同纸》以及《红袍》、《绿袍》等一些长篇，演唱活动的范围也逐渐扩大到宁波、舟山、台州三个地区。

表演
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宁波走书的表演形式可分三个发展阶段：开始时是一人自拉自唱的“坐唱”；后有简单的伴奏，演员坐在桌子中间后面，乐队坐在桌子横旁，演员在桌后表演，动作幅度较小，称为 “里走书”；再后，演员与乐队相对各坐一旁，演员在台上有较大空间作表演圈，称为“外走书”。当时，鄞西谢宝初的表演，城里段德生的唱腔，慈北毛全福的武功，各有千秋，名噪一时，在群众中很有影响。由于莲花文书从坐唱发展到站起来表演、分口饰角色，这样演员在台上动作的幅度比较大了，走书之名也由此得来。建国后，宁波走书进行了多次改革和创新，在表演方面已发展到男女双档，伴奏的力量也加强了。

宁波走书曲调常用的有四平调、马头调、赋调三种，俗称“老三门”。有时，也用还魂调、词调、二簧、三顿、三五七等。“四平调”一般作为一部书的开头，末句常由乐队和唱。“赋调”随内容情节、人物性格，有紧、中、慢之分。如慢赋调节奏缓慢，曲调下行为主，多用于哀诉之类的叙述或回忆。“马头调”据艺人所传，系从蒙古民间曲调中转化而成。“三顿”节奏较快，旋律高昂，大都用于人物心情激动，或情节急迫之处。走书演唱伴奏的乐器中，四弦胡琴是必不可少的主要乐器，也是宁波走书音乐具有独特风格之处，其他乐器有二胡、月琴、扬琴、琵琶和三弦等。

书目
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宁波走书的主要传统书目有：《白鹤图》、《黄金印》、《四香缘》、《十美图》《玉连环》、《何文秀》、《胡必松》、《双珠球》、《三门街》、《大红袍》、《绿袍》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《玉狮子》、《天宝图》、《文武香球》、《包公案》、《狄青平西》《紫金鞭》、《小五虎平南》、《薛仁贵征东》、《薛仁贵征西》、《乾坤印》、《薛刚反唐》、《金鱼缸》、《穿金线》、《盘龙镯》、《绿牡丹》等。

解放前夕，专业从事走书演唱艺人仅二、三十人。1950年宁波成立戏曲改进协会，对曲调、书目、表演各方面进行了研究，并组织艺人参加政治文化学习，提高素质和水平。1958年，市戏曲训练班中又专门培训了一批新生力量，宁波走书出现了一片崭新面貌，当时著名艺人有应兰芳、许斌章、朱桂英师承三代，另有邱伯扬、范秀英等，乐师刘仁福独擅二胡，有“活胡琴”誉称。1958年，由应毅执笔、许斌章和朱桂英双档演唱的《四明红霞一一李敏》，参加了省会书，并得了奖；后又出现了一批创作和改编的新长篇书目，如陈白枫执笔、朱桂英演唱的《三斗六老虎》，唐小毛整理、许斌章演唱的《白鹤图》等。

辉煌
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虽是城里人，可四十出头的沈健丽老爱往乡下跑，她和丈夫一起唱了20多年的宁波走书，他们在宁波甚至舟山的乡镇已蛮有名气。

“我们就以唱走书为生，跟民间艺人差不多吧！”沈健丽说，她12岁就会唱越剧，18岁跟了进村唱走书的师傅2个多月，又学会了走书。在其后几年间，这对夫妇亲身感受到了宁波走书耀眼的一页。

“那时，城里听走书的地方多。彩虹北路边那时有个书场，200多人的座位场场客满，不少人硬挤在门外看。旁边还有个菜场，菜农们早上来卖菜时都带着盒饭，菜卖完了也要捱到下午，把走书听完了再回去。在乡下，几乎村村都有搭台唱走书的，我们也赶场，下午在这村唱，晚上又到那村，人们听得有味，我们唱得也有劲。”

在市群艺馆研究员陈炳尧脑海里，那时走书可用“多”字形容：书场多，不算乡间的，光城区就有20多个；唱走书的人多，光鄞县就有50多组演员，爱听的人则更多。这时期，走书走出了宁波，北跨钱塘、南达雁荡、东到舟山海岛。在鄞县，20多组走书艺人走镇串乡演出，有人形容是“乡乡走书声，村村听书人”。

收入对比或许也能反映当时走书热的程度。在春节期间，沈健丽夫妇可唱到400多元的收入，而当时一般人月工资仅40多元。几年前，这对夫妇就买了房子，孩子也正在读大学。

宁波走书已有两次发展小高潮。解放初期，成立有曲艺改进会，创作了大量作品。1964年，由传统书改唱现代书，把走书唱上了电台。

困境
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时代的变化悄然无声地来了，上世纪80年代末，在新文化的冲击下，宁波走书逐渐走向衰退。

“人都忙了，空闲时也被精彩的电视节目吸引去了。书场都被改作了商店、餐馆等，很多走书演员也下海经商，宁波走书好像一下掉进了冰窟窿里。”鄞州曲协主席王建刚说起这些时很无奈。目前，全宁波只有鄞州五乡文化中心一家固定书场，其余只有农村一些老年活动室兼作演出场所。另一个严峻的现实是，在民间演出的走书艺人也只剩20余名。

“这20多人大多数是老艺人，最年轻的也有40多岁，而且后继乏人，有天赋又肯学的年轻人几乎没有。这个宁波最有特色的地方曲艺就承载在这20多人身上，真的让人觉得沉重无比！”市群艺馆研究员陈炳尧忧虑地说。

“以往是人家争着请我们去唱，以后我们只能到处找地方唱啦。”这是沈健丽对走书衰退最直观的感受。因为喜欢唱走书，在其他艺人纷纷转业时，她和丈夫却坚持了下来。他们背着行囊出去就是几个月，去过台州偏远的山村，上过舟山的海岛，只要有人听，再少的钱他们也愿意唱。

对宁波走书的寂寥，爱好这门曲艺的人们有着一种势单力薄、孤掌难鸣的感伤。鄞州区曲协老编剧陈少康老师曾作词感叹：

说古今，道古今，书唱英雄灭鼠精，满堂喝彩声。翁笃情，翁笃情，握别愁后无继人，依依老泪盈。

近些年，宁波走书在乡间有所“转暖”。沈健丽觉得，这与农村生活好了，老年人念旧等有关。

探因
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对宁波走书一蹶不振的原因，业内人士其实看得很清楚。“原因不外乎两点，一是它所处的社会条件变化，二是它本身不能适应这种变化而显现出来的诸多不足。”市群艺馆研究员陈炳尧这样归纳说。

在电视等多种娱乐文化的冲击下，宁波走书跟不上时代步伐；在快节奏生活下，人们无暇坐下品茶听书，有限的业余时间只会花在更为精彩的娱乐上；商铺更值钱了，谁也不会再把房子便宜租给书场。

在这种条件下，走书更显出自身的不足。艺人表演仍以传统剧居多，一场唱下来要几小时，全剧唱完要几十天，现在的人即使想听也没时间听。内容脱离时代，与现实格格不入。王建刚记得有年春节演出，有几个青年进去听了一会就出来了，问他们怎么了，一个回答说“听不懂”，另一个则说“唱书先生乱讲，哪有这种事情！”

用宁波方言唱是走书最重要的特色之一，可现在这个特色也成了其步履维艰的一个原因。陈炳尧研究员说，走书的唱词中，非常多使用俚语和土话，还要求平仄声律，不要说在甬的外地人，就是年纪稍轻的本地人也听不懂。

听不懂，就更别说有兴趣唱了。沈健丽告诉记者，学唱走书要能吃苦，还要有兴趣和天赋，这些年也曾有几个青年跟他们学走书，可因种种原因，学不到多久就打起了退堂鼓。

目前，在走书创作和演出上的经费投入十分有限。把走书搬上舞台，除了创作费，场地、灯光、道具、服装等也要投入，对曲艺人来说，这些仅靠热情是解决不了的。

重振
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“绍兴有莲花落，苏州有评弹，我们不能眼看着宁波的特色曲艺走向败落。”陈炳尧说：“重振走书，华山一条路，只有创新。”

鄞州区曲协的陈少康早有“创新”的想法。他提出，走书音乐也要汲取民歌和戏曲的旋律，使其既有小桥流水，亦有大江东去，让听者会唱、肯学；避免用纯土话铺叙情节，不用俚语，让外地人也听得懂；表演要融入净、末、旦、生、丑等戏剧动作，增强观赏性等。

近些年，走书艺人已经在摸索中创新。沈健丽说，几年前她就开始学说杭州话、绍兴话，一些老土的宁波话也不用了，还编排进好多表演动作。据鄞州区曲协介绍，他们曾尝试用普通话唱走书、用钢管乐队伴奏等，还有意识地把走书表演与旅游景点结合在一起，拓展走书表演空间。

与此同时，发掘、创新工作也在进行。去年，市曲协完成了《宁波传统曲艺精选》集稿工作，搜集了经典走书作品。民间曲艺活动也丰富多彩，去年，鄞州区组织了“文化进百村”曲艺展演，全部为宁波走书表演，让群众过了把走书瘾。

走书人才培养也有了好的开始。奉化曲协在2002年初就建起宁波走书培训班，先后在三所小学挑选了50多名学生进行培养，这给宁波走书的传承和振兴带来了希望。

“十五贯一出戏救活了一个剧种，绍兴艺人胡尚海一个开篇救活了绍兴莲花落，走书作为宁波最具特色的曲艺，我们绝不能看着它的失传。”鄞州区曲协陈少康坚定地说：“事在人为，只要大家肯努力，我相信办得到！”

蛟川走书的由来

蛟川走书乃是北仑区民间曲艺中一束绚丽奇葩。她的“基因”源于六横岛，在郭巨产生雏形，发祥于镇海县江南(北仑)，辐射至浙东各地。兴盛近百年，于2006年被列为宁波市首批非物质文化遗产名录。

据《中国群众文化辞典》第177页载：“蛟川走书由翁洲走书演化而成。”原文如下：

翁洲走书 地方曲艺。因古时舟山为翁山县，后人惯称翁洲，故名翁洲走书。最初源于十九世纪初定海马岙，后转至普陀六横，随后流入镇海、鄞县一带，经过不断的丰富发展，逐步演化成蛟川走书……

且说清咸丰十一年(1861)冬，太平军将领李世贤命部下黄呈忠攻克宁波，此时镇海江南灵岩乡田洋王村汪贻钧集灵岩(大碶)海晏(柴郭地区)乡民数百揭竿参加黄呈忠部。同年九月汪贻钧奉命从柴桥沃家出发渡海攻打定海，在猫头洋登岸，与清军定海把总刘万青激战于西溪岭，汪斩刘万青胜之。逐兵分二路攻打舟山东、北二门，却被清军击溃，汪贻钧阵亡，士兵伤亡惨重，剩兵逃散躲避定海各岙，隐姓埋名苦度生计。其中柴桥沃氏三个堂兄弟避难于定海马岙，因当时清政府在柴桥追查“长毛”(太平军)余党，为此沃氏兄弟有家不能归。其中年龄最小的沃小安在家时不仅能唱各种地方小曲，还会即兴编词哼曲，又有一副好噪子，就用安阿小艺名串村过街唱曲度生计。

安阿小自编自唱的小调深受当地百姓欢迎。许多渔民农民模仿唱起来，这样很快在舟山本岛流行起来。因古时候舟山称为翁洲，又是走动说唱，众人自称为“翁洲走书”(后人又称翁洲老调)。

同治末年，安阿小得知柴桥沃氏一脉在六横蛟头大支村定居繁族。就渡海认亲到六横发展翁洲走书。大支村沃家沃阿来也有唱曲的天赋，见族兄到来如鱼得水，兄弟俩边演唱翁洲走书，边吸纳外来的曲调丰富走书的艺术涵养。他们又将串村过街唱法改为在农闲、渔休时搭台演唱连本台中长篇走书，并将公堂审案用的警堂木引作静堂木，敬示听众静下来；又把单一用竹板、打鼓伴奏增加二胡，丝弦伴唱，且借鉴戏剧中的折扇、绢帕作演出道具。当时沃阿来的最小阿弟沃阿定只有九岁，却跟着二位大兄长做帮衬。经过数年的耳濡目染，加之大兄长身教言传，沃阿定十五岁时已青出于蓝胜于蓝，在兄长的共同琢磨下用地方小调的元素，独创开场时的四句曲调，这就是现在蛟川走书基本调的雏形。

沃家三兄弟唱红了六横全岛，并自称为六横走书。但是六横毕竟是弹丸之地，于是在清光绪六年渡过汀子港到郭巨来演唱。他们的演唱不仅深受郭巨一带村民的欢迎，而且人们在坑边田头学哼起来，有的还向沃家兄弟拜师学艺(其中沃阿定的关门弟子郭巨汪康章先生如今仍健在)。这样很快流传到柴桥、大碶、小港、镇海城关等地。此后经更多的民间艺人逐步听取评话、说书的赋子又模拟戏剧的表演念白及四明南词中慈、赋、平的唱腔，取各所长，揉为一体，为我所用。且固定用二胡、扬琴、弹拨乐弦伴奏，其中一乐队人帮腔和唱，成了自成一体的曲艺———蛟川走书。

至于蛟川走书名称的由来，有人片面认为是因过去镇海县雅称为“蛟川”而得名。《宁波曲艺志》也有简单的描述：“民间艺人谢阿树见到镇海城关小南门拱墙上刻着‘蛟川’两字，就随口说着，遂以此为名叫蛟川走书。”

其实，蛟川走书的名称来自一则耐人寻味的故事。

———当年翁洲走书创始人沃小安在六横寿终，舟山、郭巨、大碶、小港等地的民间艺人纷纷前去吊唁。因他曾参加过太平军，犯下了犯上作乱的“弥天大罪”，故而他的遗体不能回柴桥安葬，名讳不准入沃家宗谱，为此沃阿定愤恨不平，为他的族兄兼恩师拟读祭文时激情发泄，当他读到：“先师沃小安蛟川柴桥人氏”，“蛟川”两字喷发而出，接着引用古典借题发挥：“蛟，盘龙也；川，流水也。‘蛟龙得水、腾踔太空’，喻颂有才能之人必有获得施展的机会。兄长仙逝不能认祖归宗，呜呼哀哉！而腾踔太空邀游仙界……”

沃阿定尚未读完祭文，众人不禁恸哭连天，且悟出“蛟川”两字的深邃含义，就将翁洲走书演化成的走书定名为蛟川走书。

注：本文根据《中国群众文化大辞典》，《镇海县志》、《六横志》、《太平军在甬绍台》以及汪康章、乐静等民间老艺人讲述综合整理。

㈥ 评弹的苏州评话

1、苏州评话的特点苏州评话是用苏州方言讲故事的口头语言艺术。其语言由第一人称即说书人的语言和第三人称即故事中人物的语言两部分组成，而以前者为主。这就和戏剧白言有质的区别。它是讲故事，而不是演故事。第一人称语言称表，第三人称语言称白，表和白以散文为主，多说不唱。但也有用作念诵的一小部分韵文，包括赋赞、挂口、引子和韵白等。赋赞用以描景、状物和渲染、烘托人物的心理状态及性格特征。挂口是人物的自我介绍。引子是说书人的书情介绍或点题。韵白是韵文的表或白或铺叙情节，或总结前段书情。
苏州评话很注重噱，有“噱乃书中之宝”的说法。人物性格和情节的矛盾展开中产生的喜剧因素，叫“肉里噱”。用作比方、衬托、借喻和解释性的穿插，叫“外插花”。与此类似，用只言片语来引起听众的笑声，叫“小卖”。
2、苏州评话的表演
评话的表演包括“手面”和“面风”。这种动作和表情，也分说书人的和故事中人物的两大类。说书人的动作和表情，是解释性的，并用以表达说书人的喜怒哀乐和爱憎态度。故事中人物的动作和表情，由说书人用近似故事中人物的语言，包括语音和语调来讲话，叫做“起角色”。起角色是对故事中人物的模仿，而不是演员以故事中人物的面目出现，“登场面依然我”。说书人在书台上，始终是以演员身份出现的。这和戏剧的表演，也有质的不同。
评话的演出，因演员的说法、语言、起角色等方面的不同特色，形成了不同的风格和流派。如有的演员说法严谨，语言经反复锤炼后基本固定，叫作“方口”。有的随机应变，舌底生花，善于即兴发挥，适应不同的听众而随心变化，叫作“活口”。有的演员说表语如联珠，铿锵有力，为“一口干”或“快口”。相反，则为“慢口”。有的演员以说表见长，少起角色，则为“平说”。有的以起某个角色见长，如有“活关公”、“活周瑜”、“活鲁智深”等美称。
3、苏州评话的书目
苏州评话的传统书目，约50多部。一类说历史故事，属讲史类，如《西汉》、《东汉》、《三国》、《隋唐》、《金枪》、《岳传》、《英烈》，《三笑》等，为“长靠书”，又称“着甲”一类是“短打书”，讲英雄好汉、义士侠客的故事，如《水浒》、《七侠五义》、《小五义》、《绿牡丹》、《金台传》等；还有神怪故事和公案书，如《封神榜》、《济公传》、《彭公案》、《施公案》等。
苏州评话都是讲长篇故事，分回逐日连说。每天说一回，每回约一个半小时。能连说几个月，长的可达一年半载。这种长篇连说的特点，形成了评话特殊的结构手法。单线顺叙，用未来先说、过去重谈的方法前后呼应。用“关子”来制造悬念，以吸引听众。中华人民共和国成立后，苏州评话创作、改编了一批新书目，如《江南红》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《烈火金钢》、《敌后武工队》等。还出现一些中、短篇作品。 “弹词”一词，始见于明嘉靖二十六年(1547年)田汝成《西湖游览志余》，其中记载杭州八月观潮：“其时优人百戏，击球、关扑、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》(1983年)一文认为是“远出陶真，近源词话”。关于“陶真”，《西湖游览志余》记：“杭州男女瞽者，多学琵琶唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”叶德均《宋元明讲唱文学》(1952年)考证：“陶真和弹词同是用七言诗赞的讲唱文学，两者只有名称差异。”他认为，“就历史的发展说，元明的陶真是弹词的前身，而明清的弹词又是陶真的绵延，两者发展的历史是分不开的”。
清代初年，随着江苏城市经济的繁荣，弹词在苏州已经盛行。康熙末年定居于苏州的浙江吴兴人董说在他的《西游补》小说中，就描写了盲女弹词使用苏州方言演出的情况。至乾隆年间，关于苏州弹词形成的记载日益增多。知名的代表人物有外号“紫癞痢”的王周士。王周士擅唱《游龙传》，吸收昆曲、吴歌的声腔，滩簧的表演，以单档起“十门角色”而闻名。清《吴县志》记载，乾隆南巡，在苏州行宫召王周士御前弹唱，赐七品冠带，随驾回京。当时的史学家赵翼在《瓯北诗钞·赠说书紫癞痢》中对其说书的“噱”、“说”、“弹”、“唱”因素都作了评价：“恃滑稽一尺口”，“但闻喷饭轰满堂”；“妙拨丝擅说书”，“自演俚词弹脱手”；“优孟能会故相生”，“绝技俳优侍至尊”。乾隆四十一年(1776年)，王周士于苏州宫巷第一天门创立包括评话艺人在内的行会组织光裕公所，以示评弹艺术“光前裕后”之意。他从正反两方面总结自己说书艺术经验的《书品》和《书忌》，被后来的弹词艺人奉为说书的信条。
嘉庆时(1796--1820年)，苏州弹词迅速发展，此时刻印传世的书目有《三笑》、《倭袍》、《义妖传》、《双金锭》等；知名的弹词艺人增多，弹词发展史上的“前四名家”(具体说法不一)即于此时出现。他们发展了王周士的书艺，丰富了上演书目，创造了流派唱腔，拓宽了技巧思路，奠定了今天苏州弹词的基本形式。
道光、咸丰时期(1821-1861年)，苏州出现的女子弹词以常熟人为多数，弹唱的开篇、书目、曲调和当时流传的大体相同，但多数不会说唱整部，只会说“书中的一段”。苏州弹词艺人马如飞在开篇《阴盛阳衰》中有较为具体的反映：“苏州花样年年换，书场都用女先生”。王|《瀛孺杂志》记当时弹词女子弹唱“其声如百转春莺，醉心荡魄，曲终人远，犹觉余音绕梁”，因而“每一登场，满座倾倒”。
民国时期，苏州弹词的从艺人员激增。据民国16年(1927年)统计，当时光裕社拥有社员200人，而未人光裕社的艺人有近2000人，艺术竞争十分激烈。表现在书目上求新，唱腔上创新，表演上革新，演出场所上要标新。
这一时期涌现的弹词新书目有《杨乃武》、《秋海棠》、《啼笑姻缘》等。艺人所创新腔有：魏钰卿的[魏调]，杨筱亭、杨仁麟父子的[小杨调]，夏荷生的[夏调]，周玉泉的[周调]，徐云志的[徐调]，祁莲芳的[祁调]，蒋月泉的[蒋调]，薛筱卿的[薛调]，张鉴庭的[张调]等等，流派纷呈。这一时期弹词的演出形式，也起了很大变化。随着女子弹词的重新兴起，双档已成为主要的演出形式。至抗日战争爆发前后，又出现了三个档、四个档的演出。此时供苏州评弹演出的场所很多，装潢华丽、场子宽大的称“新式书场”，在游艺场占一席之地的称游艺书场，每场演出两档弹词、一档评话的称“花色书场”，由商业电台播放评弹的称“空中书场”。
中华人民共和国成立后，1956年参加登记的苏州弹词艺人有600人，其中苏州市区480人。登记后，这些艺人分别参加了各地评弹演出团体，根据“百花齐放、推陈出新”方针，对书目、唱腔等作艺术改革。 苏州弹词的演出地域，南不出浙江嘉兴，西不过常州，北不越常熟，东也超不过上海松江。地域小，艺人多，听众要求不一，迫使艺人在创新书、新腔、新的表演风格等方面去作各种探索。同治、光绪年间，苏州评弹发展史中的“后四名家”。这四名家中，三家为弹词艺人，他们使苏州弹词确立了自己的艺术体制：书词中的散文部分，用“说”来表现；叙述和描写故事中人物的行为、思想和活动环境，称为“表”；人物语言叫“白”；书词中以七字句为主的韵文，用三弦、琵琶自弹自唱，相互伴奏，称“唱”和“弹”；在故事中穿插喜剧因素，称作“噱”；演员模仿故事中人物的表情、语言、语调及某些动作称“演”或“学”，也称“做。
苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。唱时多用三弦或琵琶伴奏，说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。早期演出多为一个男艺人弹拨三弦“单档说唱，后来出现了两个人搭档的“双档”和三人搭档的“三个档”表演。
苏州弹词的汉族艺术传统非常深厚，技艺十分发达。讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说；“噱”指“放噱”即逗人发笑；“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富，有叙述，有代言，也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法，运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”，表情达意并塑造人物。在审美追求上，苏州弹词讲求“理、味、趣、细、技”。“理者，贯通也。味者，耐思也。趣者，解颐也。细者，典雅也。技者，工夫也”。
苏州弹词的节目以长篇为主，传统的代表性节目有《三笑》、《倭袍传》、《描金凤》、《白蛇传》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等几十部。早期的著名艺人有清代的王周士、陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷、姚豫章、马如飞、赵湘舟和王石泉等。清末民初出现了大批女演员。20世纪30年代以来，随着广播电台的兴起，苏州弹词进入鼎盛期，节目丰富，流派纷呈，以演唱的音乐风格区分，就有“沈（俭安）调”、“薛(筱卿)调”、“魏（钰卿）调”、“夏（荷生）调”、“周（玉泉）调”、“徐(云志)调”、“蒋(月泉)调”等十多种。
中华人民共和国成立后，苏州弹词艺术经过艺人们自觉的整旧创新，艺术上有了很大的飞跃。新节目不断涌现，长篇有《白毛女》、《新儿女英雄传》、《李闯王》、《青春之歌》、《苦菜花》、《红岩》、《野火春风斗古城》、《红色的种子》、《江南红》、《夺印》、《李双双》等，中篇和常独立演出的选回有《老地保》、《厅堂夺子》、《玄都求雨》、《花厅评理》、《怒碰粮船》、《庵堂认母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《芦苇青青》、《新琵琶行》、《白衣血冤》、《大脚皇后》等。 夏 调（夏荷生）弹词流派唱腔。弹词艺人夏荷生所创。形成于20世纪20年代。夏擅放单档，其唱腔脱胎于早期书调，真假嗓并用，与说表衔接紧密，说唱性较强，徐疾、长短、顿歇，服从于语言的表达，自由灵活。夏天赋嗓音高亢嘹亮，以响弹响唱为其特色。由于音域高，上半句都用假嗓，下半句转用真嗓，转换自然，对比鲜明。其真嗓力度和音高又与假嗓接近，唱腔更以遒劲挺拔，高亢激越为特点，对听众很能起抓神、提神的作用。落调处，底气充足，余音不绝。代表住曲目有《换监托三桩》、《周文宾上堂楼》等。张鉴庭、杨振雄、凌文君等早年放单档时都唱“夏调”。后来，“杨调”、“张调”的形成也受到”夏调”一定影响。
陈调
徐 调（徐云志）
弹词演员徐云志所创。形成于20世纪20年代末。徐早期演唱“俞调”和“小阳调”，后从民间小调、戏曲声腔和小贩叫卖声中汲取音乐素材，发挥自己嗓音清亮高亢的天赋条件而成独立的流派。特点为节奏舒缓，旋律婉转圆润，音色软糯柔顺，音乐性较强，有长短各异的九种基本唱腔，人称“糯米腔”。由于其定音较高，三弦上的老弦（即第三弦）常配用铜丝弦，增添了曲调的荡音，成为其特色之一。代表性三曲目有《寇宫人》、《莺莺拜月》等。陈调创始人陈遇乾，苏州人，清乾隆、嘉庆年间苏州弹词艺人。早年演唱苏州昆曲，后改习弹词，用嗓与昆曲相近。他以大嗓演唱为主，音色宽厚，苍劲，间或杂以小嗓，增加曲折、悲怆之感。一些有造诣的艺人在演唱〔陈调〕时都带有自己的风格。如刘天韵所唱的《林冲踏雪》便是脍炙人口的保留曲目。又如杨振雄唱的《武松打虎》也别具一格。现今〔陈调〕多作为书目中老年角色的唱调。
姚调
姚荫梅（1907——），江苏苏州人、其唱腔人称姚调。姚荫梅早年师从唐芝云、朱耀祥，弹唱《描金凤》、《大红炮》、《玉连环》等长篇弹词，后来又编说《啼笑因缘》。姚氏擅说表，尤长文丑，创造了独特的说书风格。以刻画人物，描摹世态细腻生动及语言诙谐为特点，并结合自己的嗓音条件和单档说书的风格，形成了重在语调语意、语气的表达的朴质、自由的唱腔——姚调。
姚调以普通的书调为基础，受了小阳调的一定影响，以本嗓为主、偶也交入用假嗓的小腔。其弹唱注重语言因素，吐字清楚，行腔自由，充分显示了弹调音乐的说书性，其唱词一般不受七字句格律的限制，接近白话，通俗易懂、因此其唱腔也灵活自如，力求对内容表达均贴切和透切。
他唱的《啼笑因缘》中的《旧货摊》唱篇。运用乱鸡啼曲牌，将旧货摊上各种货物。列举。中间有大段急口令式的白口，生动风趣。
《一定等把淮河修好》中的《杨广林转变》，运用为是费家调曲牌，将民工杨广林面对治淮工地为艰苦生活时的思想活动和情绪变化，曲折传出，细减贴切《双按院·炼印》中杨传的唱篇，充分发挥了姚调说唱性的特色，刻画假按院杨传、李乙在炼印之前的焦急、紧张心情，层次分明，感染力较强。这些都是姚调的代表作。再加《王孝和》中赵班斧的唱段，能刻画出人物的阴险恶毒、《林冲》中高衙内的唱腔。吸收蒋调行腔。又是姚调风格。既顾及整个中篇在曲调上的统一，仍显出人物个性的不同、这些都体现了老一辈弹词艺人对唱腔，要求紧密结合书情和人物的认真严肃的艺术态度。
姚荫梅还擅唱白话开篇，早期的代表作有《跳舞厅》、《饭粥》等，均以描绘世态，缕析人情见长，又以诙谐 噱到胜地。这些也都得利于他唱腔的自由灵活，平易近人。
杨调
杨调是弹词世人杨振雄（1920年生，江苏苏州人）所创的唱腔流派。因杨振雄小名阿龙，故又称龙调。
杨振雄幼年随其父杨斌奎学艺，九岁登台，充当其父下手，说唱《描金凤》、《大红袍》二书，以唱俞调为主。二十岁后，改放单档，致力于编说根据洪升原著改编的长篇弹词《长生殿》。起初弹唱一般书调及夏（荷生）调。后来，根据书情要求，在夏调基础上，发展唱腔，缍终于在演唱《长生殿·埋玉》时，使具有自己独特个性的唱腔杨调，脱颖而出。
严 调（严雪亭）
弹词演员严雪亭所创。形成于20世纪30年代，严擅长单档说书，其唱调主要衍化自适合于单档自弹自唱的“小阳调”，以表达书情和体现语言为主，运腔朴实，吐字清晰，曲调简练流畅，说唱结合，灵活贴切。唱时真假嗓并用，转化灵活，常用小嗓翻高腔，并以颇具特色的装饰性小腔，抒发激越情愫，或刻画女性形象。代表性曲目有《杨淑英告状》、《密室相会》等。严调又擅唱叙述性、说理性较强的白话唱篇，如《祝枝山说大话》、《孔方兄》等。开篇《一粒米》更是充分发挥了这一特色的代表作，有较大影响。

㈦ 关于荆州的民风民俗的小学生作文

关帝庙会 每年正月和农历5月l3，关帝庙都要举行大型庙会，届时，荆州人在这里玩龙灯，划采莲船，骑马射箭，吹喇叭套轿子，把关帝庙内外闹腾得红红火火。荆州人敬仰、崇拜关公，已成了延续千年的习俗。当年关羽出兵伐吴获胜归来，荆州军民在大北门外敲锣打鼓放鞭炮，夹道欢迎祝捷。而今，此街仍名为“得胜街”。逢年过节，荆州人玩龙灯，耍龙的小伙子们都要先到关帝庙内拜拜关公，再沿古城街巷舞龙。荆州城生产的旅游纪念品，也有以关公文化为主要内容的，如绣有关羽像的丝织手绢，印有关公的精致背包，还有关公画片、小塑像等等。荆州城内的宾馆、商店和许多民宅，多喜欢在大堂供奉关公像，有的还一日一拜。荆州的大人小孩，几乎每人都能讲上几段关羽镇守荆州的故事。关公的忠义精神，已深深根植于荆楚大地。随着台湾海峡两岸的交流日渐频繁，随着中国和海外的交往日益增多，越来越多的台港澳和外国朋友来荆州朝拜关公，进香还愿。来自世界各地的人，经常聚在荆州关帝庙，用不同的语言赞颂关公的忠义精神，给关公文化赋予了新的时代内涵。

荆州花鼓 荆州花鼓戏作为一种荆州独有的文化艺术形式，源远流长。荆州花鼓原是民间穷苦人乞讨谋生的“沿门花鼓”和薅草秧歌。这种“花鼓”是一人击鼓唱词，数人帮腔和调。近几十年来，荆州花鼓已演变成独具特色的地方花鼓戏。1955年有一位老艺人搜集记录了花鼓戏的全部唱腔，整理出从未有过的第一套完整的花鼓音乐曲谱，并大胆地把二胡、板胡、琵琶、扬琴、竹笛、唢呐等民族乐器用来为花鼓戏伴奏，使花鼓戏结束了“一唱众和”和单纯用锣鼓伴奏的历史。如今，荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，唱腔悠扬、甜美、悦耳，已有《家庭公案》、《水乡情》等几十个剧目，既取材于湖乡生活，又展现湖乡风貌。在民间，男女老幼走路、劳作，不时哼唱花鼓调。有人说：“听了花鼓的哟喂哟，害病可以不吃药！”“做活不唱花鼓戏，浑身上下无力气”，由此可见荆州人对荆州花鼓戏的由衷喜爱。

㈧ 陕西的菜什么最出名

西安羊肉泡膜，过桥米线~！
汉中面皮，菜豆腐稀饭，邦邦面！
◆ 葫芦头

西安的名吃,它的吃法和牛羊泡馍相似,都是将饼掰成碎块,但因这种饼是半起面,所以饼要掰得大一些。其主料为猪肥肠,吃起来汤酽味醇、鲜香适口。也
可做成海鲜味的,味道非常鲜美。以南院门春发生的葫芦头泡馍馆最为有名。

◆ 牛羊肉泡馍

在陕西，提起牛羊肉泡馍，妇孺皆知。当地人视为美食，久食不厌；外来游客莫不争先品尝，以饱口福。新中国成立后，特别是80年代以来用其招待国际友人，也深受好评。牛羊肉泡馍已成为陕西传统风味小吃的"总代表"。经营网点遍布陕西城乡各地。传统的牛羊肉泡馍，首推古城西安。西安的牛羊肉泡馍，讲究工艺、烹制精细，火候到家，肉烂汤浓，料重味醇，馍筋光润，绵韧适口，肥而不腻，营养丰富，且具有食疗滋补作用。

◆ 岐山臊子面

岐山臊子面，为陕西面食和西府面食一绝。这种面用手工擀制，料精味美，名噪三秦，誉满西北，声播神州。岐山臊子面的特点，可以概括为九字令："薄、筋、光、煎、稀、汪、酸、辣、香。""薄、筋、光"指面条之质；"煎、稀、汪"指汤水温度要高，面少汽多，油、肉要多；"酸、辣、香"指调味之美。

◆ 榆林豆腐
驰名中外的榆林豆腐具有白嫩细腻、味香可口、营养丰富、价廉物美的特点，是榆林地方第一名菜。远方来客，都以品尝榆林豆腐为佳趣。
榆林豆腐有悠久的历史。远在明代，榆林古城为长城线上的九边重镇之一。随着城市的扩大，兵民日益增多。但是，由于塞外副食品缺少，居民便用普惠泉流出的桃花水做豆腐实用。食之白嫩、细腻、味香可口，与外地豆腐就是不一样，慢慢就成为军民日常生活中不可少的食品之一。
榆林豆腐吃法也比较多样，有烩豆腐、炸豆腐、炒豆腐、清蒸豆腐等。特别是炸豆腐奶，色黄、皮脆、肉嫩、味香，真是色、香、味俱全，入口不腻，白吃不厌，是豆腐菜中的上品，为酒席宴上款待嘉宾的上等名菜。"豆腐宴"更是深受中外美食家的欢迎。

◆ 塞上香哪
香哪，是榆林传统名食品中的一绝，其历史悠久，用料考究，制作独特。其渊源可上说溯至1000多年前的唐代。今天，"榆林香哪"的用料和制法根唐代的"消灭饼"一脉相承，只是有所改进和提高。它与其他油炸食品相比较，最独特之处在于制作时用酒和面，另外加熟猪油等其他原料，经复杂精致加工，制成坯饼，先入油浸泡，再用旺火炸，捞出洒上白糖即成。
塞上香哪"色泽油白，清香绵软，有浓郁的酒香味。数百年来，一直是榆林一带的传统风味食品，不仅是当地宴席和馈赠亲友的上乘美点，而且远销国外多地方。

◆ 定边羊羔肉
羊羔肉也叫崽羊肉，这个风味小吃是定边人待客的上乘菜，古今有名。
羊羔肉的做法有两种：一是清蒸法，即将羊羔肉带骨肉剁成一寸见方的块，将清油至锅中七八成熟，放入花椒面、姜丝、蒜片、葱丝等，爆出香味，投入肉块，用旺火烧约10分钟左右，待肉块呈白色状，加入面酱，再烧二三分钟，待锅中水干后，将肉置入盆中或碗内，入笼蒸熟，撒上味精、芫荽即食用，这种吃法最佳，味道鲜美，酥嫩清香，久吃不厌。二是清炖法，将肉块投入烧至七八成熟的油锅里，烧10多分钟，待肉质呈白色状，加面酱再烧至肉本身水分消失，再加温水、盐等，用温火炖1小时左右，方少许味精、葱丝、芫荽即成。

◆ 手抓羊肉
定边靠内蒙古，受蒙古族生活习俗的影响，这里也有吃手抓羊肉的习惯。手抓羊肉，就是将羊肉按个人需要量，切成大块，做好标记，置入锅中炖熟，每人拿上标有极好的大块肉。即便是白水煮食，也清香可口，味美不膻。

◆ 西安油酥饼

西安油酥饼，又名千层油酥饼，是正宗秦菜经营单位西安饭庄的传统美点。以它色泽金黄、层次鲜明、脆而不碎、油而不腻、香酥适口等特色，受到中外宾客的欢迎。被誉为"西秦第一点"。

◆ 荞面饸饹

"荞面饸饹黑是黑，筋韧爽口能待客"，这是陕西关中一带对传统风味小吃荞面饸饹的赞语。荞面饸饹是用荞麦面压制的一种细长的圆条形面食。它冬可热吃，夏可凉食，风味独特，有健胃消暑的功效。西安有很多专门经营饸饹垢餐馆，小摊点更不计其数，论其质量，以清真大寺西北角的教场门饸饹最负盛名。
饸饹，是我国北方的传统风味食品，已有近几年历史，古时也称为"河漏"。元代王祯《农书．荞麦》中载："北方山后，诸郡多种，．．．磨而为面或作汤饼，谓之河漏。"荞麦含有60％到70％的淀粉，11％左右的蛋白质，2％的脂肪，还含有铁、磷、钙和维生素B等物质，是营养丰富的粮食。荞麦亦可入药，有消食化积，止汗和消炎的功效。

◆ 腊汁肉

腊汁肉历史悠久，远近闻名。其色泽红润，气味芬芳,肉质软糯，糜而不烂，，浓郁醇香，入口即化。素有"肥肉吃了不腻口，瘦肉无渣满含油"的赞语，用白吉馍夹腊汁肉，更是别有风味。俗称腊汁肉加馍。

◆ 贾三灌汤包子

走红西北、闻名全国的"贾三灌汤包子"，是改革开放后西安新出现的清真名优小吃之一。它与西安老牌名特小吃"牛羊肉泡馍"一样，经济实惠，风味独特，深受群众喜爱。
贾三创制的灌汤包子，选用精白面粉做皮，秦川黄牛肉为馅，凤翔大红袍花椒调味，配以纯牛骨髓原汤为汁，以小笼强火蒸出，用料精细，工艺考究，具有"皮薄如纸，馅嫩含汤，调料香浓"的特点，人称"三绝"。

◆ 饺子宴

饺子是中华民族的传统美食，西安的饺子宴更是美食中的精品，您也许还没有吃过，可您一定要去常常。它是在研究发掘我国传统饺子的基础上开发研制，并日臻完善的新宴种。其选料考究、工艺独特、造型生动；一饺一格、一饺一味、一饺一型，被誉为"神州一绝"。自1984年首创至今已有108个品种。

◆ 三原蓼花糖

三原蓼花糖已有二百年左右的历史。相传曾得到慈禧的赞赏。它样子像鼓槌形，金黄色的表皮里有一层白芝麻，里面是蜂窝状糖心，吃起来瓤美味久，松、甜、酥、脆、香。风味独特，成为陕西省传统的名贵食品之一。

◆ 凤翔腊驴肉

驴肉具有补气血，益脏腑等功能，对于积年劳损、久病初愈、气血亏虚、短气乏力、食欲不振者皆为补益食疗佳品。因此有"天上龙肉，地上驴肉"民谚。陕西关中盛产驰名全国的"关中驴"。凤翔腊驴肉选用驴的腿肉精制而成。它色泽红润，质地细密，酥香可口，五味俱佳，百食不厌。自清代咸丰年间起，一直受到各地欢迎。

◆ 老童家腊羊肉

西安老童家腊羊肉已经有三百多年的历史。它以带骨羊肉为原料，配以芒硝、桂皮、八角、花椒、草果、小茴香和青海盐为辅料，经过腌肉、煮肉、焖肉等工艺精制而成。它色泽红润，肉质酥烂、膘肉分明，油香不腻，鲜美可口。三百多年来，以其独特风味一直受到人们的欢迎。

◆ 水晶饼

水晶饼因其馅芯透明发亮，犹如水晶而得名。早在宋代，它就享有很高的声誉。曾与燕窝、银耳甚至金华火腿齐名。现仍为陕西省的著名特产。其中以渭南出产的"乐天牌"水晶饼和西安德懋恭生产的水晶饼最为出名。它外形美观，油而不腻，具有浓郁的玫瑰芳香，是馈赠亲友的上等礼品。

◆ 甑 糕

用糯米和红枣为原料精制而成的一种甜糕,西安人一般用它当早点。特点是枣香浓郁、软糯粘甜,因为大枣还具有益气补血、养肾安神的功效,营养价值非常 高。是一种滋补养身的食品,深受西安人的喜爱。

◆ 秦镇米皮

在西安,秦镇米皮是老少皆宜的食品。年不分四季,日不分晴雨,凉皮摊上总是座无虚席。调食时,配以适当的菜(一般是小豆芽或大豆芽)、油泼辣子、蒜 泥、酱油、香醋、香油和味精等调料,吃起来光润、皮薄、细软、筋道,口感独特。

◆ 粉汤羊血

由制血、配调料和泡馍三个步骤精制而成。食时配以粉丝、香菜等辅料。羊血鲜嫩、粉丝光滑筋软、辣香扑鼻。寒冬食用为最佳。又因所用调料多为温中健胃和|芳香开窍的中药,故特别受年老胃弱的顾客的青睐。

㈨ 荆州的风土人情

·荆州文化遗产日民俗展演美不胜收
“文化遗产，人人保护，保护成果，人人享受”，荆州非物质文化遗产多，但传承保护工作任重道远，还需政府、各部门及社会各界的广泛支持。荆州将进一步加强非物质文化遗产的调研、保护、利用...
·叫花子也有三天年--荆州有趣年俗大全
荆州民谚说：“叫花子也有三天年”。除夕到年初一，男女老少穿戴一新，喜笑颜开，参加迎春纳福大年拜贺。 如“开门礼俗”就有开门炮、出行、拜年、拜年酒、贴春联、贴年画等。 如...
·荆楚大地春节民俗舞蹈荟萃
打春牛：每到腊月，农民就用泥土塑成一头牛，内装五谷。春节刚过即开始演出，两人抬着泥牛，由一农民装扮成专管农业的“芒神”，执鞭不住抽打泥牛。泥牛尽量避开鞭子，直到打得泥牛皮开肉裂...
·荆楚民间殡葬习俗
荆楚民间旧时殡葬习俗，从亡者停止呼吸时始，即有一套完整的程序，它们依次为： 【烧“落气纸”】即死者直系亲属，在已经确认死者亡故之际，便置一瓦盆于灵床前，在盆中焚烧冥钞或纸...
·荆楚大地的神灵崇拜
秦将白起拔郢，楚地归入统一的秦王朝版图，并设置郡县之后，荆楚大地的崇巫习俗，便逐渐融入以华夏本主神为主要尊崇对象的民间民俗活动之中。民间俗神崇拜习俗和佛教、道教等宗教习俗相互渗...
·荆楚地的民间民俗
荆楚大地自古就是音乐舞蹈之乡，民间民俗文化娱乐活动十分活跃。曾著《楚辞章句》的东流校书郎王逸曾说：“其俗信鬼而好祀，必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”南朝宗懔也曾在《荆楚岁时记》中写...
·荆楚大地的建筑习俗
荆州一带民居，分乡村民居和城镇民居两大类别，二者之间，既有区别，又相类同，基本格局仍取四合院样式。 乡村民居。大门后面是门厅，通常置放石臼、风车等碓舂器具；天井两侧是厢房，是子、...
·荆楚大地的婚俗礼仪
“男大当婚，女大当嫁”这是一则荆楚俗语。荆楚的婚俗礼仪，总体上来说是沿习先秦时代婚嫁中的纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎的六礼古习，并在此基础上不断丰富、发展，形成了自己的...
·荆楚民歌
民歌是人类历史上最为古老的艺术花朵和最为悠久的文学样式之一，也是反映民俗的一面镜子。荆州是楚国郢都的所在地，是楚文化的中心。“郢人善歌”闻名于世。据载，约在“唐虞之世”就产生“...
·荆楚人家的饮食习俗
荆楚大地是著名的“鱼米之乡”，汉代史学家司马迁在《史记》中称这里是“饭稻羹鱼”，肥沃的土地，丰饶的物产，为荆楚饮食文化的发展提供了得天独厚的条件。 “民以食为天”。楚人饮食在...
·荆州挑担围鼓
“挑担围鼓”为湖北省第一批省级非物质文化遗产。“挑担围鼓”俗称“挑鼓架子”“打踩街”，是可以行进演奏的一种民间吹打乐演奏形式。先秦时期，古楚乐盛行，已八音俱备，凡重大庆典、...
·荆州松滋滚灯舞
松滋滚灯舞为湖北省第一批省级非物质文化遗产。滚灯，是我国花灯艺术中纸灯的一种，源于江浙一带，由于历史上人口大迁徙传入湖北松滋。史籍灯节起于汉、隋、唐有群众观灯游乐活动，以后...
·“上河戏”“楚调”“郢曲”--荆州荆河戏 (2008-02-20)
荆河戏为湖北省第一批省级非物质文化遗产，是湖北荆州地方传统剧种。系以本地弹腔吸收昆腔和高腔的优点融合而成。明代永乐二年(1404)，沙市已有荆河戏演出，时称“楚调”。万历四十三年...
·荆州啰啰咚
“啰啰咚”为湖北省第一批省级非物质文化遗产。监利自古属江汉楚地，尚楚风，作楚声。“啰啰咚”主要是以演唱民间戏曲唱本为内容。属接力式的传声唱法，曲式结构具有复调音乐的特色和“无...
·松滋说鼓子
松滋说鼓子为湖北省第一批省级非物质文化遗产。据现存资料考证，松滋说鼓子原名“说古书”，由元、明朝的“词话”演变而来，并逐步形成一种民间说唱形式。清同治年间（1862年前后）开始...
·公安说鼓子
公安说鼓为湖北省第一批省级非物质文化遗产。公安说鼓历史悠久，源远流长。从文学形式角度来看，它是和唐代的变文一脉相承的，因为“敦煌变文是后世各种说唱文学的先驱。”到了宋代，说...
·荆州马山民歌
曾经出土稀世文物越王勾践剑的荆州区马山镇，素以民歌之乡著称。这里悠久的历史、特定的地理环境，形成了自己独特的民歌风格，被誉为荆州民歌的摇篮，在整个湖北民歌音乐宝库中占有...
·鼓盆歌
《鼓盆歌》于2006年5月被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录。鼓盆歌是在丧事中演唱、为丧礼的内容之一，现代俗称“丧鼓”。鼓盆歌，古代亦称“鼓缶、击缶”。鼓盆歌的起源可以...
·荆州花鼓戏
荆州花鼓戏作为一种荆州独有的文化艺术形式，源远流长。荆州花鼓原是民间穷苦人乞讨谋生的“沿门花鼓”和薅草秧歌。这种“花鼓”是一人击鼓唱词，数人帮腔和调。近几十年来，荆州花鼓已...
·荆州关帝庙会
每年正月和农历 5月l3，关帝庙都要举行大型庙会，届时，荆州人在这里玩龙灯，划采莲船，骑马射箭，吹喇叭套轿子，把关帝庙内外闹腾得红红火火。荆州人敬仰、崇拜关公，已成了延续千年的...