台湾言情小说的风格

⑴ 言情小说都又一些什么特点

爱情是文学永恒的、也是最吸引人的主题之一。“言情小说”点亮当代人的目光，始于八十年代港台通俗文学热潮。颇具名气的港台言情小说家不下十几位，如八十年代风行的琼瑶、亦舒、严沁、依达、岑凯伦，九十年代的沈亚、于晴、席娟等。这些作家大都以“爱情”为自己小说的基本主题，其中严沁的稳健与诡异、岑凯伦的富丽浪漫、依达的缠绵痴情以及新一代的大胆俏皮，都各具风格，赢得了自己的大批读者。
然而，表面的繁荣并不能掩盖泡沫后的虚空，文学界目前对言情小说的整体发展水平、发展态势的研究基本还是一个空白领域，对于言情小说的批评也还是一个相对微弱的声音。
复旦大学教授郑元者在1997年发表的《历史优先性原则与小说史研究》一文中曾指出：“从19世纪末至今，……明确以‘志怪小说’、‘武侠小说’和‘公案小说’之类的专题为视点展开系统的研究，基本上是八十年代尤其是九十年代才开始出现的学术景观。”郑教授说，在1995年3月复旦大学教授吴礼权所著《中国言情小说史》由台湾商务印书馆出版之前，“以‘言情小说’为专题的系统性研究似乎未曾有过。”吴礼权的《中国言情小说史》填补了中国小说史研究中的一项空白。
十几年后的今天，情况仍未得到多少改观。关于言情小说的系统研究专著只有郑州大学教授曹萌所著《明代言情小说创作模式研究》（1995年11月齐鲁书社出版）、青岛大学教授佘小杰所著《中国现代社会言情小说研究》（2004年12月中国社会科学出版社出版）等寥寥数种。
学术研究的空白并不代表言情小说是一个新生事物。言情小说作为通俗文学的衍生物，在文学史上的地位颇具争议。近年来，虽然言情小说从张恨水到琼瑶和海岩，不同时代、不同地域的经典文本借助影视界火了一把又一把，但却至今也未登上主流文学的大雅之堂。

言情小说在中国有着极其悠久的历史。其源流最早可以上溯至《诗经》。《诗经》里开宗明义的第一首诗歌是《国风�6�1周南》中的《关雎》。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”是人们耳熟能详的名句。《秦风�6�1蒹葭》里“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”也被广为传诵。这些诗句，都带着极为浓厚的言情色彩，含蓄、婉约却又极其准确地表达了“男女情爱”的主题。
《汉乐府》是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集。不同于《诗经》的浪漫主义手法，它开诗歌现实主义新风，女性题材作品在其中占重要位置。“感于哀乐，缘事而发”， 汉乐府民歌多采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整。所收《孔雀东南飞》是我国文学史上第一部长篇叙事诗，讲述了一个完整的爱情悲剧故事，可以看作是我国古代早期文学作品里最具雏形的言情故事。晚清“哀情”小说里，仍然依稀可见《孔雀东南飞》的影子，可见其故事之经典与影响之深远。
吴礼权在《中国言情小说史》一书中，勾勒了中国言情小说创作的源流脉络。他认为，魏晋南北朝为中国言情小说的“萌芽期”，此时期代表作品有《搜神记》中的《董永》、《韩凭妻》、《吴王小女》等。唐代则进入言情小说的“成熟期”，代表作品有《莺莺传》、《李娃传》、《离魂记》等。宋元时代是“转折期”，话本的诞生使言情文学走向通俗化、市民化，代表作品有《碾玉观音》、《快嘴李翠莲》等。到了明清时期，言情小说进入“鼎盛期”，代表作品有《卖油郎独占花魁》、《蒋兴哥重会珍珠衫》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《宿香亭张浩遇莺莺》等。清末民初出现了盛极一时的鸳鸯蝴蝶派，自1911年，徐枕亚发表《玉梨魂》开始，描写青年男女相爱而不能的小说自成一系，有着跨越前后二十年的“全盛”期，张恨水的《啼笑姻缘》被认为是“鸳鸯蝴蝶”派小说的压轴之作。

⑵ 言情小说都又一些什么特点

装帧设计：琼瑶时代的小说封面多是一张清纯可爱的美女图搭配天空、城堡、鲜花、蝴蝶等美好事物的综合体，颜色单调，排版简单，甚至大部分的书连目录都没有，版权页之后就直接回归正文，如有插图也是潦草粗糙的那种，几乎无法满足现代人的欣赏水准；而时下的言情小说则非常看重装帧设计，尤其封面设计已经成为出版流程中单独存在的至关重要的环节，因封面风格不新颖、不到位而需要重新制作的书很多，制作工艺也是五花八门，烫银、UV、磨切都属于通常使用到的一些工艺。除了封面之外，目录、内文排版、插图、腰封等都需要专门的设计，使得整体感觉更符合现代年轻人的阅读需求，具有更高的收藏观赏价值。

字数设置：这是一个很大的变化。琼瑶时代的言情小说通篇对白，场景氛围的描写不够充分，每一册的字数也大多在10万字上下，轻薄的一本，席娟时期的作品更是如此，随着改革开放的到来，速读时代也纷沓而至，读者能接受的就是简单直接，无需铺垫的爱情描写，言情小说逐步走向娱乐时代。而新时代的言情则需要考虑更多读者的需求，目前市场上的大部分读者口味非常杂，非常挑剔，单纯的言情小说已经满足不了她们的需求，简单的结构、极少的主人公也不能取悦她们了，因此现代的言情小说加入很多因素，需要构筑一个庞大的体系去讲述一群人的爱恨情仇，这个时候作者对场景转换、人物设置、氛围烘托等能力就上升了很多，字数也必须超过20万字，甚至上下册来表达完整的故事情节，开放式的结尾给读者更多想象空间，加入都市、历史、武侠、穿越等新鲜元素去丰富作品，成熟的作家们开始谋划自己的大制作。

“大言情概念”：现代言情小说里所阐述的故事已经不拘泥于爱情部分的表达，加入了友情、亲情、人与人之间复杂交错的情感纠葛，以及对人性、对未来的深刻思考。正如桐华所言，她的《云中歌》创作源头来自儿时与女伴之间发生的关乎成长、关乎友情、关乎爱情、关乎人性中承诺、伪善、信念等一系列的亲身体会，再赋予作品历史的背景，加入国恨家仇的更高层次的情感，使人物性格更饱满，故事情节更有意义。藤萍成名作《九宫舞》系列奠定了她写武侠言情的极高地位，沉寂五年后的大长篇《狐魅天下》，文笔优美、情节跌宕起伏，书中人物繁多，你不能忽视任何一个出场者，藤萍小说中的主人公多是具有女性唯美特征的男性，本书依然如此，所以那种言情更加内敛深厚，将男人之间的各种情感表达得淋漓尽致，尤其擅长表达男人因欲望而生出的各种思想，以及所表现出来的疯狂的心性、孩子气的幻想、我行我素的顽固及不可理喻的执着。这种情感说小很小，说大也很大，因为他的想法而影响了周边一切事物的变化，这也是作者想表达的一种大言情的概念，欲望可以改变一切。

⑶ 台湾小言

一、台湾言情小说的源流
言情小说，顾名思义是一种对情感，尤其指对爱情进行言说的小说文体。瓦特在《小说的兴起》一文中曾讲到18世纪小说的兴起是由于当时经济水平提高，并随之产生了一批有钱、有闲暇的妇女作为读者的缘故。而同样在20世纪60年代，海峡两岸的紧张局势稍有缓和，且台湾经过连续几期"四年经济建设计划"的推行，经济得到一定程度的好转。同时，当时西方的文化开始进入台湾，社会思想也日益多元化。特别是到了70年代初，台湾女性知识分子的产生及美国妇女解放运动的影响，妇女的自身意识开始觉醒。受千百年来封建男尊女卑思想压迫，认为"嫁鸡随鸡，嫁狗随狗"，不能掌握自己命运的妇女，开始追求一些以前看来是可望而不可及的东西。比如，爱情。在这种社会需求下，言情小说便应运而生。
台湾言情小说不同于一般国外的爱情小说，它将视角对准台湾本地女性，并在熟悉的环境中将她们理想化，使人们在看时既有种熟悉感又有种虚幻理想的魅力。所以，言情小说一面市就受到当时台湾人们，特别是女性读者的欢迎，一大批的言情小说作家也随之出现。琼瑶，便是当时的佼佼者。她的文笔温婉多情细腻柔美，而且她笔下的男女主角也多是一些有自由思想、敢于追求爱情的先进青年。一般而言，在她的作品中，男女主角的初次接触"都是火药味十足的唇枪舌战"，显示了女性在才能、素质上的优越性和无依傍的独立性。这大大符合了当时社会的审美需求。因此，从一九六三年的《窗外》开始，她的作品，包括《窗外》、《六个梦》到《两个永恒》系列及之后的《一帘幽梦》等都获得了极大的成功，赚足了人们的眼泪，创造了一个言情小说的时代。由早期社会的藐视爱情到能大胆地歌颂爱情，言情小说的出现不仅是一种社会发展的产物，在某种程度上来讲，也可以说是妇女地位提高的一种表现。随着几十年来社会经济、思想的不断发展，言情小说市场也有了更大的规模，其内容也随之有了新发展，同时也出现了一大批言情小说作家，如席绢、于晴、林如是、凌淑芬、绿痕、乔克天使、古灵、典心、于佳、左晴雯等，在遵循言情小说原有形式的基础上形成了自己的特点。席绢的作品淡雅诙谐、清新怡然，因其作品给人一种甜甜蜜蜜，仿佛咬了一口冰淇淋般冰爽可人的感觉，所以被人称为"冰淇淋小说"。在书中我们可以明显地看出她所向往的是追求平等的现代精神的理想爱情关系，所以她书中的女主角大多不会是男主角的附庸，她们有自己独立的事业，有自己独特的行为方式，即使有看起来男女不对等的爱情关系，但女主角仍保持着自己人格上完全的独立与自由，如《花龙戏凤》、《抢来的新娘》；于晴的作品给人的感觉则是幽默诙谐、诡异多变，她的作品就好像是用文字创造出的一个漫画式的魔幻故事；林如是的作品则文字细腻优美，字里行间充满淡淡的哀婉与忧愁，有着一种看尽世情却仍挣不脱、放不开的执着风情。凌淑芬笔下的现代爱情故事诙谐轻快，妙趣横生。绿痕则擅长描写在一个激烈变革的大背景下展开的痴情男女故事,擅长大中见小。古灵笔下的故事结构总是有些相似，大多叙述一个伟岸男儿情有独钟于一个似乎并不能匹配的女子，历经一些风波之后，两人终于在一起过着幸福快乐的生活。乔克天使是近来初见端倪的一位作家，她的作品语言单纯，虽文艺腔十足，却不惹人厌烦，自有一种独特的风味。古灵在男女关系中更突出的是写一个出色之极的男主角臣服于一个并不怎样出色的女孩子，反映出“男人征服世界，女人通过征服男人而征服世界”的传统模式。
二、台湾言情小说的故事情节大体可以分为以下几种类型：
1） 一见钟情式：这是言情小说中比较常见的一种故事情节。
2） 英雄救美式或佳人落难式
3） 冤家变亲家式
4） 友情变爱情式
5） 青梅竹马式
6) 弄假成真式：这也是台湾言情小说中最常见的一种情节之一。通常是由于男女双方或一方被家里逼婚，迫不得已两人协商借假结婚来欺骗家人，可在相处的过程中日久生情，最后变协议假夫妻为一对真正的恩爱夫妻。代表作品有绿荷的《我们结婚吧》、香弥的《秀逗小护士》、左晴雯的《悍女降龙》、洛炜的《王者的魅惑》、郑媛的《讲好了不说爱》

三、台湾言情小说的思想审美取向
言情小说作为一种文学样式，与其他的文学样式一样有它自身独特的思想意蕴与审美特征，下面就是对此的分析：
1)言情小说情节模式化。
一般而言，一篇10万字左右的台湾言情小说的章节安排大都是这样的：
第一二章是男女主角以各种方式相遇（或是他人引见或是偶然相识等），这是故事的开端。有的时候，这一部分也许会运用倒叙的手法引出即将发生的故事，或介绍一下故事发生的原因与背景。
第三四章是故事的发展，两人在逐渐的认识过程中感情会逐渐明朗化，并在相处中感不断得到升温。
第五六章是两人感情的高潮化，也是两人在一起最甜蜜的一段时期。但通常在此段的结尾处作者都会埋下伏笔，让故事的发展有种不祥的预感，以此引出下文并同时引起读者的好奇心。
第七八章往往是故事的高潮所在。通常会承接上一章的预感，两人的感情果然会受到创伤。这多半是因为出现了破坏者或者是男女主角家人的阻挠。不过，一般而言最常见的是出现第三者（要么是男女主角的未婚妻（夫）要么是其爱慕者），在男女配角有意无意的破环之下男女主角一般会因此产生误会，破坏了以前的美好。这一部分往往是最让人气愤不已却又最牵肠挂肚，吸引人们目光的。
在这一部分中，值得重点说明的是：利用误会来制造波折是言情小说常用的一种手法。越亲密的人越会因为一时交流沟通的障碍而产生误会，像《红楼梦》中第二十九回《 享福人福深还祷福 多情女情重愈斟情 》中曾写过"两个人原是一个心，如此看来，却都是多生了枝叶，将那求近之心反弄成疏远之意了。"⑤通常男女主角造成误会的原因不外乎两个：一种是嫉妒心作祟；另一种是各种自我牺牲的意愿，术语叫"自怜癖"。首先，关于嫉妒，莎士比亚在其长诗《维纳斯与阿都尼》中写道："在爱情统治的王国，以拨弄是非为能事的嫉妒自觉地充当着卫道士."⑥自然的性嫉妒在爱的情感的综合体中起着激励的促进作用。而嫉妒的产生根源则在于爱情的排他性。已故的戴安娜王妃曾经说过，三个人的婚姻是很拥挤的。在爱情中同样也是要求两个人的爱情，爱情的排他性和独占欲是人的天性。但有时这种独占欲太强烈了反而会给相爱的对象带来一些压力。久而久之，一时的沟通不良就会造成误会。其次，对于自怜癖，究其原因是在于个人的自我中心意识，即缺乏对环境与他人的理解，缺乏平等对话的意愿，完全从自我心理需要出发进行判断和行动。甚至有时即使是自我牺牲也往往是自怜心态的满足，而不是真正从他人的角度去判断。亲密的人有时自以为是为对方着想，殊不知却可能给对方带来更大的伤害。不过，或许正像基·瓦西列夫在《爱的哲学》中曾指出："爱情的快乐需要一定的刺激-愉快感的对立面。这种快乐决不会长期"晴空万里"（连一片透明的薄云也没有）。如果没有不快乐做陪衬，则快乐也会显得平淡。爱情的幸福是不能离开陪衬的感受而单独存在的。正因为如此，爱情需要薄薄的一层忧伤，需要一点点嫉妒、疑虑、戏剧性的游戏"⑦，为男女主角的爱情路上增加一点激烈的波浪。这样一来，既使得故事多了份曲折动人的牵挂也平添了许多故事的可看性，可谓一举数得。
第九章一般会是男女主角因为说不清楚的误会造成分手，然后再各自痛苦。而就在两人都困在这段痛苦的感情漩涡里无法自拔的时候，男（女）配角总会受到良心的谴责或者是抱着成人之美的想法站出来讲出真相，又或者是作者安排的一位冷眼旁观者用一句或一段话来点醒正在痛苦挣扎着的主角，正所谓“当局着迷，旁观者清”。
第十章一般来讲是大结局，在这一章里误会解除，男女主角的爱情经过考验会更加成熟，而之后肯定会是有一场盛大有趣的婚礼。在中国人的意识里总觉得爱情的终极幸福就是婚姻，所以一般言情小说中的男女主角会像童话中的王子和公主一样"过着幸福快乐的日子"。当然，有的言情小说作品中也有一些离婚的夫妻做主角，但最后的结局也大多会是突破以前的障碍重新生活在一起，如席绢的作品《火焰花解语》就属于这一类型。
一般而言，台湾言情小说的故事结尾大都是完满团圆的结局（当然不排除一些悲剧性的作品，如琼瑶的《紫贝克》、《几度夕阳红》等）。我想说明的是，这里的"大团圆"并不只是单纯地指男女主角在一起快乐生活，而是广泛地指对于作品中的感情给予最大限度地恰当处理。比如，在现实中对于第三者，人们大都给予否定，但琼瑶的作品《新月格格》却是一部大张旗鼓地歌颂第三者的作品。所以它一问世就引起了人们的不解，甚至谩骂。虽然琼瑶在作品中安排其他人接受了新月格格和努达海的爱情,可是这毕竟是她一人的想法，她必须考虑到观众的接受程度，所以，最终故事的结局是 "新月已拔出了一直随身携带的匕首，双手握住匕首的柄，用尽全身的力气，重重的对心口刺了下去。她倒在努达海的身上，头贴着他的前胸。她的血和着他的血，染红了他那件白色的甲胄。上天没有让她痛苦太久，她很快地，就追随他而去了。"⑧这样的结局在观众心中或许应该是最大限度的"完满"结局，因为没有比这种结局更适合的了。而且有的时候，作者在文章开始为男女主角所设立的位置太对立了，甚至会是一种永远也不可能解决的矛盾，这就必须找到一种最合适的解决办法。就像席绢的《花龙戏凤》，女主角柳寄悠是一个淡然随性的女子，要求的是一夫一妻的纯粹的爱，但偏偏男主角龙天运是坐拥江山、拥有后宫佳丽三千的一国之君，这样一对矛盾体，一个是"我爱他，纯粹以一个女人身去爱一个男人，不知道怎么用一个妃妾的心去爱一个皇上，"，一个是"他对美丽的女人永远不会放弃，他特爱她的聪慧，但也会爱其他女子身上独特的美丽与才华，绝不会为了一个女人去放弃自己的乐趣。"故事的结局是他在离皇宫不远的地方为她修了一座独属于她的别院，当他踏入别院中，就只是专属她一人的丈夫。这样的结局，虽然有些"自欺欺人"但却是唯一一个能算得上让人觉得可信又不失"完满"的结局。
而言情小说之所以选择完满结局，说到底是由它本身的性质--商业性所决定的。言情小说作为一种艺术文体，其主要功能在于它的娱乐性。在现实社会中人们的精神压力很大，在空闲时间疲劳的神经需要得到放松和休息。言情小说的出现更多地是作为一种消遣性消费。人们对于它的反应也更多地是停留在喜好、快乐、愤怒、同情等基本的情感水平上，寻求的是一种直接的心理冲击，想从中获得一种替代性的心理满足感。《世界上最伟大的推销经》中曾指出：希望是世界上最打动人的，要让顾客心存希望，这样才是成功的推销。言情小说的畅销也正是利用了人们寻找希望的这种心理。言情小说可以说是成年人心中爱情童话的天堂，现实中好多事不能尽如人意，但在小说中却可以完美地实现，很多复杂的事在小说中可以变得很单纯，有的时候作者会故意将这种单纯夸大。正像莫克列尔所说过的，"我们必要时要回避理性的监督。我们需要这种夸大来为我们单纯的愿望辩解"⑨，这一点正是聪明的作者们所掌握并拿来利用的。读者需要什么样作品，作者就会迎合他们的口味来创作什么样地作品。读者要想做学问，有专家的大部头可以去研究；读者想要探讨复杂的人性，有中外多部名著可以供参考。而读者对言情小说的唯一要求就是"娱乐性"，要轻松，要抒发心情。于是，以寻爱为主题，再加上完美的故事，美好的爱情，完满的结局便是言情小说所有的创作初衷。它不需要背负什么深刻的思想内涵，也不需要有什么错综复杂的人性关系，简单、随性、圆满就足够了。而这正是言情小说的商业性之所在，也是它独特魅力之所在。社会上有需求就一定会有供给，言情小说的出现正是人们对简单单纯美好的爱情向往渴望的需求的一种满足。它之所以受到欢迎，是因为它作品中的各种描写与读者的命运经历、个人阅历产生共鸣，是对爱情及人生其它美好事物的体会的提高与凝聚，也可以说是一种美化了的境界。商业化是它出现的原因，也是它生存的依据，它可以根据读者口味的变化来随时调整自己的风格样式以此适应读者的新口味，有时或许会因此显得"媚俗"，但这是它的本性决定的，失去了读者它就失去了生存的依据。在我们对它的要求仅限于娱乐性的同时，不能苛求它同时具备悲天悯人的气度。
2）言情小说的创作主体与接受主体以女性居多
无论是元老级人物琼瑶，还是青出于蓝而胜于蓝的后起之秀席绢、于晴、典心、唐瑄、林如是等，言情小说的作者都是清一色的女性，如同武侠小说的作者是男性占绝对地位一样，形成了文学界的一大特色。对于这一现象，可以从男女性别差异来讲。男女在性别生理上的差异导致了男女气质存在着差异。总的来说，男女共有的特征有4种基本类型：多血质、胆汁质、粘液质和抑郁质。胆汁质是比喻暴躁的人的气质，热情、乐观、率直，有时甚至可以说火爆、急躁；多血质是对活泼的人的比喻，外向、活泼、灵活而有朝气，兴趣广泛；粘液质比喻的是沉静的人的气质，内向、稳重、平稳，无论置身何种环境，都能镇定自若；抑郁质是比喻忧郁的人，严重内向、柔弱、敏感、腼腆、犹豫不决。具体到男女而言，男性身上暴躁气质往往占上风，而女性的本质同多血质最相适应，比较细腻、脆弱、温柔。因此，女性在感受各方面的刺激时都较男性要敏感一些，有时甚至连最小的不幸也会使女性伤心落泪。所以才会有人说，女人是感性动物，男人是理性动物。爱情，本来就是一种虚浮缥缈，让身捉摸不透的东西，爱情需要人们用感性的一面去感受，而言情小说中缠绵悱恻的爱情的描写更是不能缺少细腻的感性思维。因此，女性在创作言情小说方面比男性多了份天生的优势，写起来会更得心应手。同时，女性在塑造女主角时多是一些自我形象或者是理想中的形象，青睐。同样，男性在对武侠作品之类的描写方面又较女性多些优势。长此以往，在市场的推进之下便出现了女性作者独占言情小说领域而男性则在武侠中占绝对地位的现象。
言情小说的读者也多是一些年轻女性。关于这一点，首先从接受心理方面来讲，年轻人欣赏心理的可塑性很大，猎奇心强，而且这一年龄阶段的男女，生理发育趋于成熟，身为女性，她们较男性更理解女性自己的心理，这样写出的作品更能获得读者的会生活的知识、经验不断增长，自我意识也明显地增强，但涉世未深，因此他们有很多想法都带有"理想化"的浪漫色彩，特别是对于爱情，他们喜欢追求爱情的浪漫性，有时甚至浪漫到不切实际的程度，往往把对象设想得完美无缺，认为爱情应该尽善尽美。但是，在现实中找不到如此完美的对象。于是，言情小说中那些可望而不可及的爱情成了他们心中的完美的典范。言情小说触动了他们的情感机制，使他们浮想联翩，成了他们完成自己"完美爱情"的依托。其次，在这些年轻读者中，言情小说的女性读者占绝大多数，男性读者对言情小说感兴趣的寥寥可数，他们对武侠小说的关注远远超过言情小说。仔细分析原因发现，这是由女性本身的心理及长久以来所处的社会地位所影响的。A.女性在能力、智力、人格等方面存在着与男性不同的特征，这种特征决定了女性爱情心理的一个最大的特点就是要有人爱她。因此女性往往把男性作为"托付"，要求对方要有坚实的依靠感，并由此建立一个具有依靠感的家庭，她们希望男性以其特有的力量来保护、温暖自己。B.由于我国几千年来"男尊女卑"传统思想的影响，妇女一直被视作男性的附庸，地位不高。如今虽然我国妇女的地位有了很大的提高，但千百年来这种思想潜移默化的影响使得女孩子的心中会自觉不自觉的存在一种弱势心理，而这种心理会促使她去寻找一些强势去补足。而言情小说中的男主角多是一些集英俊的外表、雄厚的经济条件、良好的家庭背景、较高的社会地位于一身的"完美主义者"，即便有时条件稍显普通，也一定有一种让男配角"相形失色"的气质，总之，他们多是一些被美化夸大的角色，普遍有这样一个共同的特点：他们都是社会生活中的强者，"浑身散发着一种王者的威严"。这一点，从好多言情小说的题目上就可以看出来，比如《王者的魅惑》（洛炜）、《大总裁的娇妻》（季缡）《捡到总裁》（元渝）等。正是他们这种显著的强者气势符合了女性读者的审美需要，满足了她们的"求势"心理，投合了她们渴望着美丽纯真的心理世界,所以才会受到年轻女性的青睐。也正因为如此,言情小说也被看作一种“女性文学”。
3) 言情小说中人物性格重复化平面化
"爱美之心，人皆有之"，读者要求男女主角都是一些"完美主义"的人物，所以言情小说的作者在安排人物时多是一些应读者需要所塑造的"完美主义者"，尽管他们的性格有时会有些许不同，但却摆脱不了整体给人的感觉：男主角要么温柔斯文要么冷酷深沉，而女主角要么温柔娴淑要么可爱机灵。这主要是由于人心中完美的典型大同小异，屈指可数，再加上描写的人很多，就难免会显得有些重复。一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，其实一千个莎士比亚的笔下也会有一千个哈姆雷特。仔细分析来看，就会发现每个作者笔下的人物其实都有各自的特色。比如同样是写斯文的男子，琼瑶笔下的是吟诗弄词的文雅书生，如《几度夕阳红》中的何慕天；而在席绢的笔下多是一些斯文俊雅的都市白领，如《追寻今生的最爱》中的佟至磊；在典心的笔下又变成了斯文慵懒外表之下的"狡猾"商人，如《无敌洋娃娃》中的凌云。另一方面，言情小说中人物多是一些较平面化的人物，这是众多读者的一致观点。关于这一点，我个人认为这是由言情小说的本质决定的。言情小说承载的是人们对爱情的美好幻想，而很多人在潜意识里都喜欢纯洁专一的爱情，对言情小说要求最主要的就是言"情"，而对于其中的人物，读者在阅读时多会在原有基础上添加自己的想象，这样一来，作者自然会把更多的笔墨用在对故事情节的描写及对情感的刻画上。言情小说的篇幅有限，对情节描述的多了，对人物的刻画就自然会相应的减少，而且，言情小说对人物的描写一般都会放在对人物的感情刻画方面，突出主角在感情方面的"或痴或迷，或专一或多情"而人物其他方面的身份特点都是为这一方面做陪衬的，所以作者不太会为此花费太多的笔墨，这样一来，人物性格等方面就会显得单薄平面化些。所以，当下言情小说面临着一些新的娱乐方式冲击的压力，如偶像剧的出现就吸引了一部分言情小说的读者，偶像剧集青春活泼的明星主演、曲折完美的故事情节为一体，同样作为爱情的完美版本较之言情小说更加吸引人的注意。这一点的不足，是言情小说在以后的发展中应该改进的一点。应让人物饱满生动，这样故事才会更加生动、富有吸引力。
结语
台湾言情小说是60年代台湾兴起的“流行派文学”中的其中一种,主要讲的是青年男女的复杂的爱情纠葛,它内容通俗易懂，情节引人入胜，表现手法简单，是一种具有休息娱乐性的文学作品。它的出现是现代社会发展中人们的精神需求的产物。从某种程度上来讲，言情小说可以说是一种成年人的爱情童话，让人们在现实生活的空隙寻找理想中的完美，给人带来心情的愉悦，满足了人们的审美需求。尽管它有着很多不足，诸如情节过于模式化、人物性格刻画过于平面等，但是，在其不断的发展与创新中，言情小说的创作者们会不断开创新的创作局面，不断吸取新的内容来弥补原有的不足，增进其艺术魅力，来适应不断变化发展着的市场需求，延长台湾言情小说的生命力，以期能给更多的读者带来愉悦的享受。

⑷ 正起笔写一篇短篇古代的言情文，哪些杂志收

《飞.言情》
刊物名：飞言情
口号：寻找爱情的伊甸园
杂志定位：主要以台湾言情小说的风格为主打走向，通俗流畅的故事是刊物的基本定位。
栏目设计：
（1）欢喜冤家：现代灰姑娘类型的言情小说，男、女主角定位清晰，如黑帮老大爱上女**，花花公子喜欢暴力女等等。语言轻松流畅、可以一目十行，故事情节清新幽默。席娟小说风格。
（2）千千心结：清新忧伤的言情小说，男女主角注定因为身份的悬殊、或父母的反对、或世俗的舆论而无法相爱，即使双方都为爱努力付出，却还是误会重重。全文要求语言清晰忧伤，文字流畅但不深奥。琼瑶小说风格。
内）
（3）红妆花嫁：古代民间或是宫廷的爱情故事，要求故事或者幽默可爱，或者曲折动人。
（4）烟雨蒙蒙：近现代特别是民国亦或是战争背景下的爱情故事，可加入阴谋背叛、悬疑推理等元素，使故事更加曲折丰满……
（5）巅峰穿越：穿越类型言情小说。情节新颖特别、语言通俗流畅。
（6）言情进修班：言情小说新秀培养，介绍小说介绍作者。以上各类型言情小说均可放进这个栏目，本栏目鼓励创新，有自己独特风格和与语言的作者和稿件优先，但前提是要与刊物的风格要求一致。
（7）名家强档：名家长篇连载。
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《飞.魔幻》也行的说~~~亲可以去搜投稿标准~~

⑸ 比较琼瑶和亦舒言情小说的异同

不能说不喜欢那些很煽情的尤其是琼瑶式的那种似乎专门为了赚取眼泪的电视剧，但是却并不感冒，至少不会为了那些故意要让你流泪的情节而无法控制自己的情绪，因为这种通过特意的艺术加工的艺术虽然有很多生活实在的成分，但是对于我而言毕竟有一点太假或者感觉太遥远……但并不是说我不是一个容易被感动的家伙，只是我对真实和虚假，对真情流露和特意煽情，对随意和刻意太过敏感……于是我有时候更加的喜欢看国外的电影，那些在我看来不是在故意装酷也不是在故意要赚取眼泪却确实很让人感动的更显真实的电影……曾经也会因为看一些电影而像某一个家伙说的那样偷偷的伤心一下……有时候很喜欢看体育节目看足球，尤其是那些特别剪辑的节目，因为当看到那些因为胜利而喜极而泣的场面，当看到那些因为失利而落寞甚至像个小孩一样在全世界的镜头下的哭泣的球星们，其实心中也会有很多感慨和感动……有时候我想这也是为什么世界杯是那么多男人喜欢的，因为那么真实所以那么残酷于是也那么的自然，可以让我们感受一个男人应该如何努力的去奋斗却又失败的时候是如何的伤心，仿佛可以看到自己内心的那个自己。对于我而言，是因为它让我还可以感受到自己其实还是一个有血有肉的家伙……但是我总是会极力的把自己的那些感动以及感慨控制在那种精神的层面，也就是说控制在自己可以控制的范围……

⑹ 什么是台湾言情小说在红袖上看到很多台湾言情小说，是不是台湾人写的言情小说，所以叫做台湾言情小说

在20世纪60年代,海峡两岸的紧张局势稍有缓和,且台湾经过连续几期“四年经济建设计划“的推行,经济得到一定程度的好转。同时,当时西方的文化开始进入台湾,社会思想也日益多元化。特别是到了70年代初,台湾女性知识分子的产生及美国妇女解放运动的影响,妇女的自身意识开始觉醒。受千百年来封建男尊女卑思想压迫,认为“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗“,不能掌握自己命运的妇女,开始追求一些以前看来是可望而不可及的东西。比如,爱情。在这种社会需求下,言情小说便应运而生。

台湾言情小说不同于一般国外的爱情小说,它将视角对准台湾本地女性,并在熟悉的环境中将她们理想化,使人们在看时既有种熟悉感又有种虚幻理想的魅力。所以,言情小说一面市就受到当时台湾人们,特别是女性读者的欢迎,一大批的言情小说作家也随之出现。

⑺ 什么是台湾言情小说是怎样的大致是怎样和我们内地的爱情小说有什么区别

言情小说就是指以爱情为题材 痴男怨女 佳人伴侣 只羡鸳鸯不羡仙

之类的

而台湾的言情小说大多是带有梦幻爱情色彩的 导致最后通常把这一类的

说为台湾式爱情小说 我们内地的爱情小说古代就有 一般都是浪漫爱

情的 多以“相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯

一样”的才子佳人恋爱小说为主 到了现代 我国的言情小说 就多借助

网络平台发表 风格取材更为多样化，掀起青春文学的热浪，给言情小

说的发展带来了新的态势和契机

⑻ 言情小说的由来.言情小说很好看 想知道它是怎么诞生的.

言情小说的沿革和发展是怎样的，各个阶段有什么样的特点？

言情小说在中国，最早的雏形实际上是发源于民国初年的“鸳鸯蝴蝶派”，两耳不闻窗外事，一心只编才子佳人梦。很多大作家，比如张恨水、周瘦鹃、《秋海棠》的作者秦瘦鸥、包括最近去世的台湾词人，《南屏晚钟》的词作者陈蝶衣等，都是鸳鸯蝴蝶派的作家。其实包括张爱玲，都受到鸳鸯蝴蝶派的强大影响。

新中国成立后，很多鸳鸯蝴蝶派作家都去了台湾，因此形成了台湾式的言情小说，琼瑶(blog)就是他们的正宗传人。只是旧时代的才子佳人变成了富家公司和小家碧玉，更富有都市意味，更贴近年轻人的心灵。琼瑶将鸳鸯蝴蝶派的完全脱离社会现实，沉湎爱情，温柔、婉约、细腻做到了极致。形成了一个言情时代。风靡台湾，后来又和邓丽君的歌曲一起，席卷大陆，琼瑶的文艺腔，成为大陆80年代年轻人模仿的对象，也通过电视，影响了台湾和大陆年轻人的语言习惯。琼瑶之后，台湾又涌现了席绢、于晴、沈亚等一批新的言情作家，被称为台湾言情四小天后。但是这批作家受出版商牟利影响，写作越来越趋同，一本书的字数越写越少，没有一个能够超越琼瑶。台湾言情的式微就是从这个时期开始的，她们的作品在上个世纪九十年代风靡大陆的盗版图书市场，普遍的特征就是开本特别小，六七万字一本，完全拼故事和人物，这种难度较低的写作吸引了大批中国大陆的中学生和大学生开始模仿。中国大陆的言情小说就是从那时开始生长的。藤萍是那一批作者中最著名的一位，她早期的作品，深得台湾言情的精髓，以至于被很多大陆读者误以为是台湾的又一代天后诞生了。

一大批大陆言情作者开始不满意台湾言情的肤浅和单薄。她们的作品呈现出更多的风貌，也将更多的流行因素加入了近来，穿越小说的流行就是一个这种突破的产物。2007年，以穿越第一文《步步惊心》一举成名的桐华(blog)打造出历史宫廷言情的鸿篇巨制《云中歌》，受到影视圈人士的热捧；匪我思存(blog)的《冷月如霜》、《香寒》掀起悲情新高潮，让更多高端读者成为她的粉丝；藤萍封笔五年后开始推出新的系列大长篇《狐魅天下》；以《帝王业》一战成名的寐语者(blog)即将出版她的民国爱情大戏《衣香鬓影》，顾漫、李歆、明晓溪、辛夷坞、Vivibear笔耕不辍，深受读者喜爱，大陆言情小说风风火火，大陆新言情步向成熟，和对台湾式小言情的完全颠覆。

言情小说，进入了大陆时代。

在白话文发展的初始阶段，言情小说多半是一些文艺小说，以张爱铃为代表的作家他们描写了不少略带小资气息的文艺小说，这些小说多与社会生活密切相关，反映了当时中国的一些情况，但是故事里的爱情却多半很夸张，很有想象力，而作家的文笔也都是相当的好，按照当时的评论家的傅雷的说法，“张爱铃小说文字的结构，节奏，色彩，在她的作品里有了最幸运的成就，但是其薄弱的生活经历，以及两耳不闻窗外事的性格，使得她的小说过于乖张，没有深刻的人生观。”

到了新时代，言情小说的风首先是从港台那边刮过的，以琼瑶，三毛，岑凯伦，亦舒(blog)，这四个人基本席卷了中国所有的青年男女，基本上，你能从她们四个中找到一个适合自己风格的作家，她们的作品都有着自己的风格，也比较多产，基本涉及到了生活中的方方面面，这个阶段港台的经济生活水平有了一个较大的提高，人们在精神文明方面的需求也显得更加包容，她们既可以在现代小资也可以在古代风花雪月，这些作品不再一味的追求写作上的技巧文艺上的手法，她们可以肆意的在作品中挥洒着青年男女们的激情，更加赤裸裸的对白，更加直入人心的场面，让每一个看她们作品的人都如同谈了一场轰轰烈烈的恋爱。琼瑶，作为开创言情小说一代文风的作家，以其数量颇丰、品质优秀的作品，陪伴着多少懵懂少女度过了情窦初开却又止于幻想的青涩岁月。琼瑶之所以构建这般爱情模式，跟她的成长经历密不可分。祖籍湖南衡阳的琼瑶，生于四川成都，后因抗日战争迁至上海，又举家牵至台湾台北。遭受到动荡带给她的不安，因此有强烈的社会责任感。父母都是高级知识分子，母亲出身书香门第，也给了她自由发展个性的空间，这又带给琼瑶独立的人格，独立的爱情观。总括而言,在琼瑶的爱情王国,女性离不开爱情，没有了爱情就会枯萎凋零.在这情况下,琼瑶的女性形象无可避免的显得被动和消极。对爱情的描述也纯由女性的立场出发,在感情的道德的召唤下，来唤起男性对女性奉献全心全意的爱。这亦是琼瑶式言情小说的精神所在。大师的创作周期已经过去，我们需要更年轻、写作手法更新、更懂当今女孩心事与审美的新作家的出现。