新感觉派小说现代性

① 为什么说新感觉派小说是最完整的一只小说派别

新感觉派作家出没于喧嚣骚动的十里洋场中，尽情的享受了现代都市物质和商业文明，同时又受到了西方现代艺术特别是电影的熏陶，所以具有鲜明的文学先锋意识，其小说最突出的意义在于它是真正观照现代大都市的文学。新感觉派作家是直接由上海洋场社会塑造出来的作家，对都市生活有着深刻的体验，所以，他们的作品，无论从内容上，还是从形式上，都具有真正的大都市的气息。他们最瞩目的成绩在于，不仅注重对都市外在景观的炫奇式的描绘，而且也注重对都市的感受和体验的描写，并且将这种外在景观和内在体验同时落实到了小说的形式层面上，获得了把体验到的内在的都市内容和外在的文本形式相对应的诗学途径。

② 结合具体作品谈谈你对左翼小说与京派小说、新感觉派小说对现代都市生活的表现和贡

30年代以上海为中心的中国现代都市消费文化环境的形成和发展，使都市生活成为了当时的文学家们围绕着读者与市场展开新一轮争夺战的焦点。而对都市生活的表现，在当时也成了各大流派文学创作共同关注的热点之一，虽然形成了大致相同的批判立场和态度，但也各有特点：以茅盾为代表的左翼小说偏重社会分析和阶级批判；以沈从文为代表的京派小说较多地看到了现代文明背后的道德沦丧和人的自私贪婪，偏重于暴露知识分子精神上的庸俗卑劣；而以穆时英为代表的新感觉派小说则偏重于感觉的印象和人性的迷茫。

③ 什么是日本的“新感觉派小说”和“私小说”

新感觉派小说
20年代30年代初出现的“新感觉派”小说是中国现代文学创作的一个组成部分。“新感觉派”小说的根本特点是特别强调作家的主观感觉而不太注重对客观生活的真切描写。刘呐鸥是“新感觉派”小说的最初尝试者，他创办于1928年9月的《无轨列车》半月刊，标志着中国“新感觉派”小说实践的开始。他的短篇小说集《都市风景线》是现代中国第一部“新感觉派”小说集。穆时英和施蛰存把“新感觉派”小说推向成熟和引身运用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸现对现实生活的感觉和印象。《上海狐步舞》、《梅雨之夕》等是他们的代表作。

私小说
日本大正时代产生的一种独特的小说形式。“私小说”一词于1920年开始散见于当时的报刊上。1924年至1925年间，久米正雄发表《私小说和心境小说》，宇野浩二发表《私小说的我见》等，认为私小说是日本的纯文学，是散文文学的精髓，竭力加以推崇，引起文坛的议论，从此这个名词便被广泛使用。

对于私小说的概念，日本文坛一向有广义和狭义两种解释。广义的解释是：凡作者以第一人称的手法来叙述故事的,均称为私小说。但人们多数倾向于狭义的解释：凡是作者脱离时代背景和社会生活而孤立地描写个人身边琐事和心理活动的，称为私小说。按久米正雄的说法，就是作者把自己直截了当地暴露出来的小说。

1945年伊藤整和平野谦又提出新的说法，认为私小说就是心境小说，并把广义的私小说分为调和型和破灭型两类。他们认为把人从“生活的不安和生存的危机”中拯救出来是私小说的特征。表达“生存的危机”感的,是破灭型;相反，要克服“生存的危机和破灭”，以调和自我作为努力的目标的，是调和型。日本的私小说多数属于后一种类型，但也有不属于这两种类型而仅写自己的私生活的。

私小说出现以后，几乎所有自然主义派和现实主义派的作家都写过这种小说。大正末期以来私小说在文坛上占据了统治地位,成为日本纯文学的核心,对日本现代文学的发展有很大影响。一般认为田山花袋的《棉被》是最早的一部私小说，葛西善藏的《湖畔手记》、《弱者》，志贺直哉的《在城崎》，尾崎一雄的《虫子的二三事》，泷井孝作的《松岛秋色》等，是私小说的代表作。

④ 新感觉派小说的创作特色

新感觉派的这三位代表性作家的创作都起始于现实主义，后来才接受了现代主义思潮的影响；但他们的价值取向却不完全一样。刘呐鸥、穆时英更多地受到了日本的早期新感觉派的熏染，而且在汲取现代派的技巧的同时，也接受了现代派的文艺观，成了彻头彻尾的现代派。施蛰存则从日本新感觉派后期的新心理主义那里撷取了更多的精华。他是立足于现实主义的创作精神，并吸收现代派的技巧来丰富自己。因此，在他脱手《现代》之后，就以一种新的姿态回归到现实主义。尽管他们在创作道路和创作的价值取向上有所不同，但作为一个流派。也构成了一些共同的创作特色。
首先，新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态，暴露出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚，为开拓中国现代的“都市文学”建树了筚路蓝缕之功。刘呐鸥的小说集《都市风景线》不仅是我国最早出版的新感觉派小说集，也是最早出现的反映都市生活的小说集。作者以他对都市生活的敏感，描绘了都市的赛马场、夜总会、影院、茶馆、富家别墅、海滨浴场等色彩斑斓的场景，也刻画了舞女、少爷、小姐、交际花、姘头、资本家、小职员等各式各样的人物，并以急骤的节奏，跳荡的结构，活灵活现地显现出剥削阶级糜烂生活的剪影。他的《礼仪和卫生》依据弗洛依德的学说描写了一伙在“唯乐原则”支配下的青年男女放荡纵欲的生活。穆时英的《上海狐步舞》所展示的生活领域更为广泛，也更进一步揭露了“上海，造在地狱上的天堂”的半殖民地大都市生活的本质。其他代表作还有施蛰存的《鸥》和《薄暮的舞女》。
其次，新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。相比之下，施蛰存的小说创作则高于刘呐鸥和穆时英。施蛰存的病态小说，题材更为广阔，内容也更为丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。最初的新感觉派小说把追求新奇的感觉当作创作的关键。到30年代初期，他们又接受新心理主义的影响，创作了一批以表现心理分析为主要内容的小说。如刘呐鸥的《残留》采用主人公霞玲独白的形式来进行人物的心理剖析，在当时是别开生面的。穆时英的《南北极》、《白金的女体塑像》等小说都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。他的《梅雨之夕》、《春阳》、《药羹》等小说代表了心理分析小说的最高水平。
再次，新感觉派十分注重小说技巧的创新。新感觉派作家的创作都是起步于现实主义手法的。但是他们基于“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，刻意移植和实验现代派的“新兴”技巧，有意识地把各种非现实主义的技巧运用到自己的创作之中。

⑤ 什么是新感觉派小说

20年代30年代初出现的“新感觉派”小说是中国现代文学创作的一个组成部分。“新感觉派”小说的根本特点是特别强调作家的主观感觉而不太注重对客观生活的真切描写。刘呐鸥是“新感觉派”小说的最初尝试者，他创办于1928年9月的《无轨列车》半月刊，标志着中国“新感觉派”小说实践的开始。他的短篇小说集《都市风景线》是现代中国第一部“新感觉派”小说集。穆时英和施蛰存把“新感觉派”小说推向成熟和引身运用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸现对现实生活的感觉和印象。《上海狐步舞》、《梅雨之夕》等是他们的代表作。 新感觉派是崛起于20世纪20年代日本文坛的一种现代主义流派。当时，以横光利一、川端康成为首的几个青年作家，接受欧洲现代派文学的影响，张起了现代主义的旗帜。他们声称不愿再单纯地描写外部现实，而要力图把主观的感觉印象投注到客体中去，以新奇的感觉来创造由智力构成的“新现实”。鉴此，日本文艺评论家千叶龟雄称他们为“新感觉派”。在我国又把这种流派称作“心理分析小说派”，或现代派。新感觉派小说是中国现代小说倾向的一种，其小说内容多表现半殖民地社会都市生活的种种病态和畸形现象。 中国的新感觉派小说是在日本新感觉派的影响下，在30年代步其后尘发展起来的。它的产生，既是世界性的现代主义思潮对中国新文学冲击的一种反馈，又是30年代那个特定的历史时期的阶级矛盾和民族危机空前激化的结果。是时，一些小资产阶级知识分子“被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可又仍然顽强地要把‘我’的尊严始终保持着”。他们既不满于旧的社会秩序，又寻求不到施展才华的归宿，陷入了苦闷、彷徨的困顿之中。为了填补自己精神的空虚，他们追求新的刺激，因而欣赏现代派小说的“新、奇、怪”的表现手法，这就为他们接受日本的新感觉派提供了前提条件。不过，他们并不像西欧的现代派那样，以一种与现实主义相对抗的形式出现于文坛，而是力图兼容各种不同的表现手法，把“心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”，因而形成了具有中国特色的“新感觉派”小说。 新感觉派在中国最早的传播者和积极实践者是刘呐鸥。他原名刘灿波，笔名洛生，台湾省台南县人。早年在日本东京青山学院攻读文学时，深受将西方现代派文学与东方精神结合于一体的川端康成的影响。在日本应庆大学毕业后回国，曾先后创办“第一线书店”和“水沫书店”，出版了许多进步书刊。他自己也译介过进步的社会科学书籍和日本新感觉派小说集。1928年9月，他创办《无轨列车》杂志，团结了一些刻意追求艺术形式创新的文学青年，初步显露了新感觉派的创作倾向。同年底，《无轨列车》被国民党查封后，他继续尝试新感觉派小说的创作，先后写出八篇小说，于1930年4月结集为《都市风景线》出版。这是我国第一本较多的采用现代派手法写的短篇小说集。 1929年9月，施蛰存与刘呐鸥、戴望舒、徐霞村等集结在一起，创办《新文艺》月刊，继续张扬新感觉派的大旗、宣告了这个流派的诞生。施蛰存是这个流派成绩最为显著、影响最大的作家。他是杭州人，早年在中学教书时，著有现实主义小说《江干集》、《娟子姑娘》、《上元灯》等。1929年9月，在他创办的《新文艺》上，发表了《鸠摩罗什》，才正式涉笔于新感觉派小说创作。《新文艺》仅出版一年，就被国民党政府查封，又使新感觉派小说创作陷于困顿之中。1932年5月，施蛰存应上海现代书局之聘，主编大型文学月刊《现代》，他又以此为园地，或发表国内文学青年的作品，或介绍国外的詹姆斯乔伊斯、福克纳、横光利一等现代派作家的作品，从而使新感觉派的小说进入一个全盛时期。 在《现代》杂志造就的作家中，穆时英的小说创作对新感觉派的发展具有突进性意义。穆时英是浙江慈溪人，笔名伐扬，1929年开始写作。他最初发表的小说并没有新感觉派的味道。大约在1932年以后。他的作品突而转向新感觉派。他先后出版了《公墓》（1933）、《白金的女体塑像》（1934）等小说集，运用感觉主义、印象主义等现代派手法，来表现大都市光怪陆离的生活，不仅开了“洋场文学”的先河，还使他获得了“中国感觉派圣手”的称号。 新感觉派的全盛时期并没有维持多长时间，在刘呐鸥和穆时英弃“文”从政之后，施蛰存又于1935年2月离开《现代》杂志。到此，这个来去匆匆的文学流派则像彗星一样悄然而逝了。 新感觉派的这三位代表性作家的创作都起始于现实主义，后来才接受了现代主义思潮的影响；但他们的价值取向却不完全一样。刘呐鸥、穆时英更多地受到了日本的早期新感觉派的熏染，而且在汲取现代派的技巧的同时，也接受了现代派的文艺观，成了彻头彻尾的现代派。施蛰存则从日本新感觉派后期的新心理主义那里撷取了更多的精华。他是立足于现实主义的创作精神，并吸收现代派的技巧来丰富自己。因此，在他脱手《现代》之后，就以一种新的姿态回归到现实主义。尽管他们在创作道路和创作的价值取向上有所不同，但作为一个流派。也构成了一些共同的创作特色。 首先 ，新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态，暴露出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚，为开拓中国现代的“都市文学”建树了筚路蓝缕之功。刘呐鸥的小说集《都市风景线》不仅是我国最早出版的新感觉派小说集，也是最早出现的反映都市生活的小说集。作者以他对都市生活的敏感，描绘了都市的赛马场、夜总会、影院、茶馆、富家别墅、海滨浴场等色彩斑斓的场景，也刻画了舞女、少爷、小姐、交际花、姘头、资本家、小职员等各式各样的人物，并以急骤的节奏，跳荡的结构，活灵活现地显现出剥削阶级糜烂生活的剪影。他的《礼仪和卫生》依据弗洛依德的学说描写了一伙在“唯乐原则”支配下的青年男女放荡纵欲的生活。穆时英的《上海狐步舞》所展示的生活领域更为广泛，也更进一步揭露了“上海，造在地狱上的天堂”的半殖民地大都市生活的本质。其他代表作还有施蛰存的《鸥》和《薄暮的舞女》。 其次 ，新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。相比之下，施蛰存的小说创作则高于刘呐鸥和穆时英。施蛰存的病态小说，题材更为广阔，内容也更为丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。最初的新感觉派小说把追求新奇的感觉当作创作的关键。到30年代初期，他们又接受新心理主义的影响，创作了一批以表现心理分析为主要内容的小说。如刘呐鸥的《残留》采用主人公霞玲独白的形式来进行人物的心理剖析，在当时是别开生面的。穆时英的《南北极》、《白金的女体塑像》等小说都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。他的《梅雨之夕》、《春阳》、《药羹》等小说代表了心理分析小说的最高水平。 再次 ，新感觉派十分注重小说技巧的创新。新感觉派作家的创作都是起步于现实主义手法的。但是他们基于“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，刻意移植和实验现代派的“新兴”技巧，有意识地把各种非现实主义的技巧运用到自己的创作之中。 借鉴西方意识流手法也是新感觉派的艺术追求。他们打破了传统小说的情节连续性和时序性，而以人物思想感情的发展或作者创作思想的需求为线索，来对情节和事件进行新的排列组合，构成了一种节奏起伏多变，情节跌宕多姿的小说世界。复如施蛰存的《在巴黎大戏院》运用意识流动手法描绘了一个有妇之夫在女友面前的种种猥琐、庸俗的意识流程，对展示主人公的心理纠葛、刻画变态人物都有一定的意义。心里塑造 新感觉派作家由于受到弗洛依德学说的影响，还十分热衷于刻画“双重人格”的心灵冲突和变态心理。根据弗洛依德学说，人的“本我”（本能）在受到“自我”（理智）和“超我”（道德）的制约的时候就会形成矛盾，构成二重或多重人格。如施蛰存的小说《将军的头》描写了花惊定将军奉命征讨吐蕃的故事。在出征途中，为严肃军纪，他处决了一个企图调戏民女的兵士。 可是他自己却为这一民女的美色所倾倒。后来在激战中，他忘记自己正置身于生死搏斗的战场，想到与那民女合欢的美事。此念一生，就被飞来的一刀砍掉了脑袋。可是这个没有脑袋的将军依然策马来到那个民女的身边。小说表现的是爱欲的“本我”与“超我”的军纪的冲突。这种由两种相背驰的力所构成的冲突，正是“双重人格”的典型表现。此外像刘呐鸥的小说《残留》写女主人公霞玲在丈夫刚刚亡故之后，一方面确实悲恸欲绝，思念异常，另一方面又在料理完丧事当晚，就挑逗一个男朋友来代替她的丈夫。还有施蛰存的《鸩摩罗什》里的那个内心里充满着宗教与性欲冲突的高僧；《石秀》里充满着友情与性欲冲突的石秀，都是“双重人格”在性爱方面的代表。在他们笔下的这种“双重人格”的描写，一般都是从作者的主观意念出发，缺乏生活的依据，但在一定程度上较为奇橘地揭示了病态人物的变态心理，为新感觉派小说“开辟一条创作的新蹊径”。小说技巧 新感觉派十分注重小说技巧的创新。新感觉派作家的创作都是起步于现实主义手法的。 新感觉派小说 但是他们基于“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，刻意移植和实验现代派的“新兴”技巧，有意识地把各种非现实主义的技巧运用到自己的创作之中。这个流派主张以纯粹的个人官能感觉作为基点，依靠直觉来把握事物的特征。他们往往借助于听觉、视觉，乃至幻觉的外化描写，创造出带有主观色彩的艺术世界。如《梅雨之夕》的“我”在迷蒙的雨雾里，撑着伞同一位妙龄女郎并肩而行时，仿佛觉得这位女郎是他当年“初恋的那个少女”；倏而又似乎发现他的妻在一家街店旁用“忧郁的眼光”盯视着他；继而又好像看到了日本画伯铃木春的《夜雨宫诣美人图》；后来又仿佛觉得他身边的少女变成了“一个不相干的女人”。作者所描写的这些错觉、幻觉是一种深层意识的极其复杂的变异反应，也是交织着情感的与理性的、悲的与喜的两极对立的心态扫描。而这种变异反应，对立心态正是基于“我”的内心深处的“爱”和“不得所爱”的复杂情绪的。小说主人公心理结构中的这种“爱”的和“不得所爱”的情感因素引发了心理幻觉、错觉，激发了联想、想象，从而创造出一种具有深刻性和缜密性的心理世界。再如《热情之骨》里写比也尔在理想的爱情破灭后，心情沮丧之时，“觉得天上的月亮也在笑他”；当嘈杂的汽笛声传来时，连门窗的“玻璃也在响应”。这种视觉与听觉交迭复合的通感现象，把比也尔当时的那种自怜、愤怒、失望、抑郁的混乱心绪客体化、对象化，使艺术描写增强了可感性，收到立体地表现生活的艺术效果。艺术手法 借鉴西方意识流手法也是新感觉派的艺术追求。他们打破了传统小说的情节连续性和时序性，而以人物思想感情的发展或作者创作思想的需求为线索，来对情节和事件进行新的排列组合，构成了一种节奏起伏多变，情节跌宕多姿的小说世界。如《上海狐步舞》将上海这个半殖民地都市生活的各种图象，通过作者本人的意识流动来切割和连缀。一忽儿街头凶杀，一忽儿母子乱伦；一忽儿夜总会灯红酒绿， 新感觉派小说 一忽儿被迫出卖肉体……。这些时空交错、空间跳跃的场景片断，给人扑朔迷离、朦胧恍惚之感。这里，作者依据直觉来把握事物的现象，并把自己的主观感觉注入到客观描写中去，使客体描写的每组画面都洋溢着作者主观上的危机感与狂乱感，从而构成了现代部市畸形文明和病态社会的疯狂节奏与旋律。复如施蛰存的《在巴黎大戏院》运用意识流动手法描绘了一个有妇之夫在女友面前的种种猥琐、庸俗的意识流程，对展示主人公的心理纠葛、刻画变态人物都有一定的意义。新感觉派小说创作总体倾向的一致性，构成了这个流派产生和存在的基础；但是，他们创作倾向上的一些严重弱点也导致了这个流派的解体。譬如，他们忽视内容的重要性，一味地追新求奇，使其小说的审美理想与生活理想，同群众的民族心理、欣赏趣味产生了相当的距离；同时，技巧的新、奇、怪并不能掩盖生活内容的空虚，反而使一些“新兴”的技巧失去了富有创造性的魅力。这种难以克服的矛盾，使他们陷入了严重的创作危机，于是这个流派在困境中只好分道扬镳、各奔前程了。

⑥ 中国现代文学的现代性质主要有哪些内容

这个问题很复杂。
首先，20世纪中国文学是现代性的还是近代性的，就是一个争论不休 的话题。例如杨春时、宋剑华就认为现代文学由于和世界文学存在着巨大的时差，所以我们的现代文学只能算近代性。另外，现代性这个概念的含义模糊也是这一问题得不到解决的关键。
分析现代文学的现代性或近代性以及它的内容，学者们主要从以下几个方面分析：
一、现代性与世界意识
从世界范围来看，文学的现代化起始于“世界历史”的形成和“世界文学”意识的萌发。按照马克思、恩格斯关于世界历史的观点，近代资本主义的大工业和世界市场，消除了以往历史形成的各民族、各国的孤立封闭状态，日益在经济上把世界连成一个整体，才“首次开创了世界历史”。他说：“由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由很多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”①作为20世纪的文学，有别于20世纪之前各民族文学的显著特征是民族的相互往来与依赖使其成为人类的共同文学。也就是说，各民族文学的世界性交流的历史进程，导致了现代意义的世界文学的诞生。世界性、开放性，已成为现代世界各民族文学的共同特征。同时，从世界范围来看，文学的现代化就是“世界文学”意识逐渐觉醒的过程。事实上，从19世纪中后期开始，尤其经过第一、二次世界大战之后，各民族文学长期的分散、隔绝发展已成为历史，民族壁垒的墙壁逐渐倒塌，整个人类的文学正朝着世界文学整体化的方向挺进。尤其在世界文化交流频繁的国家，一些有成就的作家就是在“世界文学”的哺育下成长起来的。

作为人类总体进化的一个过程，现代化具有世界性的弥散和扩张性质。现代化首先从西欧开始，随之通过殖民化弥散到美洲、澳洲、亚洲和非洲广大地区。因此，不同国家现代化历程的起步时间以及启动方式是各不相同的。美国社会学家M·列维将其分为“内源发展者”和“后来者”两大类型，即“早发内生型现代化”与“后发外生型现代化”的区别。前者以英、美、法等国为典型个案。这些国家现代化早在16、17世纪就开始起步，现代化的最初启动因素都源自本社会内部，是其自身历史的绵延。后者包括德国、俄国、日本以及当今世界广大的发展中国家，它们的现代化大多迟至19世纪才开始起步，最初的诱发和刺激因素主要源自外部世界的生存挑战和现代化的示范效应。②显然，中国的现代化也是属于这一类型的。“作为一个后发外生型国家，中国是从19世纪开始进入由农业文明向现代工业文明转型的现代化过程的，西方世界的霸权威胁与文明示范是一个不可或缺的关键性因素。”在19、20世纪以前，中国面对的主要问题还不是外部世界的挑战，而是源自内部的物质危机。“只有到了19、20世纪，当西方的示范展示了一种迥然不同的发展道路时，中国才对自身历史的内部挑战产生了一种多少是变化了的回应方式。这样，中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起共同制约着中国现代化的反应类型与历史走向。”③或者可以说，中国只有等它变成西方的对象时才开始进入现代时期，因此，对于中国来说，现代性的真谛就是对于西方乃至世界的反应。西方的入侵与影响成为中国谈论“现代”的起点，西方的入侵与影响给中国带来了新的“历史”，使“停滞”和“静止”的中国进入了“现代”的变革之中④。因此，现代化也被称之为欧化或西化。

随着列强入侵而逐渐加剧的西方文化的撞击造成了中国作家世界意识的勃发。西方文学的传入，使古典文学失去了耸动视听的效应。谭嗣同、黄遵宪、康有为、梁启超等所提倡的“诗界革命”已标志着世界意识的觉醒。“诗界革命”以及后来的“文界革命”、“小说界革命”，已大不同于以前任何文学革命运动，而是挟裹着世界的风雷，向古国文明挑战。在五四新文化运动发韧之时，五四新文化先驱就旗帜鲜明地提出了“世界化”的文化观念。陈独秀在《新青年》提出新文化运动的六条思想原则之一即是“世界的而非锁国的”。鲁迅在《随感录·三十六》中指出：“许多所怕的，是‘中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”胡适1915年夏秋在美国尝试白话诗运动之初就明确地宣言：“新潮之来不可止，文学革命其时也!”他把自己发动“文学革命”的意图与当时世界的“新潮”联系起来，这是只有在西方文化的冲突和交融中才能获得的新知。简言之，20世纪世界意识就是一种开放意识，即放眼全世界，以世界本体文化为本位来从事中国的文化与文学革新运动，把中国的文化与文学革新运动作为20世纪世界文化发展的一个组成部分来看待。这一文化与文学革新意识的飞跃对于中国几千年自恃为“世界中心”的传统观念无疑是一个根本性的冲击。

在世界意识的驱动下，中国20世纪文学逐渐走向了全面开放。从清末民初的初步开放到五四时期的全面开放，到30～40年代的有限开放，以至到50～70年代的基本封闭，再到80年代以后的全面开放，实际上走过了一条肯定—否定—否定之否定的辩证发展过程。这其间长期的闭关自守虽然付出了沉重的代价，但它却导致了以后更大幅度的开放和更深刻的变革。总的来说，20世纪中国作家惟有在对于他民族文学的借鉴之中，才可能全面而深刻地认识到本民族文学的特性及其在世界文学总体中的地位，才可能实现对于本民族传统文学的扬弃、继承和发展。正是世界文学意识的觉醒使他们开始从各个不同的角度探索中国文学革新的道路，开创中国文学史上从未有过的充满创造和变革的伟大时代。20世纪对于中国社会来说，是崭新的社会；对于中国文学来说，是崭新的文学。在20世纪里，中国文学真正冲破了几千年的古典模式，开始了现代化的历史进程；中国文学真正打开了通向世界的大门，形成了与世界文学对流、互补与融合的格局。可以说，20世纪中国文学确实走了一条与中国传统文学和西欧近代文学迥然不同的道路，即在艰难曲折中探索中国文学现代化的道路。

客观地讲，“现代性”本身就昭示着一个人类进化的链条上崭新的历史阶段的形成。在世界文学的影响下，中国文学的现代化把西方的近代、现代的两个阶段性进程压缩合并，一起完成（并非如杨、宋二位先生所言，一定要经历一个像欧洲那样漫长的近代文学阶段，中国文学才可能进入现代阶段，否则就要补上历史这一课），从而构成了中国文学现代化的独特类型与历史走向，这也决定了中国文学的现代性本身具有兼容并包的性质。也就是说，尽管20世纪中国文学与世界文学尤其是欧美文学的发展并不同步，其间存在着巨大的差异，但这并不妨碍它的现代性质。因为20世纪中国文学从19世纪后期到五四时期，再几经历史风雨的洗礼，至80、90年代的大踏步进取，中国文学就完成了从古典形态向现代形态的过渡与转型，而且这种过渡与转型，又常常把世界文学的近代性与现代性糅合在一起，所以，它既不同于中国传统文学又不同于西方的近代文学，它在实质上是现代性的文学，或者说是近代、现代交叉复合型的文学。

二、现代性与先锋意识
20世纪中国文学的先锋性主要不体现在对西方现代主义的追寻上，而是体现在中国作家为适应中国现代化的需要，对包括现代主义在内的一切现代世界先进的文学资源的合理吸取与综合运用上。中国20世纪作家将现代性追求视为文学的主题，而并不把现代主义视为最高表现形式，但也并非排斥西方的现代主义。由于中国的现代化比西欧晚了几百年，一下要从古典形态过渡到现代形态，它所缺乏的中间因素太多。为了追上世界现代化的步伐，只有把西欧几百年的历史采取横向“拿来”的办法，因而在短短的几十年间，就走完了西欧几百年才走完的历程，西欧几百年的文学历史也就在中国文坛迅急地重演了一遍。西欧近现代文学的多种潮流，如浪漫主义、自然主义、唯美主义、现实主义、象征主义、未来主义、表现主义、意象主义、现代主义等在古老的中国都有了传人。由于“拿来”的急迫，很多东西只是浮光掠影地一晃而过，并没有在中国文坛留下深深的痕迹，只有在经过了一个长长的封闭时期以后，中国文学对世界文学的吸纳与整合似乎显得更成熟一些了。由于中国是在被动挨打的局势下对外开放的，是在亡国灭种的危机中放眼看世界的，是在社会与文化相当落后的状态下走上现代化之路的，因而，中国20世纪作家的文学接受与创造担当了道义、思想、精神之责，他们对世界现代文学的看取是有选择性的，他们的创作不是仅仅代表自己或少数人，而是代表整个民族言说，述其生活、情感、思想、精神与灵魂。正因为这样，现代主义文学在20世纪的中国成长得十分艰难，中国的客观现实对它的冲击和抑制太大了，以至在中国文坛不能占据更多的空间。尽管如此，它作为一种文学潮流，在20世纪中国一直潜滋暗长着并几度呈兴盛之势。在五四时期，它就播下了生长的种子，从鲁迅《野草》的象征主义、郭沫若《女神》的表现主义、胡适尝试诗的意象主义中亦可见一斑。20年代中后期，李金发开创了象征主义诗歌流派，然后由新月派、象征派汇聚而成的现代诗派在30年代以《现代》、《新诗》为大本营，形成了强大的阵营，加上新感觉派小说，现代主义在30年代酿成大潮，竞一时之盛，与现实主义形成对峙与竞争的格局。

正当现代主义发展方兴未艾之时，一场比鸦片战争更具威胁性的外民族侵略战争，改变了它的历史进程，即它再也不是在与现实主义的对峙中求得独立发展，而是努力向现实主义依归。于是，现代主义在40年代一度处于衰落与冷落的境地。虽然在抗战爆发、大敌当前的特殊时期，中国现代主义受到了抑制，但当抗战处于持续阶段，社会生活与情感变得更加错综复杂的情势下，现代主义又再度兴盛起来。仅以诗歌为例，就有冯至、卞之琳等现代派诗人创作的活跃，并且先后在40年代中期的西南联大和40年代后期的上海出现过两次具有连续性的现代主义诗潮，而且由此形成了令后人刮目相看的现代主义诗派——九叶诗人。这说明现代中国并非“缺乏现代主义生长发育的文化环境与现实土壤”，现代中国不是不需要、不接纳现代主义，而是现代中国的外部条件一度限制了它的发展，它的半途衰落，并不主要是中国文学内部发展规律使然，也不是现代主义自身的局限所致，而是外在社会局势影响的结果。也就是说，中国现代主义文学的沉落是合目的的，但是不合规律的。现代主义作为20世纪世界先锋文学的组成部分之一，20世纪现代情绪的重要表现方式，对现代中国必然具有一定的吸引力。所以，当再次打破思想禁锢的新时期到来之后，它必然再一次被中国作家所看取。这一阶段与以前所不同的是，大多数作家更多地表现出对两次世界大战前后发展起来的各种现代主义与后现代主义先锋艺术的独特青睐，使它们在短短十余年间于中国大地上重演了一遍，其多变性、多样性、丰富性，是以前所不可比拟的。任何在西方近两年出现过的现代观念、技巧和流派，在我们这里都出现过了，对西方现代文学的摹仿、借鉴成为许多作家在文坛站住脚的途径，成为一种普遍的时髦，成为争夺文坛话语权的大好策略。这不仅说明中国作家与世界文学接轨的主观愿望异常强烈，而且说明现代主义是20世纪中国文学的一种不可遏止的潮流。

作为20世纪中国文学一翼的现代主义文学，在艰难曲折的生存处境中却结出了丰硕的果实，它在表现技巧、思维方式和审美趣味上都形成了自己的特色。在20世纪中国杰出的作家行列中，不少是现代主义作家或曾受过现代主义一定影响的作家。在20世纪中国文坛最优秀的作品中，现代主义作品占有相当的比重。其实，现代主义在中国往往不是以赤裸裸的身份而是以隐蔽的形式存在着，它发散性地渗透在许多非现代主义作家的创作中，在许多现实主义和浪漫主义作品中，或多或少地吸纳了现代主义的养分。如鲁迅、郭沫若、闻一多、徐志摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈从文、张爱玲、汪曾祺、艾青、王蒙、张贤亮、韩少功、王朔、贾平凹、刘索拉、莫言等著名作家就是如此。这表明，现代主义作为20世纪先锋艺术，在自觉不自觉地影响着中国作家的艺术创造。

由此可见，中国的现代主义文学并没有成为20世纪中国文学的主潮，或者说现代主义只作为一种文学潮流而存在，这不仅是中西20世纪文学在共时性的发展中同时又有着历时性的差异造成的，也是二者有着完全不同的文学传统造成的。“当中国文学在现代性旗帜下与中国古典主义告别的时候，西方文学则是在告别浪漫主义、现实主义的过程中获取自己的现代性的，它们的现代性是与浪漫主义和现实主义相区别的。但西方的浪漫主义、现实主义和西方的现代主义的影响在中国共同参与了中国文学家为中国文学的现代化转变所做的努力，它们共同起到了促进中国文学由旧蜕新的现代化转变。”⑤难怪王富仁先生把“五四”以来的中国新文学统称为“中国现代主义文学”，它不但包括受西方现代主义影响的现当代文学作品，也包括受西方浪漫主义和现实主义影响的现当代文学作品，这不是没有一定道理的。我的意思是不能将文学的现代性孤立视之，它是相对其背景而存在的，它的性质与意义取决于它在其文化结构中的位置和功能。西方现代主义文学相对于西方近代文学是现代性的，西方浪漫主义和现实主义文学相对于中国古典文学是现代性的，它们相对其不同的文化背景与结构而存在。忽略文化背景与文化结构，孤立地抽象地谈论文学的现代性，为文学规划统一的价值与参照，其结果是对多种文明、语言文化、生活形态、精神方式的取消。

三、现代性与民族意识

悠久的历史与灿烂的文化造成了中华民族强烈的民族自尊并进而铸就了忠诚于本民族的传统。进入近代以来，这一民族传统精神在外来侵略的刺激下日益勃发，成为现代民族主义思潮的先导。现代民族主义在反封建的斗争中找到了民族进步、民族独立的新方向。中华民族要真正实现民族进步与独立，则首先要使自己强大起来。要强大则要向世界上先进国家学习，取长补短，因而对外开放则是必然的；与此同时，要摆脱被侵略被瓜分的危险，则必须坚决以社会改革为手段，建立一个统一的现代民族国家。其实这两者的统一，则是中国走向现代化的现实起点。但在具体实施过程中，这二者往往是不平衡的。当民族危机显得相当深重时，对西潮的引进则受到抑制，如近代和30、40年代。当民族危机有所缓解之际，对西潮的引进则大胆而自信，如五四时期和新时期。当然，50～70年代，由于受帝、修的挤压，我们的国际交往基本关闭，这一时期我们奉行的是民族主义，确切地说，是狭隘的民族主义。由此可知，民族主义思潮是中国20世纪思想文化领域的一个强光点，也是摄取并折射那个时代雷电风云的一面聚光镜。正是这样，我们20世纪的中国文学也往往被民族主义所裹挟。在强大的现代性挑战面前，民族主义的有效方式就是对原有的东西的发展和对自己既成的价值系统的改造与更新。我们看到，在20世纪中国文坛，多次掀起寻根的浪潮，寻根意识成为20世纪中国作家对应外来思潮的一种手段，成为他们宣泄民族自卫情绪的一种有效方式。同时，我们看到，在20世纪中国文坛，一面是极端的西化（欧化）、艺术化，一面是民族化、大众化。对于民族形式、民族风格的强调，有时甚至达到了登峰造极的程度。整个看来，中国文学在民族化的努力中，确实使文学适应了广大民众长期积淀而成的文化心理和集体无意识的审美趣味，并且重新发掘了民间文学的许多优秀遗产，纠正了文学发展中某些西化的弊端，丰富了文学的表现手段和技巧。当然，民族主义思潮与反传统的西化思潮的对峙，对于现代化来说，也会导致适当的平衡。在有效的保守与有效的激进的强力中，中国文学才能在“中西新旧”合理配置的基础上实现创造性转化。例如中国现代主义是受西方现代主义的影响而发生发展的，但中国现代主义作家在对西方现代主义的接纳中就受到了民族主义思想的强力制约，尽管他们面对传统常常表现出鲜明的反叛姿态，但他们在创作中不能不受到传统文化情结和民族审美心理的牵制，所以中国现代主义文学就有了相异于西方现代主义文学的特质。这其中，戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦、施蛰存、穆时英、钱钟书、王蒙、莫言、残雪等作家是最好的例子。这也表明，中国文学的现代化转变不仅是西方文学影响的结果，也是中国现代作家以自己的方式综合并发展中外文学传统的结果，是受中国现当代文化环境制约的结果。也就是说，只有“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，既外应世界潮流，又内承民族传统，中国文学的现代化才可能真正实现，即只有注重世界性与民族性的高度统一，即在外来文学民族化、民族文学现代化的双向转化中才可能创造具有中国特色的现代文学。

四、现代性与人性意识

人性的自由全面发展是现代化的真正思想，是一切价值之源。但现代化与人的自由全面发展之间也有相互矛盾、相互对立的地方，因为现代化本身是一场历史变迁，以工业化、都市化和理性为标志的西方现代化世界日益暴露出诸多弊端，它造成了人的新的异化，对人性的自由全面发展造成了新的限制、销蚀乃至奴役。中国的现代化是由落后的农业文明逐渐向工业文明过渡的过程，因而在寻求人的自由全面发展的过程中，难免困难重重，难免出现大的曲折和反复。但是，现代化毕竟向人们提供了新的条件，使其得以在一个新的高度全面自由地发展自身。一个发达的开放的现代工业社会，与一个文化教育落后的闭塞的农业社会，在给人类以发展自身潜能并获得自由方面，完全无法同日而语。“人的自由、解放是一个辩证的过程，现代化社会是这一过程中水准较高的一个阶段，并且将向更高的阶段过渡。”（10）

五、现代性与创造意识
杨、宋二位先生认为：“在20世纪的中国文学史上，我们并未营造出真正成熟的现代文学形态。”这实际上是对20世纪中国作家的创造精神的忽视。20世纪中国作家的创造意识是相当强健的，其创造业绩是多方面的。像鲁迅、茅盾、郭沫若这种集多种创造于一身的作家，在20世纪世界文学史上也并不多见；像老舍、巴金、沈从文这样高质多产的大作家、像曹禺这样优秀的戏剧家、像戴望舒、艾青、穆旦这样出色的诗人，在20世纪世界文学史上也并不逊色；在某一方面有相当独特创造的作家更不在少数。正是这些众多作家的创造精神的焕发，构成了中国文学的现代性追求，构成了中国文学的求新求异的现代性趋向。

20世纪中国文学显然比中国古代文学获得了更高的艺术自觉性。这种艺术的自觉性，主要是指作家挣脱了那“精神的动物世界”，挣脱了千百年来心理偏见的束缚，他们以强烈的新鲜感领悟生活，呈现出广泛的精神兴趣和深刻的精神追求，在他们那里，“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界。每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。（11）从他们身上，我们能够看到古代作家所无可比拟的心灵的宽广度和灵敏度，能够看到他们那丰富的艺术创造力。应该说，中国作家的艺术的自觉是由其创作的多方面构成的，但最重要的方面乃是其艺术创造的生动性与丰富性。崭新的外来影响给他们以精神上的刺激与启发，扩大了他们的视野，使他们对事物取新颖的看法，对旧的文学取怀疑、攻击或重新估价的态度。打破了传统思想束缚的他们无拘无束地向多方面探寻，伴随着高度的兴奋、热情与活力。这一时期文学的发展从大的趋势上看是由同趋异，由单一变杂多，由一统成多元。传统文学即使没有完全倒塌，至少也部分疲软，因而必定极大地激发作家的创造热情。晚清“文学革命”的倡导者们已开始表现出独特的创造性。创造精神的高扬至五四时期达到了从未有过的高度。尼采的自我创造价值论和柏格森的创造进化论风靡文化界。郭沫若等人甚至将他们的文学社团称做“创造社”。“五四”是一个思想解放的时期，也是一个大胆探索、追求创新的时期。个性解放、人格独立的时代潮流，对作家创造力的开发，潜力的解放以深刻的影响；喜新厌旧的时代心理给作家求新意识和独创精神以极大的刺激。他们不断地向规范挑战，以新、奇、怪的艺术实践向着统一模式的旧文学规范冲击，以各色各样的花来取代枯燥单一的花，用最不合常规的方式向着习以为常的方式挑战，用最具异端性质的怀疑来对待过去的一成不变的最神圣的东西。他们正是在这生动的造化中，创造出了千姿百态的文学形式、多种多样的创作方法和异彩纷呈的艺术风格，使新文学形成多元发展的态势。特别是鲁迅、郁达夫的小说，郭沫若的诗歌，显示了与古代文学完全不同的存在方式和意义，从而奠定了中国文学的现代形态与主导性的审美标准。即使在社会危机、民族危机提到了人们注意的高度，社会的改造和民族的拯救成为突出的中心课题的30、40年代，作家们的创造精神仍然强旺。他们以多种方式开拓了中国文学的发展道路，丰富了中国文学现代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈从文、曹禺、路翎、艾芜、沙汀、戴望舒、艾青等作家对艺术作了多方探求，保持了独特的艺术个性，而且一批有作为的青年作家也不满足于单调的艺术方法和风格，对综合的追求越来越高（如七月诗派与九叶诗人）。在50、60年代，作家们的创造激情也并未消失。而到了思想解放的80年代，作家们又迸发出极其强旺的创造热情，优秀的作家都在艺术上有一种不受羁绊的自由创造的特质。一个开端（五四时期）和一个结尾（80～90年代），构成了20世纪中国文学艺术自觉的高峰期。其百家争鸣，百花齐放，确实给中国文学提供了丰富的文学资源，大大革新了中国文学的面貌。

当然，20世纪中国作家的艺术创造意识的勃发，也是相对作家自己的处境而言的。其实中国20世纪知识分子作家一直都面临着理想与现实、外来文化与传统文化、守成与创新的矛盾困惑，他们无时无刻不在咀嚼着置身于现实种种矛盾中的身不由己的心灵痛苦。如在中西文化选择上，一个明显的印象是，中国知识分子作家易于摇摆，昨天对传统全盘否定，今天又饥不择食地向传统翻寻；明天把这个奉为圭臬，今天对那个顶礼膜拜，这种频繁的转向与更替，说明中国知识分子作家还没有建立起本民族积极健康的心理结构。当一个民族对纷繁复杂的世界潮流还不知所需，无所适从，还没有建立起吐故纳新的心理结构时，那么该民族还不可能产生真正稳定的现代文化与文学，其潜在的创造力也就不可能更大程度地得到发挥。这种情况，在中国社会尚未真正在政治、经济以及其他各方面强大起来，居于世界前列之时，可能会继续存在，这是不依人的意志为转移的。

最后我要谈的是，20世纪中国文学具有现代性质，并不是说它已经具有十足的成熟的完整的现代形态了。由于中国错综复杂的情势所致，中国文学的现代化还远远没有完成，而且从其形态与内涵来看，还存在很多空白和缺陷，中西文学的时差所带来的局限性在某些方面还相当突出。但是，“现代性”并不是一个时间概念，而是一个动态性概念，它意味着一种富于弹性与活力的状态，一种未完成的过程，一种当代世界正在持续着的历史演进。所以，中国文学的现代化还处在一种不断发展与完善的过程之中，它还需要进一步加大加快其前进的步伐。

⑦ 新感觉派名词解释

新感觉派是一种小说的感觉流派，新感觉派小说是20世纪中国第一个被引进的现代主义小说流派，主要作家有施蛰存、刘呐鸥、穆时英、叶灵凤，此外还有黑婴、禾金等。

新感觉派小说吸取来自日本新感觉派小说的立体化、动态化、感觉外化的语言表达方法，借鉴了来自西方的意识流的小说结构和人物塑造的方法，创造出独特的心理型的小说流行用语和特殊的修辞，使自己和第一代的海派文学有了本质的区别，超越了通俗文学，成为中国最早最完整的一支现代派小说流派。

(7)新感觉派小说现代性扩展阅读：

新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。

在新感觉派作家看来，现实并不是外部的，也不全是内心的，而是感觉和体觉双重类型的混合。其次，他们受到来自意识流、电影文学的影响，突破了现实主义小说的在情节上的明晰连贯，代之以“不确定性”，小说的时间、地点、人物身份具有不确定性。

⑧ 为什么新感觉派 是中国小说史上第一个独立的现代主义文学流派

新感觉派起源于日本，流行于中国，是都市小说的一部分

⑨ 新感觉派小说流派特征是什么

13.4.2新感觉派小说流派特征作为独立、成熟的文学流派，新感觉派作家在思想、艺术追求上显示出一些共性化的特征。 基本倾向 从政治倾向上看，新感觉派作家与左翼文学的关系经历了从开始接近到最终疏远的过程，基本上代表自由知识分子的态度与立场。不满现实腐败，同情民众疾苦，与左翼文学有共通之处；但他们又与左翼文学的政治目标有明确的距离，力图保持中立的姿态。从文化选择上看，新感觉派作家对流行于欧美和日本的世纪末文化思想、非理性主义生命学说和现代主义艺术情有独钟，自觉接受其影响。具体地说就是：一、欧美心理分析和意识流小说；二、日本新感觉派小说；三、弗洛伊德主义。从艺术观念上看，他们持文艺与政治的二元论和并行论，强调文艺与政治的区别与独立，突出文艺的非功利追求与创新性质。施蛰存就曾回忆说：“我们为什么要运用这些新的手法，原因很简单，一是觉得新奇，二是想借此有所创新。” 艺术探索及特点 新感觉派的艺术探索主要侧重以下方面，并表现出相关特点。 都市景观 新感觉派作家的作品大多从现代都市生活中取材，表现独特的都市景观，揭示都市人错综复杂的生存境遇及人生感受，尤其对畸形与病变方面的描摹富于特色。都市的出现是现代社会史的重大事件，中国现代都市的发展伴随着半殖民地化的过程，以上海为代表的中国现代都市既是各种社会矛盾的聚集所，因而成为各派政治势力的必争之地；同时又作为西方资本主义社会的东方翻版，成为罪恶与堕落的渊薮。不同于茅盾、丁玲、楼适夷他们的都市小说着重描写阶级斗争、时代趋势，新感觉派的小说更多地依托都市作为商贸金融重镇的特征来写作，充分展示它灯红酒绿纸醉金迷的一面，以及陷身其中的人们的躁动与迷茫。他们的小说人物从舞女、交际花、姨太太到资本家、投机商，从水手、冒险家、公司职员到各色市民、流派无产者等等，包罗广泛；小说场景多选择娱乐消费场所，赛马场、夜总会、大剧院、小轿车、高级旅馆、酒吧、别墅、大街通衢等等常常构成人物活动和故事发生的环境。作家往往就从中演绎一段与金钱有关的人生故事，从个体差异的角度来表现都市生活的光怪陆离、藏垢纳污。 现代中国的社会变革对都市的震荡更为直接与巨大，政局混乱，经济破产，道德解体，价值崩溃，新感觉派小说再现了人际之间由于彼此缺乏信任和沟通，油然而生的沉重的孤寂感、隔绝感，如刘呐鸥的《热情之骨》，徐霞村的《MODERN GIRL》等；因为人生丧失了目标，精神无所归依，生活中充满了变数，命运沉浮不由自主，穆时英的《夜》、《夜总会里的五个人》和黑婴《五月的支那》等作品流露出浓郁的人生的漂泊感、厌倦感和无奈的叹息。作家通过小说人物悲剧性的都市生活感受表达了相当一部分人群对于都市生存的焦虑体验。心理描写 着力开掘人物的深层心理和潜意识，集中揭示人物精神状态的复杂性，刻画双重性格，是新感觉派小说的又一特点。新感觉派作家善于捕捉人物微妙的心理波动，从无意识的角度去剖析人物，并借助弗洛伊德的精神分析理论从性欲本能的角度为人物的行为寻求深层心理学解释。穆时英在《白金的女体塑像》中以性欲本能的压抑与释放的心理事件来描述谢医生从性冷淡到恢复恋爱热情的行为变化。施蛰存的《春阳》更从一件偶然事件中透视婵阿姨心理的纷乱与记忆的失误，剖示其置身金钱与情欲不能两全困境中的苦闷。他们还通过描写人物的变态心理与变态行为，展示其心理性格的矛盾冲突，从而塑造具有双重性格特征的复杂形象。施蛰存的《将军的头》小说集充分而细腻地展示人物情欲本能与理性规范之间的纠葛：《将军的头》是种族立场与美色之欲的冲突；《鸠摩罗什》是宗教戒律与男欢女爱的冲突；《石秀》一篇解构英雄故事，层层剥笋般地写出石秀在兄弟信义与情欲本能之间的挣扎、沉沦，其行为从自虐到施虐，其心理由爱恋转为嫉恨。这些小说将对人性的探究推进到隐秘幽僻的潜意识、无意识的生命本能层次，不无新意颇有深度。表现技巧 新感觉派小说在表现形式技巧方面也有不少新奇巧妙之处。心理——感觉化的叙事方式。在他们的小说中，对人的心理透析和感觉临摹代替了经典现实主义艺术对典型环境的刻画和对典型人物的塑造，让人物心理感觉的变幻和意识绵延取代情节故事的展开，打破现实时空的界限，实现现实与幻觉、过去与未来的叠合交融。刘呐鸥的小说《两个时间的不感症者》具有突出的感觉化的特点，而施蛰存的《梅雨之夕》、《春阳》等均以人物心绪的无意识流动来结构小说，体现将现实心理化的叙事特色。穆时英的《上海的狐步舞》描绘舞场声光色彩及人群的移动，借鉴了新兴艺术电影的蒙太奇手法，节奏快捷多变。开放式的叙事结构。新感觉派小说常采用散点透视的方式来结构小说，使其组织构造更多地呈现为横向组合的形态而非纵向连缀的形式。如穆时英是此中高手，他的《夜总会里的五个人》表现五个失意之人狂乱的行为心理，从情节上看彼此互不相干，但五个命运相似的人生片断叠加却强有力地透露了共同的主题倾向。新奇的语言形式。他们强调语言对感觉印象世界的再造功能，要以出人意料的组合方式和技巧来表达对生活的独特的感受，造成新颖不俗的艺术效应。为此他们发挥奇异的想象，对客体对象实施大胆改造，使之具有人的生命感觉，如穆时英将人脸想象为“一张优秀的国家的地图”，将夜晚都会隐约的窗灯拟想为羞涩的“处女的灯光”等等。新感觉派小说语言辞格丰富，讲求修辞的美学效果。如通感与比喻就是他们常用的手法，像以下的句子应该都是有独特的表现力的：“钟的走声是黑色的……”；“那只手像一只熨斗，轻轻熨着我的结了许多皱纹的灵魂。”

⑩ 请结合具体作品谈谈你对左翼小说与京派小说、新感觉派小说对现代都市生活的表现和贡献。

时代不同，思想、韵味就不同
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