劍俠李白前傳小說閱讀

1. 和金庸同年寫小說的作家有那些

在當代
作家中，金庸可謂大師級人物。打開他那15部
，如同打開了一幅長卷的《
》，迎面撲來的是濃郁的中國文化氣息——琴棋書畫、
雜、醫卜星相、蒔
菊……讓人目不暇接。同時，透過這些顯性的文化信息載體，我們還可以深入到他虛擬的江湖世界和俠的精神內核，去探尋中國傳統文化的奧秘。

一、江湖文化的在野性、反叛性和詭異性

從社會學的意義上講，江湖是一個相對獨立的社會，它脫胎於主流社會而又與之有別。春秋戰國之際，伴隨著奴隸制禮崩樂壞的局面，士階層地位失落，民間話語趨於活躍，形成了初始的江湖文化。因此，江湖首先具有在野性。所謂「在國曰市井之臣，在野曰
之臣」（孟子）。這種在野性貫穿於江湖文化始終。隨著封建專制的興起、確立、完善化，江湖與主流社會也有一個從分化走向對立，最後完全獨立的過程。可以說，它是巍峨廟堂投下的一大片陰影，廟堂有多大，它就有多大，甚至因為投影的角度關系，它還遠遠大過了廟堂。其次，它具有反叛性。從與主流社會分化伊始，江湖文化就表現為一種階級矛盾，官民對立現象。漢代流民聚而為盜，至明清會黨教門興盛，江湖不時上演著一幕幕揭竿而起的活劇。這種反叛性隨封建專制極權的舒展收束時而緩和時而尖銳，但它不表現為對整個文化價值系統的背離，而是表現為「均貧富」、「
」、「只反
不反皇帝」式的對局部社會秩序的反叛和對整個文化價值體系的修補。再次，它具有詭異性。與主流社會的對立使江湖一直處於受壓制，被妖魔化的地位，這種局面到了明清會黨、教門興起後而至其極。江湖有自己獨立的話語系統——切口，非局中人不明其中三味；有自己的價值系統——幫規、江湖道義，與主流
既相區別又相滲透；再加上巫文化，讖緯神學從廟堂跌落民間，
，五行八作，更加增添了江湖的詭異色彩。 這就是我們所面對的客觀的實實在在的江湖，然而它卻不是
尤其不是金庸的
中的那個江湖世界。

二、從寫實、傳奇到象徵

值得注意的是，嚴格地說
客觀地去反映江湖社會的寫實性作品其實並不多見，這同古典武俠作品有所不同。在古典武俠作品中，寫實性的作品是相當多的。《史記》的《游俠列傳》、《
》這類史家實錄之作不說也罷。即便在話本、擬話本、演史小說、文人筆記，例如《水滸》、《說唐》之類雖涉傳奇的作品中，對江湖的在野性、反叛性的描述還是相當寫實的。甚至如唐人小說《
》、《紅線》、《昆倫奴》這類極傳奇之能事的作品，仍有著堅實的現實基礎，從中可見有似於列國爭雄、刺客橫行的潘鎮割據歷史背景。而清末的俠義
《三俠五義》、《
》、《兒女英雄傳》之類，或是民間話語的產物，或是主流話語的產物，或者二者相融合的產物，總之，也是在尋找一條現實江湖與主流社會對立下的妥協道路而已，現實感是相當強的。

新
興起於海外殖民地，資本主義
的華人世界。為了招徠讀者，淡化了江湖的現實主義階級對立色彩，而強化了江湖的傳奇詭異色彩，以刺激商業社會中人們不斷變換的時尚和口味。從文本上看，這種傳奇已不同於演史小說的歷史傳奇，它遠承《
》、
，中接
《西遊記》、《
》的路數，近承平江不肖生《江湖奇俠傳》，還珠樓主《蜀山劍俠傳》之類作品。從中，我們看到了江湖由鄉村、閭巷、綠林變成了仙山、
，讀到了彷彿不是江湖而是
，
。更有甚者，江湖已由地球擴大到
，武俠與科幻相輝映。江湖中人賴以自下而上的技藝——武功，也由寫實主義的冷兵器、拳腳一變而為法寶、凌空點穴、御風而行的超級
。這種光怪陸離的江湖其實正是商業社會不自覺的曲折反映。不自覺決定了此類作品質量不高，只能充當一次性消費品。但現實江湖社會的詭秘性無疑給作家們提供了天馬行空的想像空間，其怪異和傳奇自然也在一定程度上具有了「
之，姑且聽之」的可信度。因此，也可以這樣說，此類作品，出於商業目的，有意識地對江湖社會的詭秘性作了放大化處理。其受眾之廣，也許更多的只具有文藝社會學上的研究意義。

但是，我們卻不能用這樣的眼光來看金庸。不錯，
也寫了不少荒誕的傳奇，作為報人寫小說，他首先得考慮讀者量，傳奇自然成了不可或缺的佐料。但作為文化人的他，並不滿足於僅僅在傳奇層面上做文章。對歷史和傳統文化浸淫之深，對商業社會的人性了解之透，再加上現代人精神的洞察燭照，他的武俠小說，蓋有所寄焉，他筆下的光怪陸離的傳奇是上升到了象徵層面上的傳奇。甚至我們已不能簡單地以武俠小說而目之。

當然，從一開始，金庸還並沒有自覺地從象徵層面上來寫傳奇，而是繼承了演史小說路數，借歷史寫傳奇。比之繪畫，是工筆而非寫意；比之書法是楷書而非行書，更非草書。早期的《書劍恩伊錄》明顯可見《水滸》的影響，紅花會十幾位當家的名號模仿《水滸》。俠士們的天地是實在的，武功是凡人化的，故事的外延拓展不大，是就事論事的。本來，紅花會與乾隆之矛盾大有文章可做。乾隆是作為漢人去當皇帝還是作為滿人去當皇帝，對紅花會來說是如此大是大非的問題其實正可見出紅花會「反清復明」的正義性的孱弱和悲哀。如果說《書劍恩仇錄》只是金庸掩不住的才氣無意觸及了這樣具有文化象徵意義的主題，那麼到了第二部《碧血劍》則有意加強了作者的寄興。
江山壯游 ，見到了明王朝、
、滿清三家逐鹿問鼎，明王朝處處是在 「危邦行
，亂世壞長城」，然而沒想到的卻是
「嗟夫興聖主，亦復苦生民」，相比之下，倒是滿清統治集團顯得那麼高瞻遠矚，雄才大略。其歷史的思考是相當深刻的。而第三部《雪山飛狐》則寫了胡、苗、田、范四大俠士的後人對待權力、財寶、友情、仇恨不同的態度。豪士、俠士如何因為寶藏而物化墮落為「江湖中人」。第四部《射鵰英雄傳》取材於民族紛爭的歷史背景，在國事艱危的情況下，清凈無為的
教徒，最卑賤的乞丐團伙（丐幫），無職無權的
人物，居然擔負起了民族大義。這樣的故事也許不符合歷史真實但卻存在著歷史本質的真實。它既是對歷代屍居高位者的辛辣嘲諷，又是對歷代「匹夫之有重於社稷者」（張溥《五人墓碑記》）的熱情歌頌。而《
》分明是一曲人性的頌歌。元好問半闋《雁丘》詞貫穿全書成為游離於民族紛爭之外的真正的主題。「問世間，情是何物？」一方面是宋代理學如古墓派，如
，一方面是
人性如
毒難除。情慾既產生了李莫愁、公孫止、裘千尺這等情魔，也演繹了
、
、郭襄這批情聖。到了《
》，
的象徵意味開始增強。自此而後，越來越自覺和得心應手。《
》繼續著「問世間，情是何物？」的追問，而《
》則像是《倚天屠龍記》的前傳或縮寫，刀中所藏的無敵於天下的大秘密原來是「仁者無敵」四個字而已。《連城訣》在講述什麼是價值連城的道理：是金銀珠寶、浮名權力還是俠義友情。至於《天龍八部》，分明是對苦海
的揭示與消解；《
》則是不折不扣的政治寓言；《鹿鼎記》整篇充滿了文化批判精神。這些作品，形式是浪漫主義的，內容是傳奇的，但它的本質卻是更深層次上的現實主義（象徵）。

也許，我們可以得出這樣的結論：金庸對那個社會學意義上的江湖興趣並不大，也無意為之作傳。他更多的是對歷史、文化、近現代社會的人性發展感興趣。他要寫的，其實正是純文學所關注的問題，只不過借了一件傳奇的袍子披著以貼近大眾的閱讀心理而已。在這點上，他有似於蒲松齡寫《聊齋》，是寄興多於實錄，象徵大於傳奇。所以我們讀到他的「滿紙荒唐言」，卻感到「自有其中味」。江湖幫派不再是會黨教門而像主流社會中的政治派別，經濟團體，文化單位，稀奇古怪、荒誕滑稽的江湖中人及其行為（詭異），其實也並非神仙妖怪，
，而正是近現代商業社會和半殖民地化土壤中生長出來的形形色色人性，尤其是畸形、病態形人格的反映。而一個俠士則完全可以看作是屈原、賈誼、陶潛、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、徐渭、李贄、龔自珍等等文士來讀；至於武功的誇張描繪與人是「人劍合一」，技如其人，也被賦予了人格化特點。武功一失，頓成廢人，更像一句象徵的讖語。一套降龍十八掌可見郭靖、蕭峰質朴、剛猛性格；一套黯然銷魂掌也只有一生凄苦的
才會使；任我行的吸星大法很容易讓人想到他的「一統江湖」的口號；而
乾脆就練「
」；《九陰真經》到了
手中只能練成暴戾兇殘的
；陰鷙乖張的辟邪劍法自然是岳不群之流的看家本領。尤其是一套套內功的修煉，更像是儒家的道德內省，道家的葆命全真，
的佛理證覺。其層次深淺正可見出人格的高下。

所以可以這樣說，金庸作品以它的寄
象徵改變了社會學意義上的江湖，也改變了傳奇層面的江湖，構築了江湖文化新的含義，從而終於於改變了武俠小說不登
的狀態。套用作家阿來的一句話：他的小說是一個游戲空間、情感空間、思想空間

2. 金庸小說，借鑒過哪些作家，哪些文學作品看了大仲馬的《基督山伯爵》，發現挺多相像的。

在當代新武俠小說作家中，金庸可謂大師級人物。打開他那15部武俠小說，如同打開了一幅長卷的《清明上河圖》，迎面撲來的是濃郁的中國文化氣息——琴棋書畫、儒釋道雜、醫卜星相、蒔花藝菊……讓人目不暇接。同時，透過這些顯性的文化信息載體，我們還可以深入到他虛擬的江湖世界和俠的精神內核，去探尋中國傳統文化的奧秘。

一、江湖文化的在野性、反叛性和詭異性

從社會學的意義上講，江湖是一個相對獨立的社會，它脫胎於主流社會而又與之有別。春秋戰國之際，伴隨著奴隸制禮崩樂壞的局面，士階層地位失落，民間話語趨於活躍，形成了初始的江湖文化。因此，江湖首先具有在野性。所謂「在國曰市井之臣，在野曰草莽之臣」（孟子）。這種在野性貫穿於江湖文化始終。隨著封建專制的興起、確立、完善化，江湖與主流社會也有一個從分化走向對立，最後完全獨立的過程。可以說，它是巍峨廟堂投下的一大片陰影，廟堂有多大，它就有多大，甚至因為投影的角度關系，它還遠遠大過了廟堂。其次，它具有反叛性。從與主流社會分化伊始，江湖文化就表現為一種階級矛盾，官民對立現象。漢代流民聚而為盜，至明清會黨教門興盛，江湖不時上演著一幕幕揭竿而起的活劇。這種反叛性隨封建專制極權的舒展收束時而緩和時而尖銳，但它不表現為對整個文化價值系統的背離，而是表現為「均貧富」、「替天行道」、「只反貪官不反皇帝」式的對局部社會秩序的反叛和對整個文化價值體系的修補。再次，它具有詭異性。與主流社會的對立使江湖一直處於受壓制，被妖魔化的地位，這種局面到了明清會黨、教門興起後而至其極。江湖有自己獨立的話語系統——切口，非局中人不明其中三味；有自己的價值系統——幫規、江湖道義，與主流社會意識形態既相區別又相滲透；再加上巫文化，讖緯神學從廟堂跌落民間，三教九流，五行八作，更加增添了江湖的詭異色彩。 這就是我們所面對的客觀的實實在在的江湖，然而它卻不是新武俠小說尤其不是金庸的武俠小說中的那個江湖世界。

二、從寫實、傳奇到象徵

值得注意的是，嚴格地說新武俠小說客觀地去反映江湖社會的寫實性作品其實並不多見，這同古典武俠作品有所不同。在古典武俠作品中，寫實性的作品是相當多的。《史記》的《游俠列傳》、《刺客列傳》這類史家實錄之作不說也罷。即便在話本、擬話本、演史小說、文人筆記，例如《水滸》、《說唐》之類雖涉傳奇的作品中，對江湖的在野性、反叛性的描述還是相當寫實的。甚至如唐人小說《聶隱娘》、《紅線》、《昆倫奴》這類極傳奇之能事的作品，仍有著堅實的現實基礎，從中可見有似於列國爭雄、刺客橫行的潘鎮割據歷史背景。而清末的俠義公案小說《三俠五義》、《施公案》、《兒女英雄傳》之類，或是民間話語的產物，或是主流話語的產物，或者二者相融合的產物，總之，也是在尋找一條現實江湖與主流社會對立下的妥協道路而已，現實感是相當強的。

新武俠小說興起於海外殖民地，資本主義商業化的華人世界。為了招徠讀者，淡化了江湖的現實主義階級對立色彩，而強化了江湖的傳奇詭異色彩，以刺激商業社會中人們不斷變換的時尚和口味。從文本上看，這種傳奇已不同於演史小說的歷史傳奇，它遠承《山海經》、志怪小說，中接神魔小說《西遊記》、《封神演義》的路數，近承平江不肖生《江湖奇俠傳》，還珠樓主《蜀山劍俠傳》之類作品。從中，我們看到了江湖由鄉村、閭巷、綠林變成了仙山、海島，讀到了彷彿不是江湖而是海外西經，大荒南經。更有甚者，江湖已由地球擴大到宇宙空間，武俠與科幻相輝映。江湖中人賴以自下而上的技藝——武功，也由寫實主義的冷兵器、拳腳一變而為法寶、凌空點穴、御風而行的超級幻術。這種光怪陸離的江湖其實正是商業社會不自覺的曲折反映。不自覺決定了此類作品質量不高，只能充當一次性消費品。但現實江湖社會的詭秘性無疑給作家們提供了天馬行空的想像空間，其怪異和傳奇自然也在一定程度上具有了「姑妄言之，姑且聽之」的可信度。因此，也可以這樣說，此類作品，出於商業目的，有意識地對江湖社會的詭秘性作了放大化處理。其受眾之廣，也許更多的只具有文藝社會學上的研究意義。

但是，我們卻不能用這樣的眼光來看金庸。不錯，金庸小說也寫了不少荒誕的傳奇，作為報人寫小說，他首先得考慮讀者量，傳奇自然成了不可或缺的佐料。但作為文化人的他，並不滿足於僅僅在傳奇層面上做文章。對歷史和傳統文化浸淫之深，對商業社會的人性了解之透，再加上現代人精神的洞察燭照，他的武俠小說，蓋有所寄焉，他筆下的光怪陸離的傳奇是上升到了象徵層面上的傳奇。甚至我們已不能簡單地以武俠小說而目之。

當然，從一開始，金庸還並沒有自覺地從象徵層面上來寫傳奇，而是繼承了演史小說路數，借歷史寫傳奇。比之繪畫，是工筆而非寫意；比之書法是楷書而非行書，更非草書。早期的《書劍恩伊錄》明顯可見《水滸》的影響，紅花會十幾位當家的名號模仿《水滸》。俠士們的天地是實在的，武功是凡人化的，故事的外延拓展不大，是就事論事的。本來，紅花會與乾隆之矛盾大有文章可做。乾隆是作為漢人去當皇帝還是作為滿人去當皇帝，對紅花會來說是如此大是大非的問題其實正可見出紅花會「反清復明」的正義性的孱弱和悲哀。如果說《書劍恩仇錄》只是金庸掩不住的才氣無意觸及了這樣具有文化象徵意義的主題，那麼到了第二部《碧血劍》則有意加強了作者的寄興。袁承志江山壯游 ，見到了明王朝、李自成、滿清三家逐鹿問鼎，明王朝處處是在 「危邦行蜀道，亂世壞長城」，然而沒想到的卻是李自成「嗟夫興聖主，亦復苦生民」，相比之下，倒是滿清統治集團顯得那麼高瞻遠矚，雄才大略。其歷史的思考是相當深刻的。而第三部《雪山飛狐》則寫了胡、苗、田、范四大俠士的後人對待權力、財寶、友情、仇恨不同的態度。豪士、俠士如何因為寶藏而物化墮落為「江湖中人」。第四部《射鵰英雄傳》取材於民族紛爭的歷史背景，在國事艱危的情況下，清凈無為的全真教教徒，最卑賤的乞丐團伙（丐幫），無職無權的草莽人物，居然擔負起了民族大義。這樣的故事也許不符合歷史真實但卻存在著歷史本質的真實。它既是對歷代屍居高位者的辛辣嘲諷，又是對歷代「匹夫之有重於社稷者」（張溥《五人墓碑記》）的熱情歌頌。而《神鵰俠侶》分明是一曲人性的頌歌。元好問半闋《雁丘》詞貫穿全書成為游離於民族紛爭之外的真正的主題。「問世間，情是何物？」一方面是宋代理學如古墓派，如絕情谷，一方面是人慾人性如情花毒難除。情慾既產生了李莫愁、公孫止、裘千尺這等情魔，也演繹了楊過、小龍女、郭襄這批情聖。到了《神鵰俠侶》，金庸小說的象徵意味開始增強。自此而後，越來越自覺和得心應手。《白馬嘯西風》繼續著「問世間，情是何物？」的追問，而《鴛鴦刀》則像是《倚天屠龍記》的前傳或縮寫，刀中所藏的無敵於天下的大秘密原來是「仁者無敵」四個字而已。《連城訣》在講述什麼是價值連城的道理：是金銀珠寶、浮名權力還是俠義友情。至於《天龍八部》，分明是對苦海人慾的揭示與消解；《笑傲江湖》則是不折不扣的政治寓言；《鹿鼎記》整篇充滿了文化批判精神。這些作品，形式是浪漫主義的，內容是傳奇的，但它的本質卻是更深層次上的現實主義（象徵）。

也許，我們可以得出這樣的結論：金庸對那個社會學意義上的江湖興趣並不大，也無意為之作傳。他更多的是對歷史、文化、近現代社會的人性發展感興趣。他要寫的，其實正是純文學所關注的問題，只不過借了一件傳奇的袍子披著以貼近大眾的閱讀心理而已。在這點上，他有似於蒲松齡寫《聊齋》，是寄興多於實錄，象徵大於傳奇。所以我們讀到他的「滿紙荒唐言」，卻感到「自有其中味」。江湖幫派不再是會黨教門而像主流社會中的政治派別，經濟團體，文化單位，稀奇古怪、荒誕滑稽的江湖中人及其行為（詭異），其實也並非神仙妖怪，魑魅魍魎，而正是近現代商業社會和半殖民地化土壤中生長出來的形形色色人性，尤其是畸形、病態形人格的反映。而一個俠士則完全可以看作是屈原、賈誼、陶潛、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、徐渭、李贄、龔自珍等等文士來讀；至於武功的誇張描繪與人是「人劍合一」，技如其人，也被賦予了人格化特點。武功一失，頓成廢人，更像一句象徵的讖語。一套降龍十八掌可見郭靖、蕭峰質朴、剛猛性格；一套黯然銷魂掌也只有一生凄苦的楊過才會使；任我行的吸星大法很容易讓人想到他的「一統江湖」的口號；而天山童姥乾脆就練「八荒六合唯我獨尊功」；《九陰真經》到了黑風雙煞手中只能練成暴戾兇殘的九陰白骨爪；陰鷙乖張的辟邪劍法自然是岳不群之流的看家本領。尤其是一套套內功的修煉，更像是儒家的道德內省，道家的葆命全真，佛家的佛理證覺。其層次深淺正可見出人格的高下。

所以可以這樣說，金庸作品以它的寄興和象徵改變了社會學意義上的江湖，也改變了傳奇層面的江湖，構築了江湖文化新的含義，從而終於於改變了武俠小說不登大雅之堂的狀態。套用作家阿來的一句話：他的小說是一個游戲空間、情感空間、思想空間