小說閱讀人物形象知識體系

1. 我要寫一篇《魯迅小說中閑人形象的塑造》，誰幫忙找下啊

一
魯迅小說創作的出發點
魯迅一生著述很多，但是具體到小說上的數量卻有限，《吶喊》、《彷徨》加上荒誕小說《故事新編》，不過是三部，二十來篇小說，而且都很薄，字數加起來還不如眼下的一部中等長度的長篇小說。
魯迅小說數量雖然不多，但是其中涉及到的人物形象卻很不少。說到底，小說是塑造人物形象的作品，通過人物形象的塑造，來表達作者自己的觀點。小說里的人物形象塑造得成功與否，很大程度上決定了一篇小說在藝術上成熟度。古今中外的好小說，一般都有栩栩如生的人物形象來支撐。讀者可以不注意一部小說的大段描寫和議論，卻可以印象深刻地記住某一個小說人物的特點。一個成功的小說人物，可以穿透時間的帷幕，從很遠的地方走到我們面前。這樣的人物，甚至會掩蓋小說人物的原型。最為典型的例子就是《三國演義》里的人物，因為塑造得生動成功，從而遮蔽了歷史上的人物。《三國演義》的全稱是《三國志通俗演義》，屬於中國古代小說傳統中的一個大門派「講史」的一類，根據的母本就是我們熟知的陳壽撰寫的《三國志》。「講史」的特點不是憑空去杜撰一個人物，而是拿歷史上真有的人來說事。小說的《三國演義》里，根據作者的某篇布局的需要和故事敘述的進展，把《三國志》里的人物都加以了發揮，最典型的是奸雄「曹操」。我個人認為，作者之所以要把曹操塑造成一個「奸雄」，真正的目的是通過曹操來映襯「忠厚」的劉備。他們是一茅一盾，誰也離不開誰。魯迅對這點有著清醒的認識，他很早就說過：「其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他。」 也就是說，讀史和讀小說不是一個讀法，但是，小說里成功的人物形象，往往會掩蓋歷史上的真人。這樣的例子很多了。講史小說很喜歡拿古代的人說事，又安全，又方便，跟自己無關，可以隨便亂講。所以，中國古代的小說大體上來講，都是「無我」的小說，是沒有作家自己人生經歷的作品。《紅樓夢》也許是個例外，所以它特出於所有的古代小說之上，在現在的讀者中還能夠找到同感。魯迅深通傳統小說，想來對傳統小說裡面的優劣有著非常深刻的見解。所以，他做小說有一個特點，從「我」做起。
從「我」做起的意思，就是通過自己的視角來觀察世界，同時表達自己的各種情緒和判斷。現代白話文小說的一開始，最重要的一點，就是挖掘個人的內心，通過「我」來拉近讀者和小說的距離。第一人稱的敘述表明了一個信息，就是這個東西跟「我」是有關的，自然也跟「我們」有關了。作家從遙遠的「古代」，從「講史」、「傳奇」、「才子佳人」這些跟「我們」的生活風馬牛不相及的內容轉向自己的身邊，最基本的初衷，就是講述一個真實的故事，身邊的故事，跟我們的生活都有關的故事。在所有這些故事中，無論是作者還是讀者，都不能夠、也不應該置身事外。
我們看到魯迅創作的第一部小說、也是現代白話文的第一篇奠基作品《狂人日記》，一上來，就是跟「我」有關的。第一個「我」是小說開頭的「余」：「某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學時良友；分隔多年，消息漸闕。」這句話要告訴人們的是，「狂人」不是天外來客，不是話說什麼什麼年間的才子佳人，也不是上古人士，他就是我們的熟人，朋友，生活在我們身邊，是生活中現實的人——這里我們不說「真實的人」。第二個「我」，就是進入了「狂人」自述的「我」：「今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏。」「狂人」認為「正常人」的自己的前三十多年，「全是發昏」。這里開始了現代白話文學史上的一個重要的顛倒：正常的不正常，不正常的反而正常。這里是對這個中國文化而生發的感嘆。魯迅一上來就下了勝負手，把整個中國傳統文化一鍋端了，就像下圍棋一樣，一子點掉了對方的大龍。
第一人稱的敘述有一個非常重要的敘事技巧，就是要造成「我」就是作者本人的閱讀錯覺，從而讓讀者產生親近感。同時，這個「我」的敘述，也可以很方便地引出作者的判斷和議論。當然，在《狂人日記》本身，作者做了一個切除手術，寫了一個引子，表明「狂人」不是我，大家不要對號入座。這里擺明了就是請君入瓮的態度，兼顧了各個層面的讀者的趣味和偏好。所以這篇小說發表之後，能夠引發很多人的共鳴，成了針對舊文學的一個顛覆性的文本。
《狂人日記》的出現是一個非常重要的標志，這標志著現代白話文寫作的一開始，就把目光投注在個體的人的本身上。
這當然跟整個「五四」時期的新文化運動對於源自西方的關於人的新觀念的引入有很大的關系。周作人在《人的文學》里開頭就說：「我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是『人的文學』。應該排斥的，便是反對的非人的文學。」這個「人」源自西方的觀念：「歐洲關於這『人』的真理的發見，第一次是在十五世紀，於是出了宗教改革與文藝復興兩個結果。……女人與小兒的發見，卻遲至十九世紀，才有萌芽。」
關於「大寫的人」、「人道主義」等的觀念，在這個時期大量地進入，形成了一個非常重要的思想革命的內容。既然「舊文化」無人，那麼新文學的一開始，首要的就是發現「人」的存在。
魯迅的西學基礎萌發於江南水師學堂，他在《朝花夕拾·瑣記》里說他自從進了這個學校：「……看新書的風氣便流行起來，我也知道了中國有一部書叫《天演論》。星期日跑到城南去買了來，白紙石印的一厚本，價五百文正。」許壽裳的《魯迅先生年譜》里也說魯迅：「前十三年（廿五年己亥，一八九九年）十九歲 。正月，改入江南陸師學堂附設路礦學堂，對於功課並不溫習，而每逢考試輒列前茅。課余輒讀譯本新書，尤好小說，時或外出騎馬。……前十年（廿八年壬寅，一九零二年）二十二歲。二月，由江南督練公所派赴日本留學，入東京弘文學院。課余喜讀哲學與文藝之書，尤注意於人性及國民性問題。」
到了日本，魯迅一開始決心學醫，因為他父親一直是「久病不治」，使得他們家由小康墜入困頓，其間遭受了多少的白眼和心靈的創傷，在魯迅的心理，留下了不可磨滅的印記。魯迅在《吶喊·自序》里說：「有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。」 進江南水師學堂之後，魯迅看到了一些關於西醫的書籍，「便漸漸的悟得中醫不過是一種有意的或無意的騙子，同時又很起了對於被騙的病人和他的家族的同情；而且從譯出的歷史上，又知道了日本維新是大半發端於西方醫學的事實。」 所以，等到進入日本留學之後，魯迅的最初願望是要做一個醫生：「因為這些幼稚的知識，後來便使我的學籍列在日本一個鄉間的醫學專門學校里了。我的夢很美滿，預備卒業回來，救治象我父親似的被誤的病人的疾苦，戰爭時候便去當軍醫，一面又促進了國人對於維新的信仰。」
從這個例子里我們可以看到，有理想的知識分子一開始都想當醫生，治病救人，是一件非常崇高的事業。因為看到中醫的弊端，又感到西醫的科學，魯迅到日本的最初想法，就是學習醫學——西方體系的醫學。但是，他一九○四年進仙台的醫學專門學校之後，在讀書和看電影中受到了很大的刺激，對學醫的理想產生了動搖。一九○六年中止學醫，回東京准備從事文藝運動。 在魯迅自己記述的這些事情里，有著很深的對於人的認識和理解。魯迅非常不能忍受的是傳統封建文化對於人性的扭曲和歪曲。他在文章里回憶自己少年時期就對此產生過很大的反感：「其中最使我不解，甚至於發生反感的，是『老萊娛親』和『郭巨埋兒』兩件事。」 魯迅於是發現，健康的人包含了肉體和精神的兩個方面。他認為當時首要的問題，是精神的問題。這後來成了他寫作的一個中心的動力。
明治維新之後的日本，有著大量的西學內容，這些對於身處日本的魯迅來說，必定有著非常深的影響。明治二十年之後，日本文學界興起的「文言一致」運動，要求運用口語和白話文描寫和表達身邊的現實生活；接著是以二葉亭四迷的《浮雲》、島崎藤村的《破戒》和田山花袋的《蒲團》為代表的「自白文學」。這種自白，也是以發現「個人」「自我」為突破的。這種自我，相對於西方的基督教，而不是從漢文化而來的那種道德感。日本基督教的前鋒人物內村鑒三在《我是怎樣成為基督教信徒的》一書里剖析自己的內心說：「我稱自己的日記為『航海日記』，因為這日記記錄了可憐的小船穿過罪惡、眼淚和無數的悲哀，駛向上蒼而每天前行的歷程。」 著名的學者柄谷行人對此評論說：「我們不能將此視為一種謙虛的態度。我沒有隱瞞任何東西，這里有的是『真實』……所謂自白就是這樣的一種表白形式。它強調，你們在隱瞞真實，而我雖是不足一取的人，但我講了『真理』。」 柄谷行人的評論一針見血，也就是說，作家堅信自己講述的乃是真理，它表達了真實的現狀和真正的內心感受。就此，柄谷行人說：「可以說，日本的『現代文學』是與自白形式一起誕生的。」 這種感受從「我」出發，具有堅實的基礎。晚了將近半個世紀的中國現代文學運動，在這里跟日本的現代文學的起源，從根源上具有一致性。
學者們很喜歡把魯迅的《狂人日記》跟果戈里的《狂人日記》相提並論，各種普及性的教材，也這樣寫，然而魯迅的從果戈里那裡得到的僅僅是形式上的靈感而已。對有著同樣的現代化要求的中國和日本來說，先走一步的日本的變化，才跟我們具有本質的相似性。魯迅在日本期間大量閱讀了日本人的著作和日本人翻譯的西方著作，這些日本文學的變化，他應該非常熟悉。
就這樣，魯迅從「自白」的自我剖析的形式開始，直截了當地切入了當時問題的最根本處。所以我們可以這樣斷定，現代白話文小說一開始，就是「有我」的寫作，同時，這樣的寫作也才可以稱為「現實主義」的寫作。對於現實和人生的關心，使得這個時期的中國作家暫時還無暇顧及西方開始興起的各種現代主義流派。小說的創作跟魯迅的從事文學的初衷是一直的，那就是用文學來改造國民的精神，來揭示社會問題。小說一開始就是功利的，而不是審美的。是革命者寫作而不是知識分子寫作。
晚清時期的知識分子已經注意到了小說可以用來幫助「改良」，甚至「啟蒙」和「革命」了。梁啟超於1902年創辦了中國第一家小說雜志《新小說》，接著其他的雜志相繼出現，有《綉像小說》（1903）、《月月小說》（1906）、《小說林》（1907）等。清末這些開明的學者和新聞家對於通俗文學、特別是小說對社會所能夠產生的影響，投注了很大的關注。他們認為當時的中國人在面臨著現代世界的挑戰時所表現出來的手足無措的現象，有很大一部分原因要歸咎於傳統小說；因此，這樣的小說應該被那些能夠激發愛國熱情、傳播新觀念的具有教育意義的文學作品來替代。梁啟超不僅大力倡導新小說（相對於傳統小說而言——在當時，尤其是「五四」時期，人們更喜歡使用的是「舊小說」一詞。本文採用「傳統小說」這樣一個相對溫文的用法），還身體力行，給《新小說》雜志寫了小說《新中國未來記》共四章，還寫了西方很多愛國志士的傳記，其中寫馬佐尼等人的《義大利建國三傑》影響很大。

2. 選擇一部你所課外閱讀的文學作品,分析書中一位主要人物形象

論《在細雨中呼喊》主人公孫光林的成長憂傷

摘要：通過孫光林成長歷程中生存環境和內心感受的分析，可以看出，孤獨和凄涼的生存境域使他的成長中彌漫著憂傷。孫光林的親生父親是個無賴，孤獨的他得不到溫情；他從社會現實中感受的是弱肉強食、冷漠和命運的無常；由於青春期啟蒙的蒼白，他還要忍受生理的躁動與不安，這些都是造成他成長憂傷的要素。愛的嚴重缺席、倫理體系的空前衰落、道德管束的徹底破產把他推向恐懼與絕望的深淵。他無力把握自己，也無法把握，但又必須把握。他沒有自我保護的能力，又無法從親情和友情中獲得保護自我的力量，因此，他只能在一次次的戰栗中走向孤獨，又在孤獨中陷入更深的戰栗。孫光林的經歷，代表了特定時代中國社會的某種無序的癲瘋狀態，人們以最原始的方式行走在現實的角落，傷害與被傷害成為日常生活中最具活力的成分。少不更事的少年，幼小的心靈被迫反復承受著現實風浪的擊打而又孤立無助，喚起人們進行精神苦難的反思與拯救。

關鍵詞：憂傷 孤獨 不安 恐懼 戰栗

《在細雨中呼喊》是余華的第一部長篇小說，是典型的成長小說。它以一個江南少年孫光林的成長經歷作為敘事主線，展示了中國60年代出生的人在成長過程中的孤獨、迷茫、痛苦和無助，歲月在流逝與堅持中散發著淡淡的憂傷。展現在單純和困惑的少年眼中的成人世界是冷漠和虛偽，從而使少年和成人之間形成無法逾越的障礙，成長成了少年的第一道傷痕，形成少年的恐懼心理，破壞了對人生的美好看法。細雨中傳來少年絕望的吶喊聲，但沒有人傾聽，也許，他們根本就沒有能力傾聽。

主人公孫光林作為故事的敘述者和回歸者，由於經歷的與眾不同，眼睛記錄了更多的命運，導致他的敏感和困惑。他曾經被過繼五年，使得他有更多的人生體驗，而種種體驗，無論是否與他直接相關，都是恐懼與無奈。孤獨和寂寞更是他到北京上大學之前不變的主旋律。透過孫光林的成長經歷，時時可以感受到那從故事背後漂浮起來的淡淡的苦澀和憂傷，那種面對現實和命運的無奈，那種無法擺脫現實煎熬的憂慮和焦灼。

憂傷之一：親生父親是個無賴，孤獨的他渴望溫情

出生和父親是無法選擇的，孫光林的父親恰是一個徹頭徹尾的無賴——祖父體力喪失後，父親虐待祖父；母親在世即與寡婦同居；強奸兒媳婦……。一個無賴父親不僅僅使孫光林活得沒有自尊，而且是他苦澀成長歷程的始作俑者。例如哥哥孫光平用鐮刀砍破他的腦袋，他到田間去告訴父親。在父親回家之前，哥哥孫光平用鐮刀強行在弟弟孫光明臉上劃出一道口子，造成孫光林砍弟弟，哥哥教訓他的假象。於是孫光林遭到父親的暴打和村裡孩子們的圍觀。父親的不問青紅皂白，成全了哥哥人性的罪惡，也為孫光林對人生的認識投下陰影，是他後來經常感到恐懼與戰栗的源泉。

孫光林六歲開始，被過繼到孫盪給縣武裝部幹部王立強充當養子。當陌生的王立強身著軍裝來到南門將他領走時，他在逃離的沖動中顯示出盲目的樂觀。因為沒有人告訴他，將面臨一個全新的家庭和全新的環境；也沒有人告訴他將如何選擇日後的啟蒙和成長。「像一個被隨意拋棄的幼苗，只能靠自己尋找微弱的水分和養分，孤獨而頑強地存活下來」（1）。致使他在整個人生啟蒙的記憶中所留下的是傷痛、無奈和恐懼。他以受難的方式，承載了整個鄉村社會倫理中最為苦澀的人性啟蒙的蒼白和荒涼。

隨著繼父的自殺和繼母的出走，他又一次陷入了被拋棄的命運中，十二歲的少年在走投無路中再一次回到故鄉南門。他回到南門時，正趕上家裡遭了火災，父親認定是他帶來了災難，疏遠和隔膜從此連綿不絕，致使他在家處境艱難，哥哥受父親的影響也欺負他。孤獨的他本想通過游離暴力的方式獲得更多的安全，但卻因此加劇他與現實的隔膜，被排斥在整個家庭之外。這種心靈的傷害所形成的結果便是恐懼和戰栗，性格上的極度敏感和內斂。

從南門到孫盪，又從孫盪到南門，這種短暫的循環，對孫光林來說，南門的家成了一種施捨。父親的冷漠和仇視，孫光林感到無意中對自己施加了殘忍的刑罰，他對父親和家庭的仇恨發展起來，逃離成為他的目標。家庭本是避風的港灣，家庭的支柱——父親本該是最初的啟蒙者和教育者，而且生命的本質是一種主動、活潑、向上的力量，每個人都以某種方式能動地實現著自己。然而在無賴父親面前，孫光林還不如一個物件，總是引起父親的厭惡，他所有的渴望無法釋放，受到種種壓抑、束縛、摧殘以至於變得枯萎消沉。於是，一種呼喚——對生命的尊重呼之欲出，俗不可耐的弟弟孫光明死前與太陽的對視就是一種象徵。人是不朽的，生命的誕生是一個非同一般的事件。生活無序而來，蒼茫而去，也許沒有答案，有的只是喚起。相信那個時代出生的人們都會有同感，只是程度不同而已。

擁有家庭權利的父親帶來心靈的傷害與日俱增，孤獨是敏感的少年的必然走向。 1959年出生的孫光林，成人之前，孤獨是他的基調。他甚至把池塘當成了伴隨他的唯一夥伴。他於是獨自坐在池塘旁：獨自微笑、獨自眼淚汪汪、獨自觀看爭端、獨自看家裡的物件被人搬走、看自己在水中的形象——削瘦的下巴和神情疲憊的眼睛……游離於眾人之外，成了一個徹頭徹尾的旁觀者和局外人。即使弟弟的葬禮，他也由於內心的障礙一直站在遠處不敢參加。長久的孤單和被冷落，使他在村裡似乎不再作為一個人而存在。借自己的眼睛，他發現自己已被徹底遺忘。可以說，孤獨是孫光林成年之前的生存狀態，是冷漠的生活環境結出的澀果。

因為孤獨，他對溫情充滿渴望，但溫情對他卻是空中樓閣，他只能作為局外人跋涉在絕望的荒原上。應該說，六歲之前，他和父母之間還算親切。從孫盪重回故鄉後，他變得無依無靠。鄰居家的醫生用自行車帶著兩個兒子，無論是孩子的喊叫還是按響的車鈴，這情形，讓他羨慕不已。期待中，他所理解的的溫情以特殊的方式來到了：那是他發燒後，醫生的手掌在額頭一放，他所經歷的卻是親切感人的撫摸。病情好轉以後，他內心潛藏孩子對成年人的依戀。經常守在醫生下班回家的路上，看著醫生從遠處走來，想像著醫生對他說那些親切的話語，期待醫生再次用寬大的手掌撫摸他的前額 。然而醫生從來就沒有注意他，醫生匆匆走過，偶爾看他也是看陌生人的眼光。孫光林的溫情渴望落空了，他再次有了感動已經是過繼之後了。

繼母李秀英用五角錢考驗他，他經受考驗把錢交給繼母。她用令人感動的聲調稱贊孫光林。可以想像，不過是幾句肯定或者說是表揚，但對於孫光林而言，她那過多贊美詞語的稱贊，使孫光林當時激動得都差點要哭了。這種信任成了他後來遭受打擊恢復自信的源泉。

比較無賴的親生父親，繼父王立強也給過他溫情：繼父打了他，背著因此而絕食的他去吃飯。於是，我們看到，孫光林的身體在繼父脊背上輕輕搖晃，清晨時還那麼堅強的自尊，那時被一種依戀所代替。他把臉靠在繼父肩膀上時，所感受的是被保護的激動。和孫光林共同生活了五年，像真正的父親那樣疼愛過他、打罵過他的繼父，比親生父親更像父親。正因如此，王立強的死構成了孫光林冗長持久的憂傷——從此父愛不再。

1959年出生的孫光林，成人之前，孤獨是他的基調。池塘成了伴隨他的唯一夥伴。孫光林渴望溫情，但他並不懂得什麼是溫情，他認為那些感動「點」就是溫情。溫情的一瞥恰恰說明了它的極度稀少和彌足珍貴，但一絲燈鎢的溫情無法與冷漠的現實抗衡。

透過孫光林的回憶和傾訴，正是基於對生命的一種感受和理解，把歷史和現實，精神和存在，人性的審視和溫情的尋找融匯起來，由對人生存本質的追問轉化成絕望的吶喊。人與人之間樸素、真誠的關心與愛護，才會使漂泊的靈魂找到可以歸依的家園。

憂傷之二：忍受生理的躁動與不安

孫光林成為中學生了。一個正處於青春期騷動不安的少年，難免對愛情萌動著憧憬。隨著身體的自然成長和慾望本能的瘋狂折磨，正常的生理啟蒙卻呈現出一片空白。「導致的結果，便是慾望的本能擴張和所謂的規范在內心開始對抗。在這種對抗中」（2），孫光林一方面要忍受著手淫的恐懼煎熬，另一方面又不斷地涌現對女性的甜蜜幻想。自我懺悔，又不斷地對異性軀體進行嘗試性挑逗。這種行為，不僅給他帶來了「戰栗」式的本能宣洩，也帶來了莫名的恐懼，他陷入生理的極度恐怖的緊張之中。黑夜的安慰總是十分短暫，接踵而至的仍然是恐慌、迷茫和痛苦，身體的成長始終在臉色蒼白里進行著。孫光林暗戀女同學曹麗：她的臉無與倫比的美麗，她的笑容讓「我」感到甜蜜無比，她的聲音使「我」激動不安。她成為「我」黑夜想像中的夥伴。沒有人給他解釋這種現象和心理，更沒有人給他指導和幫助，所以他感覺這是他在黑夜犯下的罪惡，白天看到被自己「傷害」了的曹麗就變得提心吊膽。可以想像孫光林的窘境，整日擔心別人會發現自己做了什麼見不得人的事情，形成精神上的過敏症，影響了他的自信，也因此差點失去友情。當他知道擁有黑黑汗毛的男同學才是曹麗的青睞時，他憐憫自己，認為曹麗破滅了自己美好的嚮往。

既然沒有正當的途徑明白這一切，神秘感促使他在朋友蘇宇家看了異性裸體的彩色圖片，這使他從虛幻的美好跌入到實際的赤裸中。不僅如此，當蘇宇因「調戲」少婦被勞教後，他仇恨滿腔，感到周圍的一切都變得那麼邪惡和令人憤怒。曹麗對成熟男子的喜愛，使她投入了音樂老師的懷抱。私情被揭發後，音樂老師被送進監獄，五年後才獲得自由，被發配到一所農村中學。文雅的音樂老師曾經是孫光林的偶像，後來孫光林再見到音樂老師時，衰老替代了音樂老師昔日的風流倜儻，花白的頭發在寒風中胡亂飄起。

本是含苞待放的年華，在沒有生理教育的年代，他們對青春期毫無心理准備，突然間面對長大的自己，他們因為生理特徵的出現惶惶不可終日。蘇宇青春期本能的騷亂和冒險，音樂老師和曹麗的遭遇，表明特殊的歷史境遇中，愛的嚴重缺失、倫理體系的空前淪落，青春期只能表現出困惑、焦灼與惶恐，痛苦和憂傷取代了神秘、浪漫和遐想，充滿詩意的年華在成人之後留著蒼白和恐懼，是文明缺失的代價。

憂傷之三：現實社會中充斥著冷漠、弱肉強食和命運的無常

南門和孫盪就是孫光林眼中的「社會」，他從「社會」現實中感受的是弱肉強食、冷漠和命運的無常，導致他的迷茫和憂傷。比如當他重回南門處境尷尬時，因自留地問題父親與強壯的王躍進家兄弟爭吵，爭吵又轉化為動武，父母被打得狼狽不堪。但不要命的哥哥孫光平揮舞菜刀砍向王躍進屁股之後，王家兄弟敗下陣來。哥哥成了眾口皆碑的英雄，孫光林因為沒有參與爭端，被村人及家人認為是世界上最壞的人。懵懂的孫光林可能出於本能，遠離了暴力，卻因此被人們徹底否定，成了壞人，加劇了與現實的隔膜，被排斥在整個家庭之外。弱肉強食替代了理性和公正，扭曲了他的判斷，加深了他的痛苦。

村裡年輕漂亮的姑娘馮玉青代表著孫光林的憧憬。她在遭到王躍進的強奸之後，在眾人的圍觀中，緊緊抱住王躍進的腰，眼睛裡充斥著哀求和苦惱。哀求的目的只是讓王躍進陪她去醫院檢查。面對王躍進的辱罵和調笑，圍觀的旁人只是好奇沒有同情。這種對抗和冷漠情形，給孫光林沉重一擊——正義沒有得到同情、支持和伸張。在王躍進的婚禮上，因為新娘不是馮玉青，孫光林內心洋溢出美好脫離玷污的愉快，但當他看到馮的尷尬，一股難言的憂傷油然而生——馮玉青不可能再像從前一樣了。後來孫光林本以為她的出走就是逃離魔掌，從此過上另一種平靜的生活。但是命運的無常使負氣出走的馮玉青一步步淪為暗娼，沒有改變悲劇命運。不只如此，馮玉青被勞教後，她的兒子——魯魯成了流浪兒。孫光林再次見到馮玉青，看到了她遭受歲月摧殘的臉，她喪失了青春激情的目光就如黑暗的塵土在漂浮。孫光林的悲哀不是馮對他的遺忘，而是他第一次親眼目睹到美麗的凋零和生活的殘酷。此後孫光林對她的記憶也蒙上厚厚的塵土。也許是相似的命運，也許是孤獨的驅使，或者因為馮玉青曾經代表著他的憧憬，他和魯魯成了好朋友，但友情因孫光林被迫返回南門而結束。美麗被蠶食，毀滅的陰雲越來越沉重地壓迫著孫光林的靈魂。

即使在校園，困惑和不安依然拌著他。小學老師張青海，虛偽冷酷，當校園出現寫著他壞話的標語時，他根據自己隨心所欲的判斷，認定寫標語的人就是孫光林，從而和林老師一起利用老師的權威對孫光林開始了精神折磨：引誘、進攻、吼叫、拍桌子、瞪眼睛、關進小屋子。在這里，老師的臉上不是慈愛和睿智，而是虛偽和陰險，沒有人情味，沒有同情心，不顧孫光林的承受能力和真實感受。他們的引誘，那種陰謀的贊揚和微笑，讓孫光林漸漸感到做了錯事以後認錯，比不做錯事更值得稱贊，於是孫光林懷著激動和期待的心情無中生有地承認下來。道德、公平、正義的隨意踐踏加深了孫光林的恐懼和憂傷。顛倒黑白的偏偏是老師，孫光林的靈魂從困惑走向漂泊，無所歸依。

專橫跋扈的逍遙自在，弱者最終沒有改變悲劇命運。生活在這樣一個無序的悲劇色彩的環境中，孫光林似乎感到了命運的捉弄，環境力量不僅不可能完善他的性格，反而加劇了他的恐懼與逃避。這樣的精神狀態，使他無法正視自己，如果用扭曲的眼光來認識人生，得到的必定是一種對人生扭曲的認識。一切令人費解，在那樣的時代又那麼合情合理。

無處不在的憂傷遍布城鎮和鄉村，遍布農民家庭、知識分子家庭和軍人家庭。不只是孫光林，包括孫光平、孫光明、蘇宇、蘇杭、國慶、劉小青等一代人都在無序狀態中掙紮成長。在特殊的歷史境遇中，人道關懷的空前缺乏，社會倫理與道德尊嚴的嚴重喪失，致使人們不可避免地淪為一種悲劇性的存在。如：因為青春期本能的騷亂和冒險而被處以勞教的蘇宇、淪為暗娼的馮玉青、流浪的魯魯、自殺的王立強、落魄的音樂老師，或者成為像孫廣才那樣一個地地道道的鄉村無賴，都是悲劇的典型。這部小說，更像一部少年成長的心靈史，它留下的都是一個個無法排遣的傷痛記憶，是一個少年生命所無法承受的苦難，是無奈、無助、無望而又堅忍不拔的心靈震顫。「無論物質生活還是精神生活毫無亮色而言，毫無希望可說，暴力、恐嚇、辱罵是維持這個家庭必不可少的精神潤滑劑。」（3）無處不在的憂傷置入孫光林的幼小心靈中，表現為恐懼和戰栗。

雖然余華說這是一本關於回憶的書，但寫此小說不是一種完全的自慰。一個作家的責任和情懷使他以冷靜的筆觸，將孫光林個人的成長遭遇納入整個時代人物的命運中，使得此作品有大境界，使《細雨中的呼喊》區別於其他成長小說和校園小說，成就時代的意義，那就是對過去的精神苦難進行反思，構築理性、和諧的的現在和將來。

作品中多次出現的池塘，是孤獨的見證和化解孤獨的地方，它承載了孫光林的憂傷。成年後的孫光林重返故鄉，過去的池塘依然存在。池塘的突然出現，使孫光林面臨了另一種情感的襲擊。這里，池塘暗示他依然不要忘記故鄉或者是感激故鄉，理由是故鄉給予他生命；池塘暗示他不要忘記過去，對過去的苦澀給予提醒，是提醒他改變過去的生活，給予別人甚至未來屬於他的和不屬於他的孩子以溫情，以關懷，喚醒冷漠的心靈和麻木的神經，還生活以新的面貌。特定的物質與道義雙重匱乏的時代已經過去，但依舊會有少年在細雨中吶喊，提醒我們對生命進行關注與尊重。

注釋：（1）《余華評傳》第93頁（作者洪治綱 鄭州大學出版社2005年版）

（2）同上書 第103頁

（3）同上書 第93頁

參考文獻：

《現代教育思想》（邢永富主編中央廣播電視大學出版社2002年5月版）

《余華評傳》（作者洪治綱鄭州大學出版社2005年版）

3. 明清小說在人物塑造方面的歷史進程

我只知道當時的小說塑造人物多有反禮教色彩

4. 關於小說評析的寫法，大家來支支招吧，謝謝啦！

文學評論概述
文學評論是一種以作家、作品、文學創作和文學思潮作為評論對象的理論文體。寫作者通過寫作評論，表達自己對該作品美學價值的認識和評價，啟發和幫助讀者提高欣賞水平，對作品的作者提出正確而有益的批評和建議。俄國詩人普希金說過：「批評是科學。批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。」（《論批評》）這種評論，「是一種洞察過去，啟發未來的禮物」。「只有當評論是苛刻的、有破壞性的、不辨是非的或使人誤解的時候，它才是有害的。在多數情況下，人們歡迎評論，並且接受有益的（富於建設性的）評論」。（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）
評論一部文學作品、一個作家或一種文學現象，必須掌握批評的標准。文學評論的標准有政治標准、思想標准、歷史標准、社會標准、藝術標准、美學標准等等。用不同的標准來評論文學作品和文學現象會得出不同的結論。我們應該用美學標准和歷史標准來衡量作品的思想意義和藝術價值。所謂美學標准，指的是藝術規律和美的原則。別林斯基指出：「確定作品美學上的優劣程度，應該是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候，也就不值得對它作歷史的批評了。」（《關於批評的話》）美學標準的內容具體包括以下四點：
一、形象的真實性和生動性。沒有形象就沒有文學藝術，分析作品要從分析藝術形象體系入手，才能完整地把握住作品，考察它是否真實、生動。這里講的真實性，不僅包括「客觀真實」，也應包括「主觀真實」。如卡夫卡的《變形記》把人寫成一條蟲，仍是來自對現實的人的思考。它是對「客觀真實」的一種「變形反映」，滲入了作者「主觀真實」的成份，仍然是真實地揭示了現實關系中人的本質的某一方面。
二、典型化的程度。典型性是作品藝術性的重要標記，要考察作品在典型化上所達到的高度，看是否達到「以一當十」的境界。典型化不僅指典型環境中的典型人物，也包括典型情緒、典型心理等。
三、形式的完美性。文學作品是內容和形式的統一，形式的優劣好壞影響著內容的表達和藝術感染力的高低強弱。要考察作家對藝術形式的探求，看是否具有獨創性，是否達到完美的程度。忽視形式美的觀點是版面的，因為作品的思想內容和藝術形式是互為表裡、相依相存的。
四、作品的美感效果。文學作品是以情感人的，缺乏藝術感染力的作品是發揮不了文學的特殊功能的，也是沒有生命力的。創作，是「為情而造文」，而不是「為文而造情」。創作需要激情批評也需要激情。沒有激情，沒有審美感覺，就無法進入美學的批評。所謂歷史標准，指的是歷史唯物主義觀點，即把作品放到它所產生和所反映的歷史背景、歷史實際中去考察。文學作品總是一定時代社會生活的反映，離開一定的歷史環境和社會氛圍，就無法對它作出公正的評價和科學的說明。這就要求我們把作家、作品放在歷史的發展中，放在一定時代的、社會的、民族的生活環境中去考察。用中國的古話講，就是「知人論世」。用歷史標准去衡量作品，要考察作品產生的客觀因素和主觀因素。客觀方面，要考察作品所反映的社會生活是否真實，深廣程度如何，有沒有表現出深刻的歷史感和新鮮的現實感。此外，還要考察作家主觀方面的情況，研究作家的創作實踐和創作個性，弄清作家是在什麼情況下，怎樣寫出這部作品的，他的思想、性格、氣質如何等等。總之，要把這一切作綜合分析，而不能抓住一點，以偏概全，任意褒貶。美學標准和歷史標準是統一的，兩者不應該也不可能分離開來。前面分開來說，是為了表述的方便。如果把批評標准表述為「美學——歷史」標准，就更貼切。總之，文學評論作者應該把美學標准與歷史標准結合起來，把思想和藝術、內容和形式結合起來進行評論和寫作。
文學評論的寫作
文學評論的寫作大致有四個步驟：閱讀——定題——評論——寫作。
（一）閱讀閱讀對於文學評論來說，是佔有材料、調查研究的過程。只有通過閱讀，才能為寫作打下堅實的基礎。1．閱讀范圍。從文學評論的寫作要求看，閱讀既要做到點面結合，又要做到深淺結合。
所謂點面結合的「點」，是指作品。所謂「面」是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在這里，作品的閱讀是最重要的，這是獲得評論權的最重要的依據。只有閱讀作品，才能使自己對評論的對象了如指掌，評論時說到點子上，切中要害，避免片面性。所謂深淺結合，是指作品的閱讀要深一點，鑽得透一點，深到能產生真知灼見為止。為了深，就要多讀幾遍。恩格斯為了對拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》一劇本進行評論，先後將作品至少讀了四遍，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說：「為了有一個完全公正、完全『批判』的『態度』」，為了「在讀了之後提出詳細的評價、明確的意見」，所以需要一個「比較長的時間我才能發表自己的意見」。再如，列寧為了對小說《怎麼辦》進行評論，在一個夏天把這部小說讀了五遍，「每一次都在這個作品裡發現了一些新的令人激動的思想。」（《列寧論文學藝術》第897頁）毛澤東也說過，《紅樓夢》要讀五遍，不讀五遍就沒有發言權。
這說明，浮光掠影、晴蜓點水式的閱讀是不行的。對於被評論的對象，一定要研究得透徹一些，對作品象對人一樣，要知心、知音。對其他作品和材料的閱讀不妨淺一點，瀏覽一遍，有一個直覺印象即可，否則，不能保證「點」的深。2．閱讀方法。一般採取「總體——部分——總體」的步驟。一、總體，就是從頭至尾通讀。得出初步而概括的印象。二、部分，是要對重要部分仔細地讀，分析研究，加深印象，發現特色（或發現問題），初步形成觀點。三、總體，是要獲得完整的本質的認識，對作品的傾向和藝術性作出自己的判斷。在閱讀過程中，要及時做好摘記工作。有一種「評點法」的評論，就是一手拿筆，一邊閱讀，一邊評點的。如金聖嘆評點《水滸》、《三國演義》。還要通過閱讀培養復述節錄作品內容的能力。這是因為評論中常要概述作品內容，以作評論的依據。
（二）定題所謂定題，就是在讀書、搜集材料的基礎上，選擇並確定評論的題旨（中心）。定題也稱為「選題」。
初學寫作文學評論的人在定題時常犯以下幾種毛病：第一種，為評而評，無的放矢。評論者隨便拿一篇作品，自己沒有明確的目標，未經過認真思考，就去評論。第二種，貪大求全，面面俱到。一開始就寫《論×××的小說創作》這樣大的題目，往往無從下筆而流於一般、平庸、膚淺。第三種，缺乏新意，老生常談，步別人的後塵，拾人牙慧。應該怎樣定題呢？首先要選准作品。應該選擇什麼人的哪一篇作品，這是有標準的。標准就是：
（1）作品的價值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，權衡一下，問問自己：這作品有沒有價值？值不值得評？俄國文藝批評家車爾尼雪夫斯基說：「假使你要做一個徹底的人，那麼就應該特別注意作品的價值，而不必拘泥於你以前覺得這同一位作家的作品是好還是壞。」（《談批評中的坦率精神》）這說明：文學評論要評的是文學作品，作品本身的價值才是我們確定評論與否的重要依據。所謂作品的價值，指的是它的美學價值，也就是作品的思想性和藝術性達到的水平應是很高的，或比較高的；另外，是某一種作品代表著一種值得注意的傾向，或者就是壞作品。這兩類作品都是值得評論的。因為，評論好的，可提高讀者的審美水平，使讀者獲得美的享受，也可使作者認識到自己的特色，向好的方面發展，提高一步；評論壞的，可以防微杜漸，給作者敲警鍾，使讀者也能認識假、惡、丑。
（2）現實的需要。現實的需要指的是：國家事業的需要，人民生活的需要，社會發展的需要。凡是現實需要評論的作品，我們作為評論者，就應該負起評論的責任。
（3）個人的專長。選作品要根據自己的愛好、專長來定。也就是說，要選自己有所研究的，有把握的，有心得的，能評論的來評。尤其是初學評論寫作的，更要揚長避短，否則評起來困難，也不容易評好。其次要定好中心。要確定評的論中心，有兩個原則要遵守：第一、不同體裁，區別對待。體裁不同，確立評論中心的角度也應有所不同。如：敘事文學的評論，評論的角度應信箋於人物塑造、矛盾沖突等方面。抒情文學的評論，評論的角度應偏重於藝術意境、感情抒發等方面。第二、應有真知，貴在創新。評論的中心，必須從自己對作品的獨到見解、真知灼見出發來確立。由於是自己的真知灼見，就可避免雷同，就能創新，評出新水平。對一篇作品，是評人物形象，還是評情節安排，是評某一細節，還是評全篇結構，是評思想意義，還是評語言風格，都需要評論者具有一雙慧眼。培養「眼力」，可以採取兩個辦法：一是選取。選取作品有意義之點來評。因為作者在寫作時就是這樣選材的。魯迅說：「選取有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務。」（《關於小說題材的通信》）應該使自己能夠熟練地從評論的作品中選取有意義之點。在開始時，可以選擇一些名篇，自己確定一個具體的范圍，選取一些有意義之點。如評價魯迅的小說《祝福》，可以確定一個范圍：評論祥林嫂的形象塑造技巧。這樣，既可以從總的方面——祥林嫂是一個什麼樣的典型，成功在哪裡等方面來選取；也可以從局部的方面——魯迅怎樣刻劃祥林嫂的眼睛、語言、性格等方面來選取。二是甄別。主要從三方面鍛煉自己的甄別能力：一，作品中什麼是應選取的有意義之點，什麼是要舍棄的無意義之點；二，什麼是自己對於作品的真知灼見，什麼是拾人牙慧的舊調重彈、老生常談；三，哪些是自己評論時能夠駕馭的，而哪些是偏大偏難自己力不勝任的。總之，定題是在閱讀作品的基礎上，通過評論者的思考，從感性認識上升到理性認識的「飛躍過程」。要順利完成這個「飛躍」過程，需要花大力氣、下深功夫。一些批評家能定題定得准，不是一朝一夕之功，「冰凍三尺非一日之寒」。
（三）評論多數評論是基於以下五個問題：
1．這部作品說些什麼？
2．這部作品意味著什麼？
3．這部作品是如何表達的？
4．這部作品表達得好不好？
5．這部作品值得創作嗎？
第一個評論的問題，只涉及到作品的一些表面現象。主要應對「誰」、「什麼」、「何處」、「何時」、「為何」和「如何」給予正確的答案。目的在於明確作品所反映的具體內容，並且把作者所經驗的與自己所經驗的聯系起來。
第二個評論的問題，在於闡明作品的主題。這種能力只有在閱讀和欣賞文學作品有了豐富的經驗之後才能具備。要正確評論作品的主題，一般要從：一、內容釋義；二、感覺感情；三、語言調整；四、作者意圖等四個方面去理解作品。
第三個評論的問題，涉及到作者為了在讀者中得到預期反應所運用的技巧。技巧是作者要達到他的目的而使用的手段和工具，作為文學作品來說，除非能夠注意並運用這些特殊的技巧，否則，讀者就不可能充分理解和評價它。評價作品的表達技巧是讀者和作者都會感興趣的。
第四個評論的問題，是建立在對前三個問題的刻苦研究之上的，是為了公平、正確地評價一部文學作品與讀者進行思想感情交流的能力。這種評價在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學作品的個人感受。但是他如果能正確判斷作者藝術手法表達的成功程度，對作品的技巧的運用作出應有的評價，將會得到作者和許多讀者的贊同。
第五個評論的問題是關於作品的價值的。一篇文學評論只有正確地指出作品的認識價值和藝術價值，才稱得上是一篇好的文學評論。「使文學作品獲得寫作價值的，除了帶來愉快，擴大知識領域，提供新的見識，促進積極行動，促進對生活有更正確的態度等等以外，還有語言的描繪（通過色彩、形狀、明暗、場景的描寫），思想、結構或語言的宏偉，歷史性（對於另一時間的描述），以及存在於許多散文和詩歌中的韻律。」（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）
在《文學評論》、《文藝報》等報刊上發表的評論作品，為我們學習評論提供了範文，我們可以從這些評論中學習到有益的評論方法。
（四）寫作文學評論屬於議論文。它必須具有議論文的一般特點，這是它與其它議論文相同的共性。但是由於它是對文學作品發表的評論，所以又不同於其它的議論文，而要有點文學色彩，這是它的個性。因此，一篇好的文學評論，既要具有一般論說文的特點，又要講究文學性。
1．要有正確而鮮明的觀點（論點）。我們對一篇文學作品發表議論，總要有個基本看法：是好還是壞？是基本上好的還有缺點，還是基本上不好但尚有某些可取之處？這個基本看法就是文章的中心論點，而這個論點必須是正確的、鮮明的。
2．要有準確、充分而有說服力的論據。文學評論的論據，主要應從作品的人物、情節和藝術描寫中去找，也就是說，要對作品的人物形象、故事情節、藝術描寫和語言運用等方面進行深入細致的具體的分析。從而引用足以說明自己論點的材料來作為論據。這些論據一定要准確可靠，不能想當然，更不可曲解，甚或斷章取義，攻其一點不及其餘。
3．要運用科學的符合邏輯推理的論證方法。是用歸納法，還是用演繹法，或者是類比法，應深思熟慮。而且，是寫成一篇立論的評論，還是一篇駁論的評論，也需要根據寫作目的，從作品實際和讀者需要出發來確定。
4．要具有文學批評的當代意識，能按照文學規律和特性結合作品實際進行寫作。必須運用學過的文學理論知識、文學史知識、美學知識、語言學和修辭學知識，針對具體作品進行具體分析。否則，在文章中盡講外行話，或者對文藝作品提出不切實際的要求，這樣的評論肯定難以服人。
5．在創作上文學觀念在不斷更新，因此文學評論的理論和術語也隨之不斷更新。為此，就要努力使評論的語言既准確、嚴密、有科學性、理論性，又要鮮明、新穎、有文學性、形象性。要通過語言的運用將評論的理、情、文三者完美地結合起來。

5. 東方小說運用了什麼寫法突出人物的性格特點

關於郭祥。寫這樣一部書究竟要寫個什麼樣的人物作為主人公呢，這是寫作時首先考慮到的問題。在長期革命戰爭中，在我們的部隊中，我接觸了這樣一種人：他們受到長期戰爭烈火的鍛煉，在什麼樣的條件下也能生活，再強大的敵人壓他，他也不示弱。過去常稱他們是「突破口的幹部」、「革命的好戰分子」，他們也常常以此自豪。他們平時休整就感到寂寞，本來生病了，一聽說打仗就好了。他們身上有一種征服敵人的渴望，也就是他們說的「寧可在敵人頭上尿尿，也不許敵人在面前吐痰」。這種性格在我們的各級指揮員中都可以找到。我們常說那個團能戰斗，就因為那裡有這樣一批戰斗骨幹。如果我們將來還要打仗，那就少不了還要有這種人，沒有這種人是不行的。那麼這是不是典型環境中的典型性格呀？我認為就是。因為這種人的出現，正是革命戰爭長期熏陶的結果。在當時的典型環境中，怕死不怕死，敢不敢為革命獻身，這就是最高的道德標准。在寫這種人的時候，還要有一個性格化的問題。作為藝術典型，應該包括共性與個性兩個方面。只有個性沒有共性就沒有普遍意義，這當然不行。但另一方面，只有共性沒有個性，作為藝術典型就是不成功的，也就是過去說的公式化概念化，形成千人一面，千人一腔。當然，處理好這兩方面的關系，特別是搞好人物的性格化，並不很容易。正因為不容易，這樣的典型在文學作品中就比較少。這個問題的解決，還是要很好地研究生活里邊的人物，同時突出性格中主要的東西。
郭祥是有模特兒的。一直到現在我寫東西還是覺得有幾個模特兒比較放心，比較有個抓撓頭。如果人物在你頭腦中就沒有活起來，你寫出來一定是概念的。說到郭祥，生活中有一些這樣的人物。比如抗日戰爭申我參加晉察冀英模會，就遇到過一個戰斗英雄，很出色，性格詼諧，很逗人喜歡。我們過去睡在老百姓炕上，大家緊緊擠著，叫「貼白菜幫」，誰要一起來就再也沒空躺下去。他出了個「情況」，人們一驚起來了，他卻躺下睡了。還有一次，他到據點里去打一個偽軍。當他走到這個偽軍面前，只有幾步遠，偽軍問：「你是什麼人？」他說：「自己人。」說著他就掏出槍來，想一槍就把他打死。誰知子彈臭了，偽軍立刻端著槍喝道：「自己人為什麼開槍？」他坦然一笑說：「跟你鬧著玩哩！」還有一個戰斗英雄，打大同時很英勇。我寫過一首詩叫《英雄陣地》，發表在《晉察冀日報》上，張家口一個姑娘看了他的事跡後很感動，寫了一封信，還給他送來一塊表。可巧，這時候他正在禁閉室里蹲著哩，因為犯了紀律。我在寫《東方》時有過考慮，是寫一個正經八百、不苟言笑的人物作主人公呢？還是寫一個活潑一點的？後來選擇了後面一個。因為我們這個民族受封建影響太深，許多人性格比較古板，寫這種性格對民族會有好影響。當時文藝思想上有一個爭論很大的問題是能不能寫英雄人物的缺點。我想，只要我們自己是熱愛英雄人物的，總會想盡力寫得好一些，不會隨便來醜化他。而為了從生活出發，從特定的個性出發，即使寫了一些缺點，也不算什麼問題，甚至是有必要的。因為我們還是想把人物寫得活一些，更像是生活中的人物。生活中的人物，他身上的優缺點總是相統一的。我們一動筆往往就把那一面取消了，只剩下一面。因此使人感到不真實。這是創造人物申一個很大的問題。我看沒有必要非要人物穿高底鞋，頭上繞著光圈，喪失真實感。
前面提到，有些作品往往主要人物反而不如次要人物突出。我看主要原因是顧慮過多，老是考慮這是主要英雄人物呀！可別把他寫壞了！所以就特別地慎重。慎重並不壞，但是戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰，心理上壓力大，過分拘謹，就會寫成四平八穩的人物。就像父母對於自己的孩子過分溺愛，缺點也成了優點，反而不能很好地分析他、了解他了。

反面人物：陸希榮

關於反面人物陸希榮的塑造。這個人物也是從生活中接觸到這類人物後才形成的。我寫這個人物的基本構思，用一句話來說，就是寫個人主義的毀滅。小說出版之前，我去工廠聽閱讀小組的意見，一個工人說，陸希榮這個人物還不如讓炮彈炸死算了，後來還回了國，又當了小伙計，生活還不錯嘛！心裡覺得不解氣。實際上他從無產階級隊伍分化出去，當了資產階級的幫閑，這就說明他已經從精神上完蛋了。我認為無產階級文學的一個重要內容，是歌頌集體主義，批判個人主義。如果這個界限劃不清，那就很糟糕。在沖擊封建主義方面，資產階級作家們很英勇。他們用個性解放、個人主義去沖擊封建制度和封建意識，這個任務完成得很出色。今天，雖然我們生活申遺留的封建的東西還很多，但是今天反封建殘余，也還是要站在無產階級的立場上去反。現在是社會主義革命時期，贊揚無產階級集體主義、批判資產階級個人主義，還是一個很重要的任務。
在我們的生活中間，在革命的歷史上，個人主義與集體主義是經常發生沖突的．因為鬧個人主義，必然使集體受到損害，並且最後導致個人的毀滅。比如歷史上的張國泰就是一個典型。他參加過「五四」運動，也搞過早期的工人運動，以後擔任四方面軍的領導人。長征中，他看到中央紅軍力量削弱了，就野心勃勃地要分裂黨，最後成了可恥的叛徒。這種人當年在革命隊伍里也扮演了一些角色，但個人主義惡性發展，終於離開黨完事。在我們的生活里也有不少因個人主義毀滅的例子。所以我就想寫這樣一個例子，一個典型。因為這對我們的生活有教育意義。將來戰爭來了，這類人物還是會出現的。
《東方》既然是為未來戰爭作準備的，就有必要寫這么個人物，同主人公作一個鮮明的對照，也是對正面人物的陪襯。決不能說一個人一參加革命就十全十美，但不少同志在革命斗爭中把個人主義的東西掃除了，至少是減少了。也有些人沒有，學了一些馬列主義詞句，當作裝飾品，把自己的個人主義偽裝起來，到某種時候就暴露了。在《東方》里，我又用另一個人物劉大順來跟陸希榮對比。他是個解放戰土，對共產黨很感激，但因為入朝時他對新的戰爭不認識，起點不高吧，在戰爭開始他就趴下了，郭祥要揍他。但這個人和陸希榮不一樣，他不是掩飾錯誤的人，他起點不高，但越來越高，漸漸對戰爭有了認識。這兩個人物對郭祥都是陪襯，都是為了深化主題，從世界觀、人生觀上讓人想一些問題。一個人哪怕起點低、覺悟不高，但只要忠誠老實，肯於改造自己，也可以成為一個優秀的戰土。反之，雖有才能但不注意改造，也不行。

6. 建立知識體系比碎片化閱讀重要，所以看書要有個專攻的方向，不能看的太雜嗎

這個只能說或許吧。
最理想的方法，我認為是在需求的情況下學習。當然這個是理想化的，不然也就不會有書到用時方恨少。碎片化閱讀目前來說，主要原因是網路過於發達，嚴重影響了知識的深入學習，我們都認為什麼東西都可以查詢，然後去認知，所以就不會有學習新知識的慾望，和知識體系沒有多大關系，知識體系需要的時間比較長久，需要大量的閱讀，知識體系尤其的 主要的是關乎你的專業發展，所以要涉獵面廣但是有專精。
而非專業發展的，這個和個人的知識層面，閱歷都有關系，不同的愛好有不同的取捨。
不能用『雜』來簡單的表示。不要看絕對無用之書就行，例如現在某些網游小說，或者純打油文，沒有營養的。

7. 中國古典小說的特徵的主題；情節；人物；語言；形式；

一、政治特徵

中國文學有著關心政治的傳統，文學家在文學作品中表達對政治的關心成為心理定勢。古代文人的政治理想不亞於政治家的理想，因此，古代文學特別注重文學與時代、與政教的關系，強調「詩言志」、「文以載道」、 「教以化之」等重大社會功用，強調政治與藝術的完美統一，並由此形成一個鮮明地主張「有為而作」、「有補世用」的優良傳統。如王充就說過：「為世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補。」白居易說：「文章合為時而著，詩歌合為事而作」，要「為君、為臣、為民、為物、為事而作。」蘇東坡也提出文學創作要「有為而作」，「言必中當時之過」。[1]這是因為中國古代的文學家其主體是政治家和准政治家，他們都是致力在政治方面有所作為，當政治之路走不通或者走的坎坷時，才開始搞文學，成為文學家的，而文學在這些文學家手中主要是用來為政治服務的工具或者派遣政治郁悶的消遣品。這是由中國古代文人「立德」、「立功」、「立言」的人生理想模式決定的，「立言」是最低層次的人生理想，搞文學是讀書人不得已而求其次的選擇。因此可以說，文學一方面是屈原、司馬遷、曹植、陶淵明、李白、孟浩然、陸游等政治失意者的事業[2]，一方面是政治得意者的消遣，形成了文學史上的上官體、花間集，台閣體、西昆酬唱集和玉樓春、金縷曲、玉樹後庭花等。

二、補史特徵

每個作家的作品，大多是作家自己的親身履歷事件和某種情感歷程的記錄。這是由文學的功利性決定的，在中國古代，還沒有專業文學作家，人們或者是把文學當作言志、詠物、抒懷的工具和消遣手段，或者是把它作為「飢者歌其食，勞者歌其事」的工具。從屈原的作品裡可以找到他的出生、發展、理想、政治遭遇，以及他的被流放和思想上的矛盾斗爭直至最後的自殺；從李白的作品裡可以再現他少年時代如何心高氣傲，喜歡旅遊「五嶽尋山不辭遠，一生好入名山游」，中年時代如何可以政治進取、自信恃才、堅持「天生我材必有用」，以及政治失意後的苦悶和惆悵，晚年時如何在超脫和苦悶中度過。[3]杜甫不僅用詩歌記錄了他自己的生平大事，而且也記錄了他所處的時代的戰亂和苦難，因此他的詩被稱為「詩史」。中國古代小說也是如此，明代商業繁榮，人們的價值觀發生了變化，便有了反映市民生活情趣和人生價值觀念的小說，「三言」、「二拍」等作品對於好貨逐利的肯定、對於金錢的崇拜、對於商業道德的推崇都是那一時代的縮影。

三、地域特徵

古典文學的語體是極具地域特色的。源遠流長的中國古代文學在其歷史發展過程中呈現出明顯的南北差異。對此，歷代不少學者都曾論及。中國古代文學「北雄南秀」的風格差異，與地域文化的影響和滲透有著密切的關系。北方文學雄渾剛貞藝術風格的形成，得力於本地區多種文化基因的母育和熏陶，而這種藝術風格又在地域文化的互補中呈現出既守恆又轉換的趨勢。有中國古典文學閱讀經驗的人，常能指認出所讀作品中或濃或淡的地域民俗特徵。就詩歌而言，《詩經》和《楚辭》分別是先秦時期北方中原文化和南方楚文化的輝煌結晶。讀中國古代小說的文言筆記小說，便可窺見北派南派的分野。最出名的北派風格的筆記小說要推《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。《閱微草堂筆記》的作者紀曉嵐有流徙新疆的經歷，因此他書中故事的發生地就最遠到達了伊犁、烏魯木齊。袁枚的《子不語》、《續子不語》，朱梅叔的《埋憂集》中的人物，多出入無錫、杭州、江陰、吳江、廣東、義烏等地方。在上海墨海書館混過事的王韜的《淞濱瑣話》，也基本都寫江南的故事，最遠的寫到了閩、桂、湘。這三位作者的文言小說集，可看做是南派筆記小說的代表。

四、哲理特徵

天地人心，精理為文。理趣美是古典文學的一種最高境界。它是情感美、畫幅美和氣韻美的大融合、大升華。其表現形態可以歸納為思接千載，探求常理；內省外視，揭示奧秘；定格瞬間，顯示永恆等。這種理趣美的形成，源於作者對世界外物的整體性感悟，對人生意義的普遍性揭示和哲理性思考。而且還與作者藉以承載這種思考而展示的景、事、物、場面所呈現出的審美特質密切相關。《周易》居於六經之首，是中國傳統文化的活水源頭。它對中國古代文學思想的影響主要表現在其哲學體繫上。《周易》試圖對包括自然、社會、人類的歷史發展等等范圍極其廣泛的問題作一總括和說明，由此而呈現的《易》道精神,如天人合一的宇宙模式、陰陽互動的建構方式與通變致久的發展觀點等，均對古代文學思想產生了深遠的影響。在此特別指出的是，宋代的詩文的哲理性特徵尤為明顯，達到了登峰造極的地步。如蘇軾的《題西林壁》描寫廬山變化多姿的面貌，並借景說理，指出觀察問題應客觀全面，如果主觀片面，就得不出正確的結論。王安石的散文游記《游褒禪山記》記褒禪山後洞之游，因受「怠而欲出者」的影響，『不得極夫游之樂』，回來以後，自悔之情不能已，同時悟治學之道，庶幾類此，因以作文，勸喻人們在學習中必須深入思考，謹慎選取，而不可淺嘗輒止，人雲亦雲。

五、教育特徵

中國有文學教化的傳統，包括「詩言志」傳統、「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」傳統、諸子散文說理傳統、漢大賦和政論文諷諫傳統等。為此，中國古代歷來就要求文藝要起到「勸善懲惡」的作用，講究美刺諷諫，歌頌光明正義，批評黑暗腐朽，要求文藝有鮮明的思想傾向性，其實便蘊含有教育傾向，即作家在其文本創作、文學批評家在其理論主張中所體現和提出來的人文知識、勸導生活方式、勸戒人生不良、倡導道德倫理等所形成的具有教育指向和意義的思想內容傾向，包括地理教育、歷史教育、人格教育、倫理教育、道德教育、婚姻愛情教育、政治理想教育等方面。[4]這是身為士人的文學家和文學理論家，為了表現自己的政治理想和人文關懷，熱衷並致力於以文學來實施人文教育的方式來吐露自己的政治情懷與人文情懷的結果。

六、情感特徵

中國古代古典文學具有強烈的情感特徵。對於詩文的評價，文人也總喜歡首先從「性情」或「性靈」來著眼，把有無強烈的抒情的感動，提高為衡量文學的價值、區別文學與非文學的首要標識，這在蕭繹的《金樓子•立言》中說得非常明確。在具體創作中所表現的情感內容和作者的人生觀念、生活經驗、社會地位密切相聯。如梁代文學最為引人注目的，一是宮體詩，一是邊塞詩。如果簡單地以傳統倫理標准來衡量，很容易把這兩種內容看作是截然對立的東西，而給以完全不同的評價。但實際上它們都是當代文人竭力追求文學的美感與抒情性的結果。因為這兩種題材在他們看來，都具有能夠引起興奮和感動的抒情強度，符合於「情靈搖盪」的文學標准（宮體詩人大都也寫邊塞詩，甚或將兩種內容寫入一篇之中，就是一個直接的證明）。古典文學偏重抒情的傾向隨著文學的發展不斷得到了增強，詩歌從詩經、楚辭（或稱「騷體」）開始就是感情熱烈的抒情詩，散文至唐代韓、柳豎立起了一道明確的界碑，此前，文多平庸、蒼白，較少感染力；至韓、柳而面目為之一變，於渾厚堅實中寓有一氣貫注的精神氣脈和情感力量，展現出來異常鮮明的抒情特徵。

七、道德特徵

更為可貴的是古典文學通常具有強烈的道德感。中國文化是一種富有人文精神的文化，尤為注重人文領域內的問題。倫理道德與現實政治成為中國文化關注的兩大核心，從而使中國文化呈現出道德型文化與政治型文化的特徵。中國古代特別強調文學創作要表現進步的思想、正義的事業、崇高的理想，對現實的黑暗、政治的腐朽、道德的墮落、不良的風尚，要進行尖銳的揭露和批判，早在先秦時代的孔子就說過：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」。漢代的司馬譴責在此基礎上提出了「發憤著書」的思想，後來唐代的韓愈則進一步提出了著名的「不平則鳴」主張，要求文學為受封建專制主義迫害的人鳴不平。如明清小說就非常重視人物的德行節操，總是傾盡全力贊揚那些大忠大孝、品行高潔之士，人物形象的善惡良莠，有如涇渭之水，分明易辨。《三國演義》推崇諸葛亮、關羽，就因為他們忠義赤誠，肝膽照人。諸葛亮的「鞠躬盡瘁，死而後已」，關羽的「拚將一死酬知己，致令千秋仰義名」，都足以讓人們領悟到這種道德文化精神的魅力。

八、宗教特徵

佛教、道教對作家思想上的影響和創作上所起的作用是不容忽視的。佛教鄙視現實、尊重自然、保持自然本性的思想，道教鄙視權貴、憤世嫉俗的思想都對作家起過作用，由李白、杜甫、王維、李商隱、柳宗元、韓愈、白居易、蘇東坡這類大家及其作品為證。更有賈島、寒山、皎然、拾得、貫休、齊已、靈一等著名詩僧以他們的作品給中國古代文學大上了宗教的烙印。由於受道家和佛家對言意認識關系認識影響，古典文學創作講究要創造象外有象，景外有景，具有文生文外的特點，做到「言有盡而意無窮」，使作品富有含蓄的韻味。文學作品要做到其美在「言意之表」，是中國古代文學創作和西方很不同的民族傳統特點。古典文學追求豐厚的審美意蘊、顯示強烈的時代意識和表現出深刻獨到的人性思考，追求一種豐厚、新穎和深刻的思想內蘊。這種立意意識，對適應時代要求，繁榮文學創作，促進古典文學的蓬勃發展，具有一定的現實意義。

九、志異特徵

因尚怪奇而志異也是古典文學的以給顯著特徵。詩歌以為晉南北朝時期的玄言詩和遊仙詩為代表，小說則表現得尤為突出，從產生之日起，就或者願意用小說來發明神鬼之不誣，或者致力於用小說來記述人們的奇異言行，如魏晉時張華作《博物志》，干寶寫《搜神記》，劉義慶著《世說新語》，唐代是中國小說的自覺時代，乾脆出現了《任氏傳》、《柳毅傳》、《南柯太守傳》等一大批傳奇，最早的白話短篇小說集「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）、「二拍」（《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》）更使志異之大成，長篇小說則有《封神演義》、《西遊記》，甚至像《紅樓夢》也將神話故事作為小說情節的起因和外在線索。[5]

十、美感特徵

對於文學的美感特徵，很早就為人們所注意了。《論語•雍也》講「文質彬彬」，雖然原本是就「君子」的人格修養而言，但一直以來都被看作是重要的文論思想，其含義就是在重視「質」——質朴自然的內容表達方式的同時，也看重「文」——華美有文採的形式。在這個意義上，文學真正獲得了自身的價值。我國古代諸種文體如詩、詞、曲、賦、散文、戲曲、小說都因其各具的節奏、旋律、韻調、藻飾、意境、趣味等而表現出獨特的美感特徵。蕭統《文選序》指出，文學作品就是要成為「入耳之娛」、「悅目之玩」，文學創作就是要「踵其事而增華」、「變其本而加厲」，而他所確立的選文標准就是「綜輯辭采」、「錯比文華」。蕭統文論代表了我國古代文藝思想中「騁辭尚麗」的一端，稍有些過，但卻十分鮮明地表達了我國古代文學對於美感效應的特別注視與追求。

中國古典文學是一個跨時漫長、覆蓋極廣，而且有著深厚傳統的文學存在。中國文學史上往往將「風」、「騷」並稱，「風」指《國風》，代表《詩經》，「騷」指《離騷》，代表《楚辭》。[6]後世文人，一般說來，或主要接受了《詩經》的影響，或主要接受了《楚辭》的影響，由此發展形成兩種不同的優良傳統——「風」詩傳統即現實主義精神的世代相傳，「騷」詩傳統即積極浪漫主義的創作精神代代相傳，也就是西方文學理論講的現實主義風格和浪漫主義風格。前者在內容上的主要特徵是正視現實，描寫現實，揭露現實，批判現實，由此出現了文學史上的兩漢樂府民歌、建安風骨、唐代新樂府運動以及宋代王禹偁、金元之際的元好問、元代的關漢卿、清代曹雪芹等文學現象和傑出作家。後者的主要特徵是充滿激情和幻想的積極浪漫主義，並由此出現了文學史上漢代的賈誼、曹植、阮籍、，兩晉南北朝時的左思、鮑照，唐代的李白、李賀，宋代的蘇東坡、辛棄疾，明代的吳承恩，清代的蒲松齡等優秀作家。現實主義與浪漫主義在一定意義上是個類似於「儒道互補」的命題，以致雅俗之辨成為中國古典文學思想史的一個重要命題。

8. 讀書資料

你好，我可以這樣理解嗎？就是讀書的好處有哪些？以下是我幫著整理的有關答案，希望可以幫上你。

讀書的好處有很多.我給你介紹以下幾點:
1.可以使我們增長見識,不出門,便可知天下事.
2.可提高我們的閱讀能力和寫作水平.
3.可以使我們變的有修養.
4.可以使我們找到好工作.
5.可以使我們在競爭激烈的社會立於不敗之地.
......
其實讀書有很多好處,就等有心人去慢慢發現.
最大的好處是可以讓你有屬於自己的本領靠自己生存。
讓你的生活過得更充實，學習到不同的東西。感受世界的不同。
不需要有生存的壓力，必競都是有父母的負擔。
雖然現在讀書的壓力很大，但請務必相信你是幸福的。
在我們國家還有很多孩子連最基本的教育都沒辦法享受的。
所以，你現在不需要總結，隨著年齡的成長，你會明白的，還是有時間多學習一下。
新年快樂！新學年成績更上一層樓。
古代的那些文人墨客,都有一個相同的愛好-------讀書.書是人類進步的階梯.讀書是每個人都做過的事情,有許多人愛書如寶,手不釋卷,因為一本好書可以影響一個人的一生.那麼,讀書有哪些好處呢?1讀書可以豐富我們的知識量.多讀一些好書,能讓我們了解許多科學知識.
2讀書可以讓我們擁有"千里眼".俗話說的好"秀才不出門,便知天下事.""運籌帷幄,決勝千里."多讀一些書,能通古今,通四方,很多事都可以未卜先知.
3讀書可以讓我們勵志.讀一些有關歷史的書籍,可以激起我們的愛國熱情.
4讀書能提高我們的寫作水平.
5讀一些有關寫作方面的書籍,能使我們改正作文中的一些不足,從而提高了我們的習作水平.
6讀書的好處還有一點,就是為我們以後的生活做准備.
7每一個人要想在知識的山峰上,登得越高,眼前展現的景色越壯闊,就要擁有淵博的知識
.8知識是人類通向進步、文明和發展的唯一途徑.書是前人勞動與智慧的結晶.它是我們獲取知識的9源泉.我們要讓自己變得聰明起來,必須多讀書,讀好書.。
10讀書可以讓你聰明，打敗對手！

巴金的讀書方法
著名作家巴金的讀書方法十分奇特，因為他是在沒有書本的情況下進行的。讀書而無書的確算得天下一奇了，這到底是怎麼回事呢?巴金說：「我第二次住院治療，每天午睡不到一小時，就下床坐在小沙發上，等候護士同志兩點鍾來量體溫。我坐著，一動也不動，但並沒有打瞌睡。我的腦子不肯休息。它在回憶我過去讀過的一些書，一些作品，好像它想在我的記憶力完全衰退之前，保留下一點美好的東西。」
原來他的讀書法就是靜坐在那裡回憶曾經讀過的書。這樣有許多好處：
(1)不受條件限制，可以充分利用時間。巴金列舉了兩個例子：一個是蘇聯衛國戰爭期間，列寧格勒長期被德軍包圍的時候，有一位少女在日記中寫著「某某型，《安娜·卡列尼娜》」一類的句子。當時沒有電，也沒有蠟燭，整個城市實行燈火管制，她不能讀書，而是在黑暗中靜坐回憶書中的情節。托爾斯泰的小說幫助她度過了那些恐怖的黑夜。另一個例子是他自己在十年內亂中的親身經歷。他說：「『文革』期間要是造反派允許我寫日記，允許我照自己的意思寫日記，我的日記中一定寫滿了書名。人們會奇怪：我的書房給貼了封條，加上鎖，封閉了十年，我從哪裡找到那些書來閱讀?他們忘了人的腦子里有一個大倉庫，裡面儲存著別人拿不走的東西。」這兩個事例說明，在一切不具備正常讀書條件的情況下都可以「讀書」。
(2)溫故而知新。通過回憶，將過去讀過的書拿出來一點點地咀嚼，就象牛反芻一樣，能進一步消化吸收。每回憶一次都會有新的理解，新的認識，新的收獲。
(3)能夠不斷地從已讀過的書中吸取精神力量。巴金說：「我現在跟疾病作斗爭，也從各種各樣的作品中得到鼓勵……即使在病中我沒有精神閱讀新的作品，過去精神財富的積累也夠我這有限餘生消耗的。一直到死，人都需要光和熱。」
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其實讀書有很多好處,就等有心人去慢慢發現.
最大的好處是可以讓你有屬於自己的本領靠自己生存。
讓你的生活過得更充實，學習到不同的東西。感受世界的不同。
不需要有生存的壓力，必競都是有父母的負擔。
雖然現在讀書的壓力很大，但請務必相信你是幸福的。
在我們國家還有很多孩子連最基本的教育都沒辦法享受的。
所以，你現在不需要總結，隨著年齡的成長，你會明白的，還是有時間多學習一下。
古代的那些文人墨客,都有一個相同的愛好-------讀書.書是人類進步的階梯.讀書是每個人都做過的事情,有許多人愛書如寶,手不釋卷,因為一本好書可以影響一個人的一生.那麼,讀書有哪些好處呢?1讀書可以豐富我們的知識量.多讀一些好書,能讓我們了解許多科學知識.2讀書可以讓我們擁有"千里眼".俗話說的好"秀才不出門,便知天下事.""運籌帷幄,決勝千里."多讀一些書,能通古今,通四方,很多事都可以未卜先知.3讀書可以讓我們勵志.讀一些有關歷史的書籍,可以激起我們的愛國熱情.4讀書能提高我們的寫作水平.讀一些有關寫作方面的書籍,能使我們改正作文中的一些不足,從而提高了我們的習作水平.讀書的好處還有一點,就是為我們以後的生活做准備.
讀書不僅可以使我們開闊視野，增長知識，培養良好的自學能力和閱讀能力，還可以進一步鞏固課內學到的各種知識,提高我們的認讀水平和作文能力,乃至對於各科學習,都有極大的幫助。
我們的知識體系是通過課內外的自主學習而逐漸建立起來的。讀書是搜集和汲取知識的一條重要途徑。我們從課堂上掌握的知識不是很具體和容易理解的，需要再消化才會吸收。大量的閱讀，可以將自己從課內學到的知識，融匯到從課外書籍中所獲取的知識中去，相得益彰，形成「立體」的，牢固的知識體系，直至形成能力。
讀書不僅對我們的學習有著重要作用，對道德素質和思想意識也有重大影響。「一本好書，可以影響人的一生。」這句話是有道理的。我們都有自己心中的英雄或學習的榜樣，如軍人、科學家、老師、英雄人物等。這些令我們崇拜或學習和模仿的楷模，也可以通過閱讀各類書籍所認識。我們在進行閱讀時，會潛意識地將自己的思想和行為與書中所描述的人物形象進行比較，無形中就提高了自身的思想意識和道德素質。
蘇聯著名教育家蘇霍姆林斯基說得好：「如果學生的智力生活僅局限於教科書，如果他做完了功課就覺得任務已經完成，那麼他是不可能有自己特別愛好的。」每一個學生要在書籍的世界裡，有自己的生活。把讀書，應視為自己的樂趣。

希望我的回答你能滿意，祝你好運！

9. 讀書到底有什麼樣的好處>大神們幫幫忙

讀書到底有什麼樣的好處 曾經有一個學生問過老師讀書究竟有什麼好處 老師很通俗的對他說 讀書就是為了長大賺大錢，開好車，取漂亮的老婆， 這才是真理

10. 小說的基本知識是什麼

小說，是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。而對話是不是具有鮮明的個性，每個人物說的話是不是有獨特的語言風格，是衡量小說水準的一個重要標准。

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的，廣闊的社會生活。
按篇幅分類
微型小說
比短篇更短的小說完全符合瞬息萬變的現代社會中忙碌的人們的閱讀習慣。幾乎每天都可以看到人們為這類的小說賦予一個新名詞和新定義，例如極短篇、精短小說、超短篇小說、微信息小說、一分鍾小說、一袋煙小說、袖珍小說、焦點小說、瞳孔小說、拇指小說、迷你小說等，族繁不及備載，連專門的文學研究者也很難如數家珍分敘其定義，一般人更容易混淆，故總論之。

一般認為小小說的篇幅應在兩千字以下。因為題材常是生活經驗的片段，因此可以是有頭無尾、有尾無頭、甚至無頭無尾。高潮放在結尾，高潮一出馬上完結，營造餘音繞梁的意境。由於比短篇更短，字句也需要更加精練，題材能見微知著者為佳。一個意外的結局雖然能吸引眼球，但文章短還是要有伏筆呼應，甚至比起給予讀者意外、應該更重視能否帶給讀者感動。

短篇小說
平均篇幅在萬言左右的小說會被劃歸短篇小說。在它的特色中有所謂三一律——一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。

中篇小說
平均字數三至四萬字的小說，一般認為是較容易成功的小說。因為對初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成凌亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。這時考慮將原本的構想改成中篇是一個廣受推薦的建議。

長篇小說
字數在六萬字以上會被劃歸長篇小說。如果作者打算表現人生中常見的錯綜復雜關系，則必須使用這么大的篇幅。通常就算是筆調輕松的長篇小說，也會有一個內里的嚴肅主題，否則很容易陷入無組織或是零亂。初涉者在寫作長篇時最需注意全局對主題的呼應、結構的嚴密性、以及避免重復矛盾或缺漏。
按體裁分類
武俠小說
推理小說
歷史小說
言情小說
科幻小說
輕小說
手機小說
奇幻小說
玄幻小說
網路小說
恐怖小說
情色小說
色情小說
諷刺小說
架空歷史小說
第一人稱小說
第二人稱小說
按流派分類
現實主義小說
浪漫主義小說
現代主義小說
表現主義小說
存在主義小說
意識流小說
黑色幽默
新小說派
魔幻現實主義
按年代分類
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古代小說
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現代小說

一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。