關於戲劇的小說閱讀網
① 小說和戲劇有什麼異同點具體點。謝謝。
小說和戲劇都屬於文學形態四大基本表現形式，戲劇較之於小說，它的缺陷是場景和時空變換上的局限性小說是文學體裁四分法中的一大樣式。它是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。參考資料：網路=
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② 老舍代表作主要有長篇小說（ )( )戲劇( ）（ ）
老舍的主要作品有：長篇小說《駱駝祥子》、《趙子日》、《老張的哲學》、《四世同堂》、《二馬》、《小坡的生日》、《離婚》、《貓城記》、《正紅旗下》，劇本《殘霧》、《方珍珠》、《面子問題》、《龍須溝》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《戲劇集》、《柳樹井》、《女店員》、《全家福》、《茶館》，報告文學《無名高地有了名》，中篇小說《月牙兒》、《我這一輩子》、《出口成章》，短篇小說集《趕集》、《櫻海集》、《蛤藻集》、《火車集》、《貧血集》及作品集《老舍文集》（16卷）等。
③ 誰知道一些戲劇沖突比較強烈的情節比較好的經典小說
歐亨利的短篇小說集給人意想不到的結局。
都德的<最後一課>，裡面也有很多好看的短篇小說。
還有莫泊桑的短篇小說集相對較長。
梅里美的短篇小說集，他是《卡門>的作者
馬克吐溫的短篇小說，比較幽默風趣。比如《百萬英鎊》
以上小說在各大書店均有銷售，你可根據自己的興趣逐一選購。本人推薦你前三本。
④ 關於戲劇
1、戲劇的概念：
戲劇，是一種綜合的舞台藝術，她藉助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞台藝術形象，揭示社會矛盾，反映社會生活。
2、戲劇的種類：
從表演形式上，可分為話劇、歌劇、舞劇、詩劇、廣播劇、電視劇、街頭劇、活報劇等；從作品內容的性質上，可分悲劇、喜劇、正劇等；從故事情節上，可分為獨幕劇、多幕劇等。從時代分，可以分為歷史劇和現代劇。
3、戲劇的要素：包括舞台說明、戲劇沖突、人物台詞等。
4、戲劇的基本特點：
（1）、空間和時間要高度集中
戲劇不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞台范圍內。小小的舞台上，幾個人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現出跨過了萬水千山，變換一個場景和人物，就可以說明到了一個全新的地方或相隔多少年之後……相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場變換集中在舞台上展現。
（2）、矛盾沖突要尖銳集中
各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳集中。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞台演出的矛盾沖突出。
（3）、語言要表現人物性格
戲劇的語言主要是台詞。台詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時說的話；旁白是劇中某個角色背著台上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。戲劇主要是通過台詞推動情節發展，表現人物性格。因此，台詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞台表演。
一、戲劇與戲劇文學
應該將"戲劇文學"和"戲劇"這兩個概念嚴格區分開來，這是我們在進入戲劇文學文本解讀之前，首先應該明確的一個問題。戲劇文學文本，通常稱之為"劇本"，是與詩歌、散文、小說相並列的一種文學文本樣式，屬於語言藝術的范圍。作為文學文本，劇本具有可以脫離戲劇演出而獨立存在的文學審美價值，可以發表，可以出版，自然也可以供讀者閱讀、鑒賞和研究。所以，在西方傳統的文學體裁的分類概念中，"戲劇文學"一直是作為與"抒情文學"、"敘事文學"相並列的第三大文學類別而被人重視的。
不過，與詩歌、散文、小說僅供讀者閱讀不同，劇本畢竟是供戲劇演出用的文學"腳本"。好的劇本應該具有雙重的價值，即文學的價值和戲劇的價值。而且，戲劇文學與其它文學樣式的區別，也就在於它的戲劇價值，劇本首先是屬於戲劇的，它的戲劇價值應該是首要的。
戲劇文學文本既然具有雙重價值，這也就決定了它的文本構成必然地要受到戲劇藝術本身的影響。它必須受制於戲劇藝術，這是它在顯示自身文學價值的同時也使自己具有戲劇價值的保證。從文本閱讀的角度看，劇本的閱讀以及對於劇本價值的判斷，相應地也必須考慮到劇本戲劇價值的因素。因此，對於戲劇藝術有一個大致的了解，對於劇本解讀來說，也應該是非常必要的。
二、戲劇的基本特徵
戲劇是一種綜合藝術，這是一個為大多數人認可的結論，當然也是一個符合戲劇藝術的基本風貌的認識。一部劇作的演出，總是一次集體勞動的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學文本，美術家、化妝師、燈光師通力合作完成舞檯布景的設計、人物的造型等，音樂家（樂師）完成戲劇音樂、唱腔的創作，而演員則通過自己的形體表演來展示整個劇情。在這里，文學、美術、音樂、舞蹈、表演等藝術類型相互融匯，既取消了各自的獨立性，又通過它們自身具有的不可為其它藝術所替代的獨特作用的發揮，綜合為一種獨立的藝術樣式。
戲劇藝術的綜合性是在"外在的綜合"和"內在的綜合"兩個層面上發生的。無論從"外在的綜合"來看，還是從"內在的綜合"來看，戲劇無論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個可供演員表演的空間即舞台。戲劇是一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"。它的核心因素是演員在舞台空間中的表演。
戲劇作為一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時間和空間的嚴格限制。它必須在一定的時間內完成一個由連續的"動作"構成的戲劇事件，即劇情，同時，它必須在一個有限的空間內即舞台上完成對於劇情的展示。從具體文本的實際形態來看，一篇小說和一首歌也都有一定的長度，因此也包含一個相對明晰的時間段落，但是，從理論上說，小說和詩歌是沒有時間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無限度地延長。但一出戲卻不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規定的從開始到結束的時間長度之內。同時，雖然戲劇展示的劇情於小說敘述的"故事"具有同樣的性質，即它們都是經過選擇、提煉、加工過一定的社會生活事件的藝術化的表現，但由於不受時空的限制，小說的藝術空間的開放性與現實生活空間的開放性是大體一致的。而戲劇則永遠必須面對生活空間的無限開放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。這意味著，戲劇只能展示宜於被直觀展示的內容。
綜上所述，戲劇藝術的特點我們可以概括為藝術的綜合性、演員在舞台空間中的直觀表演性和由此而來的時空限制性。
相應的，戲劇文學文本具有的戲劇價值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時空關系這一層面上體現出來。
三、戲劇文學文本的特徵
戲劇文學文本以"語言"作為自己的存在形式，這一點當然是無可置疑的。但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術形式相比，戲劇文學文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣洩而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。但劇作家不能這樣。劇作家在創作劇本的時候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞台的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發並保持觀眾"看戲"的興趣。因此，一般來說，一個好的劇本，首先必須有強有力的戲劇情境的設置和由特定戲劇情境引發的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。換句話說，劇作家必須善於在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環境之間，或者戲劇人物內心諸般慾望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用於演出的，同時，它也不可能吸引觀眾。
戲劇文學文本當然也是一種語言藝術作品。但是，與其它文學文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學文本的一個很大的不同在於，構成劇本主體的是對於戲劇人物語言的"模仿"。作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括弧"括"起來的舞台指示語。語言在小說中主要承擔的是敘事的功能，敘述人語言和人物語言交並在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括弧里的舞台指示語雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說中的敘述人語言，因為它不承擔故事的敘述，而只是戲劇演出的"此刻"關於舞台場景或戲劇人物動作的一種提示和說明，而且，一般來說，它們也必須是展示性的，而不能成為一種"講述"。構成戲劇文本主體的戲劇人物語言，即對白、獨白、旁白以及唱詞等，則已經成為一種展示人物性格和推動劇情發展的言語動作，它本身就是戲劇動作的主要組成部分。這使戲劇人物語言必須具有兩個同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意願、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內心各種隱秘的慾望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔其推動劇情發展的功能。劇本中有關戲劇情境的設置、戲劇沖突的展開、戲劇情節的展示等，都是依靠人物行動以及體現人物行動的人物語言（台詞）完成的。只有具有充分動作性因而能夠推動劇情發展的語言，才能被看成是一種戲劇動作或者戲劇動作的組成部分。其二，戲劇人物語言必須能夠充分展示人物性格，即承擔起顯示人物個性塑造人物的功能。劇本不可能像小說文本那樣通過其它藝術手段來刻劃人物性格，通過戲劇人物語言來展示人物個性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說是唯一的手段，上面關於戲劇藝術以及與戲劇藝術相關的劇本特定的討論，可以給我們提供解讀戲劇文本的大致的途徑。和其它類型文學文本的解讀一樣，戲劇文學文本的解讀當然也是在語言的層面上展開的。應該特別注意的是，由於劇本包含的一切都是依靠而且只能依靠戲劇人物語言加以展示，劇作家不可能像小說家那樣藉助一個敘述者的講述，來解釋人物行為和事件並暗示讀者必須怎樣理解他們。因此，比較而言，劇本閱讀中需要讀者發揮自己的語感能力、藝術推想能力去感受、體驗並作出理解的內容更多。比如我們必須能夠通過人物語言准確把握人物與人物之間的關系，體察特定情境中人物的心理、願望，我們必須能夠通過人物語言把握戲劇沖突以及沖突中的人物動作，同時，當然也是更重要的，我們還要能夠通過人物語言的體味准確理解人物性格。
與詩歌、小說、散文等文學文本的解讀有所區別的，由於劇本文學的和戲劇的雙重價值，在劇本解讀中，解讀者的"舞台感"的建立也是必要的。所謂"舞台感"，即要能夠通過戲劇人物語言及人物動作的把握，結合舞台指示語，建構起舞台演出的視聽形象。好的劇本終歸應該是可以共戲劇演出的"腳本"。劇作家在創作劇本時，正象他必須顧及觀眾一樣，也必須考慮舞台，劇作家的"舞台感"會影響到他對於包括舞台分割在內的戲劇場景的處理、戲劇技巧的運用，也會影響到他對人物語言的錘煉。因此，讀者相應的"舞台感"的建立，對於深入理解劇情、人物以及劇作家的藝術匠心，都有不可忽視的意義，至少，這種"舞台感"能夠有效地幫助我們對於劇作的藝術效果、劇本的戲劇價值作出較為准確的判斷。
在結束這一個概述的時候，還有一點需要說明。我們這里談到的問題，只涉及到戲劇藝術戲劇文學文本以及戲劇文學文本解讀的一些突出的特點，而不是有關這些問題的全面的理論化的論述。戲劇發展到今天，眾多的戲劇流派、眾多的戲劇品種、以及眾多的實驗性的戲劇藝術表現技巧的探索，使戲劇文學文本與其它類型的文學文本一樣，呈現出復雜的景觀。要想在有限的篇幅中對與戲劇及戲劇文學文本有關的問題作全面的論述，既是不可能的，也不是我們的目的所在。對這些問題的進一步了解和研究，也只能有待我們在進一步的學習中去完成了。
⑤ 請介紹一些荒誕戲劇、小說
《鼠疫》和《局外人》屬於存在主義
《百年孤獨》是拉美魔幻現實主義，《尤利西斯》是意識流
《第22條軍規》是美國黑色幽默
這幾種嚴格說不屬荒誕派
荒誕派戲劇家貝克特最有名的是《等待戈多》，前些時湖南文藝出版社出了一套他的五卷文選
品特是英國的荒誕派戲劇家，有戲劇《生日晚會》《看門人》《回鄉》《升降機》等，他和貝克特都獲得過諾貝爾文學獎
尤奈斯庫《禿頭歌女》《犀牛》《椅子》也很有名
以上戲劇家的劇作國內多有譯介，80年代初外國文學出版社（？）有一本
《荒誕派戲劇選》，收錄了《等待戈多》等經典劇作
此外還有阿達莫夫的《一切人反對一切人》，熱內的《女僕》(《陽台》《黑人》
⑥ 可以改成戲劇小品的小小說，微型小說，經典短篇小說等，最好是諷刺類型的。
youku上邊有一個微電影應該可以改。你在youku搜一下 首部三級
⑦ 關於愛情悲劇、喜劇的戲劇（小說）
悲劇
哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》、《雅典的泰門》\《泰特斯·安德洛尼克斯》、《羅密歐與朱麗葉》《竇娥冤》關漢卿《漢宮秋》馬致遠《趙氏孤兒》紀君祥《琵琶記》高則成《精忠旗》馮夢龍《嬌紅記》劉東生《清忠譜》李玉《長生殿》洪升《桃花扇》孔尚任《雷峰塔》
喜劇
《溫莎的風流娘兒們》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》《無事生非》、《第十二夜》<<特洛伊羅斯與克瑞西達》、《終成眷屬》、《一報還一報》救風塵（元·關漢卿）
牆頭馬上（元·白樸）
西廂記（元·王實甫）
李逵負荊（元·康進之）
看錢奴（元·鄭廷玉）
幽閨記（元·施惠）
中山狼（明·康海）
玉簪記（明·高濂）
綠牡記（明·吳炳）
風箏誤（清·李漁）
⑧ 戲劇與小說的情節種類
戲劇
drama
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
歷史概況 戲劇作為人類文化的一個組成部分 ，與其他文化成分有著緊密聯系。無論是歐洲的戲劇，還是東方某些國家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀末 ，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時 ，即興編唱詩句以回答歌隊長提出的問題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，被認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯把演員增至 2 人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨立的藝術樣式至此成型。古代希臘冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸 ，狂歡遊行 ，稱之為「狂歡隊伍之歌」 ，到公元前6世紀 ，它在希臘本部發展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇 。公元前487年 ，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇 ，當時只有3個演員 ，歌隊的作用並不像在悲劇中那麼重要。在古希臘喜劇的發展進程中，歌隊的作用亦愈來愈小。
東方民族戲劇的起源比歐洲戲劇要晚一些。在印度，公元前1世紀以前的民間迎神賽會上的表演 ，被看作是民族戲劇的萌芽 。到2 世紀，第一部戲劇理論著作《舞論》的出現，被確認為戲劇藝術臻於成熟的標志 。中國戲曲藝術的血緣 ，可以追溯到上古時代的歌舞、巫覡等多種成分 。到了唐代 ，古時的歌舞已發展成小型的歌舞戲，周秦的俳優表演已發展成參軍戲。一般認為，中國戲曲發展成完整的、獨立的藝術樣式的標志是 12 世紀宋代的永嘉雜劇 ，又稱南戲 。在日本，古代人藉助面具 裝 扮成 天神 或惡魔 ，祈求 豐收和 生殖後代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。12世紀前後形成的猿樂，加進了雜技、歌舞的成分。到中世紀後期創立的能樂與狂言，都具有濃重的祭祀性。起源於16世紀末的歌舞伎，到17世紀中葉已發展成歌舞與對話結合的大型古典劇。
戲劇與歌舞有血緣關系。歐洲戲劇在形成和發展進程中，歌舞成分逐步減少，而發展成以形體動作和對話為基本手段的戲劇形式；東方民族戲劇在形成和發展中，戲劇成分逐步增強，但大量的歌舞成分卻被保留下來，形成了以歌舞抒情性與戲劇性並重的藝術特點。東西方戲劇的這種區別，構成人類戲劇文化的兩大支脈。
西方戲劇的發展 源於古希臘的西方戲劇的歷史可以按時序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時期，按照不同的風格類型又可以劃分諸多流派。
古希臘戲劇是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來。著名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。著名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬 ，戲劇創作和演出也很 繁榮，主要劇作家有普勞圖斯、泰倫提烏斯。
歐洲的中世紀是封建專制統治的歷史時期，戲劇創作和演出也以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中，從教會儀式中的唱詩發展起來的宗教劇，多以宣傳教義為目的 。宗教劇的一個變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳；它的另一個變種是取材於耶穌和聖徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特徵。愚人劇也以諷刺著稱，它從民間戲劇發展而來，後又流入城市。這一歷史時期雖然很長，但留下的傳世之作極少。
歐洲的14～16世紀，是人類文化發展史上的一個重要時期。發源於義大利的強大的人文主義運動，很快席捲歐洲各國。它從反對封建專制、教會權威和禁慾主義的歷史要求出發，肯定人的價值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動了文學藝術的高度發展，在戲劇史上也形成了第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有C.馬洛、W.莎士比亞、B.瓊森、L.de 魯埃達（約1505～1565）、L.F.de維加·伊 ·卡爾皮奧（1562 ～ 1635）等。其中 ，莎士比亞的許多 劇作乃是世界戲劇寶庫中的珍品。
到17世紀，歐洲戲劇進入古典主義時期。當時，法國是統一的等級君主制國家，高度的中央集權要求文學藝術為它服務。在這種政治環境中發展起來的法國戲劇，成為古典主義的旗幟。同時，歐洲文藝復興時期的人文主義思潮，對古典主義劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇強調理性，強調表現人類的本質，悲劇與喜劇界限嚴格，不能混雜，提出三一律作為結構的模式，強調語言的質朴典雅。這一時期的主要劇作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。
18世紀歐洲啟蒙運動時期，戲劇藝術在法國、德國、義大利、英國都有發展。在法國，啟蒙運動的主將D.狄德羅根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅喜劇的綱領，劇作家P.de博馬舍則為這種新興戲劇提供了實踐的範例。在德國 ，G.E.萊辛成為民族戲劇的創始人，到70年代，狂飆突進運動推出了偉大的劇作家J.W.von歌德和 J.C.F.席勒。英國啟蒙戲劇的成就遠不像文藝復興時期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說教味道。喜劇作家H.菲爾丁(1707 ～1754）、O.哥爾德斯密斯和R.B.謝里丹堪稱代表。在義大利，長期流行的即興喜劇的傳統，造就出啟蒙劇作家C.哥爾多尼，他的喜劇作品對後世有很大影響。
在19世紀，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現實主義戲劇。浪漫主義戲劇以強調表現主觀的內心生活、強調創作自由為原則，代表性作家有法國的V.雨果、A.de維尼(1797～1863)、A.de繆塞、大仲馬，德國的H.von克萊斯特，俄國的A.C.普希金等。在19世紀30年代以後發展起來的現實主義戲劇，則更重視客觀性及細節真實，它強調再現完整的人，重視人的個性特徵。在歐洲，現實主義劇作家有挪威的H.易卜生，法國的小仲馬，英國的蕭伯納、J.高爾斯華綏 ，俄國的N.V.果戈理、A.N.奧斯特洛夫斯基、P.N.托爾斯泰 、A.契訶夫、M.高爾基等。與現實主義戲劇密切相關的是自然主義戲劇。這一流派的創作原則與現實主義相通，但卻更強調用實驗的方法去研究與表現人的精神生活，強調從生理與病理的角度去發掘人的本能。法國的E.左拉是自然主義小說和戲劇的倡導者，德國的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影響。
19世紀末以後，世界戲劇呈現出多種流派相互競爭、又相互吸收的局面，這段歷史時期的西方戲劇可以第二次世界大戰為界劃分為現代和當代，也可以統稱為現代戲劇。19世紀的現實主義戲劇在新的歷史時期被繼承和發展，風格也日趨多樣。歸屬於這一流派的劇作家主要有愛爾蘭的A.格雷戈里夫人，德國的F.沃爾夫、B.布萊希特，義大利的L.皮蘭德婁，瑞士的F.迪倫馬特等。在這一階段，美國戲劇大有後來居上之勢，被譽為美國現代戲劇之父的E.奧尼爾有大量現實主義劇作問世，也寫過屬於其他流派的作品。屬於現實主義的劇作家還有C.奧德茲、L.海爾曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973） 等 。與現實主義戲劇並存的是此起彼伏的諸多新流派，諸如象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義、存在主義、荒誕派等等，也可統稱為現代派戲劇。這些新流派的誕生，有深刻的社會原因，又受到現代哲學 、現代心理學的影響。作為一種美學思潮的產物，它們既有同質性，又各自有特殊的主張。它們大都以現實主義戲劇的對立形象出現，都又給現實主義戲劇很大影響。象徵主義戲劇以比利時的 M.梅特林克為代表 ，愛爾蘭的 J.M.辛格也屬於這一流派。表現主義劇作家主要有德國的G.凱澤、E.托勒爾，捷克的K.恰佩克等，像奧尼爾、布萊希特等，也曾傾心這個流派 。未來主義戲 劇的倡 導者是 義大利的 F.T.馬里內蒂（1876～1944 )，這派作品的數量不少，但價值不大。超現實主義戲劇的誕生地是法國，主要劇作家有G.阿波利奈爾、J.科克托。存在主義戲劇的主要作家J.-P.薩特 、A.加繆都是存在主義哲學家，他們的創作也受這種哲學觀念的影響 。在20世紀50～60年代盛行於歐美各國的荒誕派戲劇，主要劇作家有愛爾蘭的S.貝克特，法國的E.尤內斯庫，英國的H.品特，美國的E.阿爾比等。
東方戲劇的發展 東方各國的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而西方戲劇的引入則是近代的事情。
在日本 ，到17世紀發展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戲劇最完整的形式。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開始的，改革後的戲劇樣式叫做新派。20世紀初，坪內逍遙於1906年組成文藝協會，把歐洲戲劇形式引進日本，稱之為新劇（即話劇）。第一次世界大戰以後，為日本現代戲劇的繁榮期 ，西方現代戲劇的一些流派影響到日本劇壇，但主潮仍然是現實主義戲劇。在第二次世界大戰以後，荒誕派戲劇對日本戲劇的影響很大，但現實主義仍為主流。到80年代，日本劇壇仍然是新劇與民族戲劇並存共榮。印度戲劇從公元前後到12世紀為古典梵劇時期，主要劇作家有迦梨陀娑、首陀羅迦 、毗舍佉達多等。從17世紀下半葉到19世紀，是印度戲劇的近代時期，D.米特拉是近代孟加拉語戲劇的創始人。1919年以後 ，是印度戲劇的現代時期 ，V.沃爾馬（1889～1969）曾以歷史劇著稱。第二次世界大戰以後，作家辛格爾·維納吉也寫過劇本。在朝鮮、印度尼西亞、泰國、越南等也都有自己的民族戲劇和從西方引進的戲劇，後者的形式是相近的 ，而民族戲劇則各有特色。
中國戲曲藝術有800年以上的歷史，由南宋戲文 、金元雜劇、明清傳奇、近代北方小戲直到現代新戲曲，不斷繁衍，創造了在世界戲劇中自成體系的舞台藝術，對世界戲劇寶庫作出了寶貴的貢獻。20世紀初，西方戲劇傳入中國，在1928年，戲劇家洪深提議把它定名為話劇。以1949年中華人民共和國建立為標志，中國話劇分為現代和當代兩個時期。
中國現代戲劇以廣泛吸收西方現代戲劇的眾多流派為起點，在社會運動和革命斗爭的浪潮中，逐步形成了自己的傳統。五四新文化運動開始以後，廣泛介紹西方文化（包括文學、戲劇）成為歷史的要求。由於社會改革的需要，中國文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導，在20年代曾創作一批社會問題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現實的社會問題，但大都顯得幼稚 。在20年代，西方現代派戲劇也被介紹到中國，宋春舫在這方面有突出貢獻。當時，有些劇作家深受現代派戲劇的影響 ，如田漢傾心於西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象徵主義色彩。郭沫若曾推崇德國的表現主義戲劇，他早期取材於神話傳說和歷史故事的劇作，也是有表現主義的特點 。從20年代末起，中國現代話劇的主潮是左翼戲劇運動，戲劇創作和演出同中國現實革命斗爭的聯系更為自覺，更為緊密。由這時起，到中華人民共和國建立為止，中國話劇經歷了左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇以及解放戰爭時期的戲劇等階段。在此20年上下，繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深 、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之後 ，又先後出現了曹禺、夏衍、阿英、於伶、陳白塵、宋之的 、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗 、杜峰、傅鐸等劇作家。他們的代表性作品體現著中國現代話劇的傳統，其中有些劇作家和作品顯示了現實主義戲劇的成熟。中國劇目及外國優秀劇作的上演，也培育了大批優秀的導演、演員和舞台美術家。
1949～1966年這17年間 ，社會的解放以及安定的局面，為中國戲劇的發展提供了條件。在此期間，曾涌現出一大批新的劇作家、導演、演員和舞台美術家，新創作和演出的劇目總數有數千之多 ，反映了這一時期的社會風貌 。1966～1976 年的十年動亂是話劇創作和演出的衰敗期 。1976年粉碎四人幫以後，話劇很快復興，並出現了以社會問題劇為主潮的繁榮局面。80年代以後，改革、開放的浪潮沖擊文化藝術領域，話劇創作和演出開始了多方位的探索。有些劇作家更著力於戲劇內在意義的深化。有些劇作家則更著力於對戲劇外在形式的實驗性探索。1986年以後，多方位探索已出現分股合流的趨勢。在這一時期，話劇導演、表演、舞台美術等各個領域也出現一批勇於探索的中青年藝術家，使舞台藝術呈現出多姿多彩的局面。與藝術實踐中的探索相並行，戲劇理論研究與戲劇批評也空前活躍。這是中國話劇在新時期發展的必然趨勢。
本質 公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說 認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說 以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說 英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說 早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
形態 在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。
小說
novel；fiction
文學體裁之一。通常認為，藉助於藝術虛構，以散體文的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態、活動環境進行描寫，是小說的基本特徵。
中國小說的源頭可以追溯到神話傳說，真正濫觴期則在魏晉，那時的志怪、志人已具小說雛形。後經唐傳奇、宋元話本、明擬話本以至明清以《 三國演義 》、《 水滸傳 》、《紅樓夢》等為代表的長篇小說，而日漸成熟和繁榮。五四以後，在繼承本民族小說傳統和借鑒西洋小說經驗的基礎上，出現了現代白話小說。西洋小說是古希臘史詩和戲劇的共同後裔，以後經中世紀的傳奇故事(如冰島散文敘事文學薩迦)，到文藝復興時期，小說體裁已初步形成。19世紀是西洋小說最繁榮的時期。
情節、人物、環境是構成小說的三大要素。情節是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說的核心，環境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環境創造人物，人物也創造環境。
小說是文學中表現力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以表現的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至於潛意識心理狀態等等，無所不能。這就有可能把存在於廣闊時空中的歷史畫面和人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉換敘事視角，變化敘事人稱，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和藝術魅力。
小說按其篇幅長短可分為長篇小說、中篇小說、短篇小說；此外，還可從其他角度分類，如歐洲中世紀有騎士小說，16世紀西班牙有流浪漢小說，18世紀英國有感傷小說，法國有哲理小說，中國宋代話本有胭粉、公案、靈怪等類，明清有英雄傳奇，清代有才子佳人小說、譴責小說，近代、現代則有社會問題小說、心理小說、歷史小說、諷刺小說、神話小說、驚險小說、科幻小說、推理小說、偵探小說、武俠小說、黑幕小說、狹邪小說等。
⑨ 小說 戲劇 詩歌 散文還有哪些
文學體裁是指文學作品的具體樣式，它是文學形式的因素之一，簡稱「文體」。常見的有詩歌、小說、散文、劇本、劇小說、寓言等。
現代文學體裁：
詩歌
用高度凝練的語言，形象表達作者豐富情感，集中反映社會生活並具有一定節奏和韻律的文學體裁。
劇小說
劇小說，又稱小說劇，融和劇本與小說的元素，使其像劇本、又像小說，正體現了市場的需求而產生的文學體裁，是21世紀當之無愧的五大文學體裁之一，誕生這一文學樣式的是劇小說《靈仙》。
劇本
劇本，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它是以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。
劇本是舞台表演或拍戲的必要工具之一，是劇中人物進行對話的參考語言。
劇本，是一門為舞台表演服務的藝術樣式，區別於戲劇和其他文學樣式。
小說
小說：以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和環境描寫來反映社會生活的文學體裁。
人物、情節、環境是小說的三要素。情節一般包括開端、發展、高潮、結局四部分，有的包括序幕、尾聲。環境包括自然環境和社會環境。 小說按照篇幅及容量可分為長篇、中篇、短篇和微型小說（小小說）。按照表現的內容可分為科幻、公案、傳奇、武俠、言情、同人、官宦等。按照體制可分為章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。按照語言形式可分為文言小說和白話小說。
小說與詩歌、散文、戲劇，並稱「四大文學體裁」。
小說刻畫人物的方法：心理描寫、動作描寫、語言描寫、外貌描寫、神態描寫，同時，小說是一種寫作方法。
散文
散文是一種作者寫自己經歷見聞中的真情實感、靈活的文學體裁。