韻文聽書
① 民間說唱的分類
所謂唱故事，是指這一類作品的故事情節主要採用韻文形式表現出來。其中有腔有調、有轍有韻，並有鼓板絲弦伴奏的稱為演唱體，包括大鼓、漁鼓（道情）、彈詞、墜子、琴書、好來寶（蒙古族）、大本曲（白族）、甲蘇（彝族）、八角鼓（滿族）等；無樂器伴奏，只擊節吟誦具有一定音樂性的則稱為韻誦體，如山東快書、天津快板、金錢板、贊哈（傣族）、哈巴（哈尼族）等。
無論是演唱體，或是韻誦體的民間說唱大都是從民歌、小調、民間曲牌的基礎上發展演變而來的。內容上以反映廣大民眾的現實生活為主，有的表現歷史題材，謳歌農民起義，揭露舊社會的黑暗，如《長坂坡》、《鬧荊州》等；有的抨擊封建禮教，表達人們追求婚姻自主的美好願望，如《小兩口抬水》；有的則表現民眾的詼諧情趣，洋溢著喜劇色彩，如河南墜子《榆石榴》，反映了舊時不合理的婚姻制度，「十九歲媳婦十歲郎」，未來的新郎不諳世事，偷石榴偷到了老丈人後花園里，隨即被抓住，而抓「賊」者恰是未過門的媳婦。它以喜劇的形式揭露不合理的包辦婚姻，女婿的無辜和媳婦的自強都顯示了即使在農村也萌生了自由民主的思想。唱故事類的民間說唱藝術形式上篇幅不長，妙趣橫生，唱詞有的以精煉明快取勝，有的以細膩刻畫見長，受到了廣大群眾的喜愛。 以說為主，採用散文敘述形式的作品，如北方的評書，南方的評話、評詞。它們都是繼承了古代說話藝術而形成，經過明末清初柳敬亭等一批名家的發展，至清初形成兩大系統，即南方的評話和北方的評書。南方評話以揚州評話、蘇州評話為代表，除此之外還有南京評話、杭州評話以及福州評話，此系統的評話皆受柳敬亭的直接影響較深。北方的評書以北京評書為主體，相傳為乾隆年間的王鴻興所創。
傳統的評書、評話大體有三方面內容，一是金戈鐵馬，稱為「大件袍帶書」，主要表現敵我攻戰、朝代更替、忠奸爭斗、安邦定國等內容，如《列國》、《三國》、《隋唐》、《楊家將》、《大明英烈傳》等。二是綠林俠義，又稱「小件短打書」，寫結義搭夥、除暴安良、比武競技、敗山破寨等內容，如《水滸》分為武、宋、石、盧、林、魯、後水滸六部，每部若干回；此外還有《三俠五義》、《綠牡丹》、《八竅珠》等。三是煙粉靈怪，主要以神話傳說為原型創作而來，多表現神異鬼怪，狐妖蛇仙等題材，以虛幻的藝術形象表現人間現實，如《聊齋》、《西遊》、《封神榜》等。
評話、評書在文化內涵上主要表現在，其一，展示了社會萬象，它如同一面鏡子，深刻而生動地反映了紛繁雜沓、色彩繽紛的大千世界，在世人面前構制出一幅自古至今的中國歷史畫卷，比如書中說到某個皇帝，既可以旁征前朝和後世的帝王，又可以博引臣民百姓的口碑，甚至可以用外國總統或帝王來作對比與襯托，聯類比附，囊括了豐富的社會生活。其二體現了傳統美德，從美學意蘊來看，它所涉及的倫理道德觀念比較復雜，既反映社會生活本身蘊含的道德觀念，歌頌真、善、美，同時又敢於取捨，講出說書人的思想傾向性。比如中華民族的傳統美德在封建社會里集中體現為忠、孝、節、義，在說書藝人那裡就不是籠而統之一概而論，而是有所鑒別和分析，對至高無上的國君區分為明君、昏君、暴君，對上層人物也區分為清官和貪官，然後對其功過得失進行敘說評論。其三，蘊含著豐富的人生哲理，它不是俯瞰宇宙萬物作出宏觀議論．而是把民眾的世界觀附著於形形色色、紛繁復雜的具體事物而見微知著，發人深省；不是縱觀幾千年，道盡滄桑事，而是善於截取某一具體的歷史橫斷面，審視歷史長河的波翻浪卷，表達民眾的歷史觀；它蘊含的人生觀，不是抽象地議論，抒發人生感慨，而是通過具體的情節、典型人物形象來說話，讓聽眾產生共鳴。
評書、評話的藝術特色是，第一，構思巧妙，情節曲折。其結構手段主要靠「梁子」、「柁子」、「扣子」。「梁子」是藝人說書的提綱，一般都是通過口傳心授得來的。比如《隋唐演義》中的瓦崗寨三十六友，《東漢演義》中的雲台二十八將，《施公案》中的百鳥百獸名及描寫景物的詩、賦、贊等都要背得滾瓜爛熟，用時脫口而出，這些「梁子」成為說書的主線，把其他相關的材料聯綴起來。「柁子」是一部作品中的主要情節，是多種矛盾、多種線索的紐結點，如《水滸傳》中「三打祝家莊」是「大柁子」，又包含著楊雄、石秀大鬧翠屏山，孫立、孫新、顧大嫂劫牢等若干小的「單筆書」構成，「柁子」可以說是大的扣子，以此為標志形成了評書的若干段落。「扣子」，又稱「關子」，是書中故事情節發展到關鍵處中止敘述、故意打住、暫時懸掛起來，俗稱「懸念」，即將引人入勝、扣人心弦的內容事先作個提示或暗示，卻不馬上作答，在聽眾心中留下疑團，產生急於知道端底的期待心理。扣子實際上是性格沖突、矛盾糾葛的焦點，常與人物的命運緊密相連。俗謂「聽戲聽軸，聽書聽扣」，說書人正是運用「扣子」使情節發展起伏跌宕，抓住觀眾，增強了藝術的魅力。
第二，形象生動，形神兼備。評書中選取的人物其性格常常超群出眾，或大奸大惡，或至善至美，或智勇雙全，或忠義無雙，這與它取材於民間口頭傳說，富有傳奇色彩有關，更重要的是說書藝人塑造人物形象時不以形似見長，而以神似取勝，不厭其詳地運用多種藝術手法，諸如正面描繪、側面烘托、兩相對比、重筆渲染等使之栩栩如生，形象豐滿。
第三，敘議結合，揆情說理。評書善於把敘述、描寫和議論結合起來，在敘述故事發展的過程中，還要不斷地對人物作畫龍點睛式的評論，以表明作者的態度。評書取名為評書，皆因有評點之故。設若取消了「評」，只剩下「書」，其特色就不復存在，足見評點在評書中的重要性。評書的評點，有時開門見山，直接闡發議論；有時旁徵博引，借題發揮；有時則援引典故，寓事於理。書中的評點道人所未見、發人所未發，為聽眾進行分析評判提供了參照，使主題得到了升華。當然「評」應該做到恰到好處，穿插自如，而不能本末倒置，喧賓奪主。 主要為相聲，它是以說、學、逗、唱為主要藝術手段，具有喜劇風格的藝術形式。其遠源可以追溯到先秦的滑稽表演、優孟諷諫，秦漢的徘優，唐代的「弄參軍」，宋代的「像生」雜扮。但是相聲藝術的正式形成應在清末同治年間，當時，清政府腐敗無能，帝國主義的侵略使中國變為半封建半殖民地國家，人民生活在水深火熱之中，一些貧窮的民間藝人憂國憂民，不滿現狀，被迫走上街頭，既賣藝為生，又借機發抒內心的憤懣。藝人朱少文，藝名「窮不怕」，繼承了民間笑話等滑稽藝術，在北京街頭說笑話謀生，起初單獨說，後來收了徒弟，改為兩人對話，成為有捧有逗的對口相聲。隨之又增加了表演人數，創造了群活。從此相聲流傳開來，表演藝術日益提高，演出段子不斷豐富。
相聲最突出的特點是能不斷地引人發笑，沒有笑也就沒有相聲，因此，可以說相聲是具有喜劇風格的藝術。相聲的幽默和笑料能夠幫助人們打開緊鎖的眉頭，鬆散額上的皺紋，舒展緊縮的心肌，忘卻生活中的煩惱。這些幽默和笑料孕育在民眾生活這一肥沃的土壤之中，從日常生活現象的表裡不一、現象與本質的背離、內容與形式的極不協調中引申而出。但有的相聲沒有生活內容和社會意義，單靠耍嘴皮、侃大山或拿人的生理缺陷取笑逗樂，那就有格調低下的庸俗化傾向了。
② 從「王派《水滸》」看揚州評話的藝術形態特徵是什麼
揚州評話的藝術形態由說書人「全面表白」的口頭文學敘事、書場音韻效果和書台表演的形象塑造互動構成。口頭文學敘事以其細膩周到與書面敘述的繁簡詳略方式有別，口頭語言以其聲音、節奏中包含更為豐富的情感容涵與書面語言的意義繁復不同，書台表演融通口、手、身、步、神諸藝術因素完成說、做、念、打的動作塑性，更有戲曲舞台表演不及處。王少堂所代表的「王派《水滸》」正是揚州評話藝術形態的典範。
王少堂承前啟後說《水滸》，以畢生精力完善了評話藝術形態，成為我們認識揚州評話藝術規律的範本。揚州評話的藝術形態是由「全面表白」的口頭文學敘事、書場音韻效果和說書人書台表演的形象塑造互動構成。認識這三大要素的互動整合是全面評價評話藝術的必由之路。研究王少堂說書藝術不能單憑書面整理本為據。以為「武、宋、石、盧」四個十回的整理本即王少堂說書藝術是一種錯覺，書詞錄音也無法再現書台表演。老舍讀完《武松》整理本慨嘆：「可惜，沒有少堂老人的眼神手勢的配合，未免減色。」[1] 自古即體現了書詞、音韻和書台造型互動特點的評話，由王少堂說《水滸》而發展到極致。
一
「王派《水滸》」是揚州評話中重視文學內容的口頭藝術。這種文學，即使撇開所有的聲音、造型，也不同於一般的書面文學。它是口頭的，由表白產生。它遵循的美學原則是王少堂所說的「全面的表白」。老舍管這種手法叫「細巨不遺，搏兔亦用全力」[2]。王少堂常在書詞中講「我要各方面交代」。這種敘述方法與古典小說的詳略虛實原則相左，更與現代小說講究節制、力避枝冗的原則格格不入。揚州評話整理成書面讀本，已或多或少地滲透了小說原則，對有聲文本作了刪削。這里對「全面表白」在書台上的主要呈現方式列舉其要。
其一，詩、詞、賦贊。作為口頭的文學，這些文體不可少。書台上人物出場往往有贊詞。北方評書的「贊兒」，若說兩軍交戰，主將而外，即使出來八個偏將，也必得有八色不同贊詞。書台效果強調「如在目前」，人物出場的贊詞就相當於生活中人們初會的印象，而現代小說中的人物可能通篇只見精神情緒，不言五官面目。評話也極少用散文敘述自然風景，武十回沒有，宋十回只有「誤入清風山」、薛永打探龍亭劍兩節。書台上若用散文述景，聽眾會不耐煩。說書人必須以韻文誦景，才能抓住觀眾的神。詩、詞、賦的形式則不可少。除了述景的功用外，這些文體還可以作為書情起落的標志、重要關頭的強調。聽眾久聽一種語調難免心理疲勞，一段或長或短的韻文演誦能起到恰到好處的提神作用。哪怕不懂詞兒，光是音調的鏗鏘變化也能引起聽眾的興趣。一旦成了書面記錄，這種過分書面化的文體就會與口述語言構成風格矛盾，這樣的文體就成了累贅。於是，整理本《武松》、《宋江》中的詩、詞、賦贊幾乎刪除殆盡。
其二，人各有書。書台呈現要求「如見其人」，每一個上場人物都有動作。否則為說書家所忌，如評話藝人所鄙的「荒胚」、「幕表」、「搗鬼書」，人物僅存其名姓而無所事事。《武松·夜殺都監府》一節，廚房中有廚頭、王二麻子、二癩子。廚頭切火腿的刀功，與京油子對話；王二麻子炸魚餅；二癩子燒火與王二麻子起矛盾。整理本中按長篇小說章法講詳略、繁簡，這些人僅僅為了成武松刀下鬼而存在，其餘無書。這種虛挨一刀的人物，搬上書台，有不如無。書台上的詳略是書多書少，不能沒有動作。
其三，同文再現。演述一件事的發生實況，後來再由某一人物重述一遍。有聲文本畢竟不是書面文本，書台上只存在「異聲再說」，不存在同文再現。書台上有它存在的必然：一、從知與不知的關系說。書台上的虛擬場面，一個人物把另一人物不在場時發生的事情說給他聽是必要的。說書人全知，聽書人已經預知，而書中某一人物不知，就有必要重說。喬鄆哥作人命見證，向陽谷縣衙重述命案始末。一無所知的老爺，必須知道前情。二、從懸念的延宕說。賣狗肉的趙大向施恩報信，說武松吃冤盜官司，故意把他與王小六的對話重復。心急如焚的施恩越著急，聽眾越是從中體味到戲劇性。如果趙大與施恩見面就攤底，則毫無趣味。
其四，知識介紹。曲藝形式，評話、大鼓、相聲等常常擔負知識介紹的任務。評話主要面向市民聽眾傳播知識，正是說書人被稱為「先生」的原因之一。知識介紹多被用作「熱」書中的「冷」穿插，延宕或放鬆緊張氣氛。《血濺鴛鴦樓》中插入戒指考證，楊貴妃「三美」介紹正屬此類。從書面文學要求來看，只能算作橫生枝節的蕪雜成分。
其五，聽書論場。金聖嘆批《水滸》「章有章法，句有句法，字有字法」，說書人受其啟發講究「字字好，句句好，段段好」[3]。藝人上台說一場書，要考慮今天的內容，哪裡是重頭戲，哪兒好穿插，如效果甚佳，就逐漸成為定型。段段好，卻不一定十段放在一起都好。因為整理成書面文本的長篇大部比起書場內聽書，接受的時間規定性發生了很大變化。每日聽一段穿插，妙不可言，一氣讀十段穿插，亂葉遮花，反而有礙觀瞻。
其六，敘述人現身。王筱堂在《藝海苦航錄》中說，王少堂向後輩解釋「全面的表白」時，強調「話要找盡，意要說透」，如何做到「盡」與「透」？書中往往由敘述人直接現身說法。現代小說講究作者退出作品，評話總是說書人處處介入。因為評話是書台上下的交流關系，一些說書人「與聽眾接感情」的話在書場是必要的，在書面文學中又成了贅余之物。王少堂輩教聽眾不能如武松「好動不平之氣」，歷來受歡迎；但《創業史》中柳青以作者的聲音直接介入，成為人們集中的疵議。
「全面的表白」真是上至綢緞、下至蔥蒜處處往細膩處講，這正是「王派《水滸》」乃至揚州評話「說表細膩」的特徵。
二
藝術形態學認為「口述本身是語言審美存在的另一種形式」，而「書面語言距離原所標志的精神內容比有聲語言要遠得多。比起書面文學中的語言來，口頭文學中的語言所具有的情感信息要無可比擬的多。」[4] 因為，音響能使語言形象不借中介地，有語調地體現和傳達人的感情、體驗和情緒，就像音樂所做的那樣。沒有進過書場的人，聽廣播錄音能比整理文本更進一步了解揚州評話。上世紀30年代上海直播《武松》，[5]60年代初、動亂年代後，《武松》的錄音打動了大江南北的幾代人。廣播形式拓展了書場空間，山陬僻鄉與繁華鬧市得以同時欣賞聆聽，雅俗階層能夠共同咀嚼品評王少堂的說書藝術，而口頭語言的聲調、節奏與情韻才是廣播書場生命力的基本保證。
1958年全國曲藝會演中，老舍觀摩王少堂演出後說：「他的動作好像有鑼鼓點控制著，口到手到神到。」[1] 這種與口一致的動作節奏也就是敘述的音樂節奏。王少堂也說父親教他念詞賦「強調有板眼，好聽」。「板眼」當然是更明確地指節奏。把握節奏的原理，「說書要有陰陽高下，說起來自然就好聽；有了緊、慢、起、落，說起來才有波浪。要快而不亂，慢而不斷」[6] 304。
說書無論表、演都意在吸引觀(聽)眾，抓住注意力，揚州人俗稱「拿魂」。說書體現音樂性的基本功，行話叫「拿字」。其要求是咬得准，吐得清，送得足。咬得准，是分清唇、喉、舌、顎、齒的發音部位；吐得清，則要求在連綿說表中字字清楚，不至於出現「吃字」(疏漏某字的發音)的弊病；送得足，便是把關鍵性的字加以強調、重讀，運用丹田之氣或「腦後音」使得每一個字發音的聲波震動頻幅加大，加強對觀眾聽覺器官的影響。要了解說書人聲音情感節奏的互動呈現，且看《武松》中英雄入景陽鎮一節：
走了五六家店面，只看見右邊有一家五間簇嶄新草房，檐下插一根簇嶄新青竹竿，青竹竿上掛了一方簇嶄新藍布酒旗，藍布酒旗上貼一方簇嶄新梅紅紙，梅紅紙上寫了五個大字：「三碗不過岡」。再朝店裡一望，只見簇嶄新鍋灶，簇嶄新案板，簇嶄新桌凳，簇嶄新櫃台，簇嶄新的人！——啊！旁的東西有新的，人哪裡有新的？有！
內容注目日常中的英雄，敘述卻不應流於平常，這就必須在語音語調上呈現波瀾變化。說書人從武松邊走邊看並不經意的動作特徵出發，緩誦第一個分句，由突然有所發現開始重讀「只看見」，這是「起」。由第一個「簇嶄新」重讀，以下音調加緊，節奏變快。第二個「簇嶄新」仍重讀，但較前略低，而突出後面被修飾的中心詞，接著「頂真」的名詞則輕讀，著重點放在新出現在人物眼前的事物上，連續出現三樁新物件，三次重復指稱，音調由緊轉「急」，而四個加著重號的修飾形容詞「簇嶄新」在急中顯「促」。至此，敘述者再從中略顯變化，放慢節奏，一字一頓地念出「三——碗——不——過——岡」，再「一望」，略略停頓，留下觀察時間，也便於說書人換氣。然後，由這一略慢的跌宕轉到一段「快口」的高潮，運用一串排比句，「急促」轉「繁密」，修飾詞「簇嶄新」每隔二字出現一次，五個偏正結構間不容頓，直至「人」字，戛然而止，為這一節書的「落」。若說「板眼」，這一節中九次出現的「簇嶄新」一詞便是鮮明的旋律特徵與節奏標志。最末修飾語與中心詞之間惟一出現了「的」字，便是收束的提示。
這一段表述人物眼中的環境。巴爾扎克小說中的環境描寫，每每讓人不能忍受。聽眾對《武松》中的環境敘述，非但不感到膩煩，欣賞它還猶如美妙的音樂。每年新正，「簇嶄新」的書詞開端與聽眾新年新氣象的情緒感受相溝通。可是書台上聲音的接受優勢被整理成書面文字時，則難以引起注意。以新文學的觀點看，這樣的文字近乎瑣碎，必經藝術家台上演誦，方顯其一字不易。
書台音樂效果，還通過非語言音響來傳達。說書人開口之時的醒木聲是，手、足敲擊聲是。此外，藝人還用辭典上找不到的地方性的擬聲詞來烘托、渲染氣氛。王少堂口中的馬、鼓、炮(其他藝術家的不同書目中也存在)聲，無論是馬由遠而近，從近到遠，逡巡往復，還是鼓點由緩至疾，輕重舒徐，都沒有辦法以書面語言表達。人物在特殊語境中哭、笑、躁的表現各個不同，但一成記錄文字則千人一腔。
語音傳播盡管比書面傳播有了更濃郁的感染力，但沒有與書詞、聲音並存的副語言特徵，藝術家的表情、手勢、眼神無法傳達到聽眾面前，書場中書台上下的情感交流仍不能完全實現，書台上的空間造型被聲音屏蔽，立體的人物形象終難直觀顯現。書面整理的話本與書台藝術隔著兩層，廣播書場也與書台藝術隔著一層，電視書場有說書人表演的視像，但仍然不能實現書場中的交流。「說書方面就是要有說工，要有做工」[6] 298。聽廣播，我們能夠欣賞藝術家的「說工」，但是還缺少「做工」，在言表之外沒有意表、神托，對人物的容貌、身形、動作，沒有逼真的實物再現感。所以，僅憑錄音也難作為研究「王派《水滸》」的全部依據。
三
說書是台上藝術，書台才是評話藝術生命的全部呈現。書台很簡單，就像京、昆戲曲，倘無角色踏著鑼鼓經登場，觀眾會對舞台視若無睹，同此一理，是說書人賦予書台以生命。小小的書台：一張半桌，一塊桌圍，一張木椅，一把茶壺，一隻茶杯，一塊止語，夏日多一把摺扇，冬寒換一方手絹，醒木一拍就開口說書。醒木的響聲是書詞的開端，也是書台呈現生命的起始。伴隨著書詞，說書人王少堂的目光、手勢可以將一個簡單狹小的書台空間頃刻間變作無垠宇宙，它的空間地點不受任何限制，可以是：十字坡、二龍山的好漢出沒，東京、大名府的熱鬧繁華，陽谷縣街頭武松跨馬遊街，江州、大名府法場宋江、盧俊義跪待斃命，九江府、陽谷縣端坐大堂，潘金蓮、閻惜嬌深處內室，祝家莊兵馬廝殺沙場，潯陽樓、快活林酒店或者紫石街茶坊。說書人總能把聽眾帶入斯時斯境。這種極度的空間自由，是王少堂同時的戲劇藝術所不具備的。王少堂手執一扇，可以是武松、石秀的刀，也可以是盧俊義的槍，也可略略打開作蔡太師給蔡九知府的密信。戲曲演員按程式作整個舞台的活動，王少堂一般身不起座，只是以手膀代腳腿地表演，一切動作幾乎都在端坐的書台上以手勢配合說表完成。評話藝人在表演動作上較戲曲有更大限制，但表演的內容卻有著無可比擬的自由。除了這種空間與行為的自由外，書台上的自由更體現在角色的更替上。書台上的表演，是不化裝的獨角戲。它不同於戲曲，生、旦、凈、末、丑界線鮮明、各司其職。說書人可以不分角色區別，一人兼演各種角色，而又能做到「演到哪一個就像哪一個」[6] 297。王少堂自述《武松殺嫂》一段書中多重角色的變易與表演追求證明了這一點。他在自由扮演各種角色的過程中，追求讓聽(觀)眾對書中人物有如見其人、如聞其聲的感受。並且，在表述的特定時間地點上人物之間的關系中完整地呈現諸如「殺嫂」、「醉打蔣門神」等場面。
書台上的表演(藝人稱「演」)與敘述(稱「表」)之間的關系，無分輕重主次。論表演與敘述互動，「王派《水滸》」在整個揚州評話中又恰好不趨極端處於中庸地位。以說《西遊記》為長的戴善章，重說表，表演重面部表情、眼神，他偶爾動動右手，左手搭在茶壺上，好久也不動一下，天熱，手背窩兒里能積下汗水來，同行戲稱他搭的南貨店老闆的架子。他僅是臉這邊掉掉，那邊望望，右邊指指，便能抓住觀眾。相反的例子是康國華重表演，「他演魯肅、孔明兩個人的聲音笑容，傳神會意……，他的手勢上，演出這個下棋的動作，就等於這個桌上有個棋盤棋子」[6] 293。康國華的演能傳神，虛神足，他的神意下面沒有全面的表白、書說得不透徹。王少堂不像戴善章那樣溫文，也不像康國華、劉春山、朱德春那樣火爆，他既重敘述，又重表演。
這種書台敘述與表演的完美結合，其實現途徑是嚴格遵守書台藝術規程。書台上的評話，講究說、做、念、打。書台藝術家們講究程式，又明確意識到「書戲不同」的本門藝術特徵。書台區別於舞台的特質是以說為本。書台上的說分「官白」與「私白」，演的是人物語言和心理。書台上的「念」，除了相似於戲曲的人物對白與獨白外，還另有任務，就是完成、托現說書先生自身創作、敘述者的形象，最突出的方式便是各種詩、詞、賦、贊的朗誦。書台上的「做」是「說」以外的最基本的功夫，於程式上不及戲曲講究，但也有基本固定的形體、手勢特徵，其目的便是讓觀(聽)眾能夠意會，把聲音不能表達的書境傳達給接受者，強化書詞，突出人物。書台上的「打」，不能夠與「做」有鮮明的界限，但它所表現的內容畢竟是獨特的，不同於一般的人物行為動作。「王派《水滸》」的武打部分，基本上是短打書，有別於以演刀馬長靠(同戲曲術語)為主的「三國」、「西漢」。短打特別注重人物的手、腳、身段、架勢起落。而書台短打有別於舞台上的特徵又在於，它不要求一氣呵成地將格鬥過程演完，有點像今天電影中的定格和慢鏡頭，將武打動作的一招一式進行解析。「何仙姑懶睡牙床」，是如何以靜制動，敗中取勝，假相欺敵；(《武松》)「紅孩拜佛」，怎樣雙手合十，變做肩樁撞人。(《盧俊義》)台上的說書先生幾乎都不會武功，他們無法以真功夫現身，但他們卻能解得功夫說法。總之，書台上的說、做、念、打諸藝術因素，有著本身獨立存在的藝術價值，必須從理性上揭示與肯定書台的獨立存在，否則很難完整地認識「王派《水滸》」乃至整個揚州評話所呈現的形態特徵。
四
王少堂與前賢後繼在藝術實踐和教學中，十分強調敘述與表演的諸種藝術因素的全面體現。而語言的節奏感和動作傳神到位的分寸感以及二者之間的協調配合，則是他們強調得最多的練藝要求。王少堂常說：「評話表演時，最主要的是五個字，少不了口、手、身、步、神。」[6] 301神是以目光來與書台下的觀眾進行交流，所憑借的媒介是無形的，是一種非敘述性的意會，能統攝輔助敘述與表演的口、手、身、步動作，與其共在，卻無法與之分解開來進行單一剖析。藝人言「神」，常冠以「虛」，理由大部分即在此。眼神是物質材料以上的存在。「口」，便是有聲的敘述了。撇開文字的符號意義外，它的物理形式便是聲音。聲波的組合構成音樂性的變化，正是評話藝術重要的形態特徵之一。「手、身、步」三者都是以形體動作來輔助口頭敘述，是「副語言特徵」。它們構成書台造型，在觀眾面前直觀呈現，讓觀眾「如見其人」。王少堂說：「手、口、眼三者是連帶的關系……，身步也是。」[6] 301眼神的意會性、聲音的音樂性、形體的造型性，三者綜合構成一個不可分割的藝術整體，與表白一起形成評話書台的完整形態。用一個典型例證說明，武松在景陽鎮酒店吃酒，酒醉之後會賬，取一兩五錢有零的銀子付與小老闆，下面是小老闆的動作與念白：
小老闆伸手把賬桌上一把戥子拿了過來，銀子朝戥盤里一擺，右手兩個指頭拈住戥毫，左手就把戥花一理，一字平。銀子稱過了，低頭望望銀子，抬頭望望武松的臉色：「爺駕！你老人家這個銀子，是個一兩——還欠一分吶……！」
王少堂演述場面上小老闆/武松之間的欺詐/不知覺關系。小老闆欺武松醉而不覺，可以避免沖突。書台場面的構成方式獨特，其效果不同於舞台。演小老闆時，說書人取直接與觀(聽)眾對話的方式，彷彿武松置身於書台下的人群之中，書台上下的間隔幾乎不存在，書場多大，書台上敘述者虛擬的場面就有多大。演述者進入對話中的任何一個角色，就把另外的角色交給觀(聽)眾，而觀(聽)眾雖不能演，起碼也有個心理自居的作用。他們具有雙重身份，既是鑒賞者，又是臨時被虛擬的角色。此情此景，武松醉而觀眾醒，觀眾不是武松，但心理上與武松認同，他們彷彿置身其境，小老闆欺詐武松便彷彿是欺台下觀眾。演述者的神色、音調、動作造型綜合構成一個逼真的欺詐過程。觀(聽)眾清醒地意識到這是一個欺詐，他們要從演述者的表演諸方面去領略這個欺詐，由心理上與之構成沖突，從意識上識破這個欺詐。
王少堂以一串動作、一副神色、一句台詞，演小老闆的欺詐過程與心理。他伸右手將戥盤取過，左手趕著戥花，右手提戥毫以示稱銀子的動作過程。書台上並無實物，說書人的表演是個象徵，動作造型上十分講究，動作中的擬實性有如在目前的效果。演述者右手食指搭在中指上，略微拱出，以示提戥盤的向上的方向與分量，左手趕戥花，作水平方向的移動，照應著「一字平」的表白。左手移動之初，與右手緊靠，指頭的擺法與右手一式，只是中指不作拱勢。左右手的指式構成一種富有對稱美的構圖，但在對稱中更要注重變化，除中指的拱勢外，左手在往左方移動前即須比右手低出一至二指的空間距離，以示戥毫比戥花秤桿高。在左手平移的過程中，演述者以神色配合，目光必須與手一致朝左移，目光的著落點即在左手指尖處，由此指示出銀子的分量。左手動作與目光同時終止，應和著口頭表白：「銀子稱過了」。
然後，是眼神的運用，在這個運用過程中托現小老闆貪財與起欺詐之意的心理活動。秤桿上戥花既已明白標志著銀子的重量，上述的眼光與表白便已交代小老闆一目瞭然。他可以一口報出銀子的分量，為何又要低頭望望銀子呢？這便是貪心的起始。演述者表演低頭，不是無意一瞥，而是由左邊向右下方作一以頭部配合目光的動作，交代戥盤所在位置，並於表白「望望銀子」時，放慢口頭節奏，在望中表示出銀子的吸引力，為下面一個眼神動作(居心昧財)作出鋪墊。下面的眼神動作與念白，在記錄上是上下文，但在表演上卻是同時進行。念出「爺駕！你……」三個字，正是動作「抬頭」之時，而下一個「望望」與前一「望望」又有眼神動作的區別。上一個「望望」，是目不轉睛地盯視銀子，下一個「望望」，在目不轉睛地望「武松顏色」之前，先有一個回顧動作，頭不動，目光疾落疾起，從武松身上回看銀子，再疾回到武松臉上。這表現著銀子的吸引力之強，他的昧財主意已定，又怕武松察覺，必須細察對面酒客的意態。這一回顧之間，口頭念出「……老人家這個銀子，是個……」。此後，便是一直盯住武松的臉，眼神不動，內心急劇盤算：如何實施昧銀子的主意，會不會引起爭執，終於決定昧財。
以下的念白，便是這一心理戲劇沖突的絕好表現。演述者必須借聲音的節奏變化來體現人物內心活動的節奏。上面小老闆的念白「是個」音輕而快，到「一兩」便要念得重而響，但又不能戛然而止，因為念到這個地方，戲劇沖突仍是懸而未決。於是，演述者便利用這個詞的後鼻韻作拖腔，以表現小老闆內心決斷的最後關頭。報出「一兩」這個數目的小老闆此刻正一瞬不動地看清了武松的醉態。於是，他便大膽地實施其欺詐計劃了。銀子是一兩五錢有零，清醒的聽眾早已知道。而對小老闆裝模作樣，神情蹊蹺的表演，觀眾必生疑惑。於是，他們便產生雙重的心理期待。他們兩難地發現，既期望小老闆實報銀數，又因其動作暗示而等待著騙局的出現。從現實生活利益，從武松立場的認同出發，他們恨小老闆故弄玄虛；從純粹戲劇審美出發，他們又盼望其欺騙的沖突爆發。此刻，小老闆的念白中出現了戲劇性轉折，在「一兩……」的拖腔之後，他竟然報出了「還欠一分吶」的假數目來。這一動作呈現過程依賴於音調節奏的變化，拖腔標志矛盾懸而未決，到「欠一分」的突變之間，王少堂又加入一個襯字「還」，這一低緩的襯字把拖腔變作平調陳述，使意義的轉折來得自然和諧。這一不著意的「還」字，起到關鍵性的掩飾作用，幫助小老闆面無愧色地報出虛假數目。王少堂的表演並未到此結束，他在「欠一分」後面又有一個意味無窮的感嘆詞「吶」，這一個字的吐出，略帶尾韻，既將後三字「欠一分」與前兩字「一兩」構成音調上的勻稱、均衡，又把小老闆的恬不知恥與自鳴得意的神態全盤托出。
由上述分析，我們得到了評話表演技巧的綜合運用的鮮明印象，對其有了一定的理性認識。聽(觀)眾對這一戲劇性表演的領略，見出演述者口、手、眼密切配合，始終不脫離形體造型，導引觀眾意會的眼神，音樂性的敘述語調，確是「周身的書，滿臉的書」。這一過程遠不如「打虎」的動作性強，但是由此細微的動作管中窺豹，我們更可以見出整個揚州評話的藝術形態特徵之一斑。
王少堂的表演手、口、眼相連，身步相連，構成造型，其效果在於呈示性。不同造型的連貫呈示，正是把人物與自然的面貌再現在觀眾面前。藝術家除注意造型動作的幅度外，更注重質感。他們要通過形體動作的造型演出個別的架勢，來顯示人物的精神、氣質。動作造型的輕俏、柔美、凝重、端肅、粗獷、細膩無不形容畢肖於人物身份、個性與精神氣質。這正是書台藝術家的魅力所在，也是各個藝術家功力不同的顯示。王少堂「活武松」的美譽即是來源於此。
注釋：
①表是敘述；演即是通常所說的表演。
【參考文獻】
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[6]王少堂. 我的學藝經過和表說經驗[M]//說新書：2. 上海：上海文藝出版社，1980.
③ 疃柴門是什麼意思
就是 指唱評書的。。其他的代稱還有
疃春——說相聲
春口——說相聲
單春——單口相聲
對春——對口相聲
疃柴——說評書
使短傢伙的——說評書
柳海轟兒的——唱大鼓的
使長傢伙的——唱大鼓的
怯的——京韻大鼓
清的——梅花大鼓
正的——鐵板兒大鼓
片子——雙簧
顯快——聯珠快書
□上的——蓮花落
使扁傢伙的——唱竹板書的
串花——《濟公傳》(評書書目)
丘山——《精忠傳》(評書書目)
渾水子——《於公案》(評書書目)
丑官兒——《施公案》(評書書目)
神冊子——《封神榜》(評書書目)
大黑臉——《包公案》(評書書目)
小黑臉——《小五義》(評書書目)
黃臉兒——《隋唐》(評書書目)
鑽天兒——《西遊記》(評書書目)
大瓦刀——《永慶昇平》(評書書目)
黃楊兒——《三俠劍》(評書書目)
明冊子——《明英烈》(評書書目)
漢冊子——《東漢》、《西漢》(評書書目)
汪冊子——《三國》(評書書目)
彭冊子——《彭公案》(評書書目)
老劈兒——《劈牌》(折唱八角鼓曲目)
嘴子——《射雁》(折唱八角鼓曲目)
丘子——《小上墳兒》(拆唱八角鼓曲目)
怯念兒——《怯算命》(拆唱八角鼓曲目)
挪營兒——《拉駱駝》(拆唱八角鼓曲目)
真子——《真逛西頂》(拆唱八角鼓曲目)
鑽黑——《胡迪罵閻》(聯珠快書曲目)
鋦子——《鋦大缸》(蓮花落曲目)
腿子——《趕腳》(蓮花落曲目)
牆子——《小化緣》(蓮花落曲目)
摘挑兒——《四大賣》(蓮花落曲目)
張扇兒——《八扇屏》(相聲曲目)
樓腿子——《黃鶴樓》(相聲曲目)
羅口——《大上壽》(相聲曲目)
爬坡兒——《拴娃娃》(相聲曲目)
晃梁子——《地理圖》(相聲曲目)
單子——《報菜名》(相聲曲目)
墊話兒——相聲即興的開場白
瓢把兒——相聲轉入正文過渡性的引子
正活——相聲的正文
底——相聲中掀起高潮的結尾
活——節目曲目書目
點活——點節目
戳活——點節目
使活——演節目
逗哏的——相聲表演中的甲
捧哏的——相聲表演中的乙
量活的——相聲表演中的乙
調(diao)侃兒——說行話
疃——說
倒口——說方言
怯口——方言
攣絲兒——彈弦兒
拐著——拉四胡
皮兒薄——容易使觀眾明白、發笑
皮兒厚——不容易明白、發笑
包袱兒——笑料
圓黏兒——招徠觀眾
下掛——重新編排整理
相兒——面部表情
包袱點——愛笑的觀眾
火啦——演出效果極佳
泥啦——演出效果不好
悶啦——抖出「包袱兒」後沒人笑
夯頭——嗓子
格念——別說了，別動了
馬前——快些說唱
馬後——慢些說唱
醒攢兒——明白了
出蠱兒—發生問題
鉚地——禁止演出
頂瓜——心裡緊張
叩瓢兒——磕頭
咧瓢兒——笑啦
聯穴——搭班演出
劈穴——拆班分演
攢兒亮——心裡明白
響蔓兒——名聲大者
綱口——說話
滾綱——說書人將書中人名說錯
混綱——亂說
黑板了——唱得沒板了
鬼搭牆——唱詞來回反復
稀溜綱——逗趣的話
杵頭——錢
托杵——收錢
杵門子——能夠賺錢的說詞
連環杵——唱幾句或說一段科諢即斂一次錢，間隔很短
疙疸杵——觀眾格外多給的錢
硬買賣——能掙錢的藝術或節目
空碼兒——外行
對托——異口同聲
滾噘官兒——記錯了
越詞——唱段重復
越——在一台演出中唱前邊人唱過的曲目，犯規之舉
折腰——指節目演出中間，因演員失誤而使觀眾情緒渙散
黏箔——開書館的人
詢家——聽書的人
提摟把子——書館伙計
擇毛兒——觀眾為說書人指正
鑽鍋——現學現演
過口白——鼓曲演唱中夾入的說白
碟子——口白
渾碟子——外省人用鄉音說書
海(hai)——大、多
蹶(jue)——小、少
攏蔓兒——票房組織的名稱
把兒頭——組織票房的負責人
攏子——裝道具及樂器的圓盒子
掌班的——藝人班社組織的領頭人
班底——演出組織中相對穩定的骨幹演員
賣單胳膊的——對班底演員的稱呼
單檔兒——不在班底之列的臨時搭班演員
大蔓兒——名演員
黃調——走調
串邪缽——到妓院演出
念家——盲藝人
亮家——明眼藝人
把點開活——根據觀眾的情況決定所演的節目
火——節目效果熱烈
瘟——節目效果平淡
抽簽兒——演出中，陸續走掉一些觀眾
起堂——演出中，一大批觀眾離去
相不錯賺——有名氣的演員必有其長處
梁子——評書及鼓書故事的梗概
柁子——評書及鼓書故事中的大關節和高潮處
扣子——評書及鼓書故事中的懸念
書道兒——評書或鼓書的內容大綱
長(zhǎng)夯兒——提高嗓音
落(lao)夯兒——壓低聲音
雜正兒——演出服裝的統稱
蔓子活——長篇大書
擰蔓兒——說完一部書又換另一部書
蹚蔓兒——按提綱口頭加工編說新書
蔓子海(hai)——書越說越長
纂弄蔓子——藝人自己編書
鞭轟兒——打鼓
撅柳兒——小曲兒
掐柳兒——點唱(後台語)
群活兒——多人節目
上量活——上堂會
一塊活——一個節目
老合——江湖行內人
戳朵兒——寫字
彩棒子——拆活
丑棒——拆唱
打里的——拆活中的正角
打外的——拆活的丑角
掛甲的——《雙鎖山》中的高君保
張家轟兒——八角鼓
大□——蓮花落的大板兒
客兒——大鼓板
團絲——三弦
忙子——三弦
冊(chǎi)子——記錄曲詞、書詞的本子
坎子——把守戲園門的人
駁了口兒——說評書散了，書不說了
鑽朵——認識字
不鑽朵兒——不認識字
人式壓點——演員相貌好，表演時能壓住場
人式不正——長相一般，言不壓眾
貼身靠兒——說書藝人與觀眾套交情
挖點——說書藝人設法騙聽書人的錢
蔓兒正——藝人名譽好
蔓兒念——藝人名譽不好
幌幌——海報
鼓了夯兒——嗓子壞了
章年不正——運氣不好
海青腿兒——沒拜過師的藝人
墨刻兒——書局出售的話本
道兒活——按所繼承的前輩藝人的說書提綱敷衍而成的評書
鴛鴦檔子——男女二人唱對口大鼓
火穴大轉——掙錢很多
噴口好——字音清楚
黏子不酥——指觀眾不散
臭包袱——內容不健康的笑料
越道——散場
八大棍兒——中篇評書或中篇單口相聲的俗稱
片子活——短篇評書
駁口——說書中小段落截止處通常用幾句話打住
開臉兒——對書中人物的外形描繪
詩賦贊——說書中寫人、狀物、繪景、形聲的韻文
貫口——演員快速連續歌唱或數說一連串事物
書外書——在評書正書外插入講述的故事
現掛——演員離開腳本的現場即興發揮
摘掛——說書中摘取其他書目的內容
扦關兒——說書中的接榫處
筆法——說書中結構故事的方法
拉典——說書中引入典故講述
使掛子——說書中用扇子等模擬開打動作
放湯——說書中使扣子失當，未能使聽眾入扣
空子——外行相家——內行
一頭沉——對口相聲中主要由逗哏的敘述的說表形式
子母哏——對口相聲中甲乙互相爭辯的說表形式
膩縫的——指群口相聲表演中的演員丙
三翻四抖——相聲表演中製造笑料
遲疾頓挫——相聲演員掌握節奏的技巧
瞪諞踹賣——相聲捧哏的常用表演技巧
說學逗唱——相聲表演的基本功夫
春點——江湖行話
花轍——謂指曲藝曲本(多為唱詞)中多次轉換韻腳
袍帶書——講史和英雄傳奇類書目
短打書——武俠、公案類書目
書膽——評書中主人公
書筋——評書中正面詼諧人物
④ 評書的起源及歷史
評書是流行於中國北方地區的評書藝術，作為一種獨立的說書品種，大約形成於清代初期。許多渠道的資料證明，評書雖然是口頭講說的表演形式，但其藝人來源卻多為「唱曲」的轉行。相傳形成於北京的評書藝術，其第一代藝人王鴻興，原來就是表演一種叫做「弦子書」的「說唱」藝人；至20世紀初葉，又有許多北方鄉村表演「西河大鼓」和「東北大鼓」的「說唱」藝人進入城市後，紛紛改說評書。這是中國曲藝藝術在流變過程中出現的一個十分有趣的現象。
評書的表演形式，早期為一人坐於桌子後面，以摺扇和醒木(一種方寸大小，可敲擊桌面的木塊。常在開始表演或中間停歇的當口使用，作為提醒聽眾安靜或警示聽眾注意力，以加強表演效果，故名)為道具，身著傳統長衫，說演講評故事。發展至20世紀中葉，多為不用桌椅及摺扇、醒木等道具，而是站立說演，衣著也不固定為專穿長衫。
評書用北方語音為基礎，以北京語音為標准音調的普通話語說演。中國華北和東北的大部分地區均見流行。因使用口頭語言說演，所以在語言運用上，以第三人稱的敘述和介紹為主。並在藝術上形成了一套自身獨有的程式與規范。比如傳統的表演程序一般是：先念一段「定場詩」，或說段小故事，然後進入正式表演。正式表演時，以敘述故事並講評故事中的人情事理為主，如果介紹新出現的人物，就要說「開臉兒」，即將人物的來歷、身份、相貌、性格等等特徵作一描述或交代；講述故事的場景，稱作「擺砌末」；而如果贊美故事中人物的品德、相貌或風景名勝，又往往會念誦大段落對偶句式的駢體韻文，稱作「賦贊」，富有音樂性和語言的美感；說演到緊要處或精彩處，常常又會使用「垛句」或曰「串口」，即使用排比重迭的句式以強化說演效果。在故事的說演上，為了吸引聽眾，把製造懸念，以及使用「關子」和「扣子」作為根本的結構手法。從而使其表演滔滔不絕、頭頭是道而又環環相扣，引人入勝。表演者要做到這些很不容易，須具備多方面的素養，好比一首《西江月》詞所說的那樣：「世間生意甚多，惟有說書難習。評敘說表非容易，千言萬語須記。一要聲音洪亮，二要頓挫遲疾。裝文裝武我自己，好似一台大戲。」
評書的節目以長篇大書為主，所說演的內容多為歷史朝代更迭及英雄征戰和俠義故事。後來到了20世紀中葉也有篇幅較小的中篇書和適於晚會組台演出的短篇書，但長篇大書仍為其主流。
⑤ 求教常用"春點"
江湖上的春典（唇典！
「唇典」是一種特殊的語言訊號，江湖中人彼此聯系的一種特殊手段。亦
稱隱語、行話、市語、方語、切口、春點、黑話等，是民間社會各種集團或群
體出於各自文化習俗與交際需要，而創制的一些以遁辭隱義、譎譬指事為特徵
的隱語。在三教九流社會中，禮節；行李包袱的捆紮和放置方位；茶具、餐具
的擺設；個人的行、止、坐、立姿態相互輔用，都表達著主、客雙方一定的心
願與意圖。但這些還很不夠，最終仍需要透過隱語來徹底表達雙方的意思。
唇典的產生，大致出於下列三種情形。一是由禁忌、避諱所形成的市井隱
語，如在船上說話，諱說「住」、「翻」等，而用其它字語代替。二是出於回
避目的，免使外人知悉而形成的隱語行話。如舊時東北的響馬稱姓「楊」為「
犀角靈蔓」，稱姓「何」為「九江八蔓」，稱姓「冷」為「西北風蔓」；當代
香港黑社會以「四八九」稱「大路元帥」，以「四三八」稱「二路元帥」亦即
「副堂主」等。三是語言游戲類隱語。
唇典的內容很廣泛，從人體部位到職業，生活中的衣食住行、禮節、交往
等，應有盡有，幾乎可以成為第二語言系統。如人體器官名稱：頭為瓢把子，
眼為招子或湖，手為抓子，耳為順風子，口為海子或江子或櫻桃子（女），腿
為金杠子，肚為南子，腳為踢杞，心為蠶子或定盤子等。武俠小說所描述的江
湖社會中，一般江湖人士常常使用一些唇典，這些唇典多沿用明、清小說中已
有的用法。在民國時期的舊派武俠小說中，以姚民哀、鄭證因對江湖唇典最為
稔熟，作品中這類語言也最為豐富。新派武俠小說家大多相沿慣用在自己的作
品中。
此處摘錄一些言語類的唇典，至於非言語唇典的部份，如「茶陣」、「路
符」與「符征」請參考《神奇的武術》一書，有詳盡說明。
一、人物類
◎人：丁。 ◎鷹爪孫：官府。
◎糕：老人。 ◎翅子頂羅：官帽子。
◎豆兒：姑娘。 ◎托線孫：保鏢人。
◎芽兒：小夥子。 ◎並肩子：即朋友之意。
◎老寬／空（倥）子：外行。 ◎點子：對象、敵人。
◎捏班：尼姑。
◎線上：以某個地域為勢力地盤，該地域即稱「線」。簡單的說，「線上的朋
友」就是「地頭蛇」。如：西路川陜這趟線上、衡山這趟線。
◎合（黑）字／老合：賊。通常非稱呼在幫者，而純粹指稱一般盜賊。
◎吃飄子錢的老合：水賊。
◎總瓢把子：在江湖上指稱首腦、老大。瓢（把子）原為頭、腦袋之意，此處
為引申意。
◎馬眼子：專門四下探訪名馬的人。憑著一雙飽具經驗的眼睛，再加上一張油
滑善辯的嘴，無往而不利。「馬眼子」周江曾企圖說服寇英傑將寶馬黑水仙
賣給玉觀音郭彩綾，卻碰了一鼻子灰。（見蕭逸《長劍相思》）
二、數字類
◎流月汪則中，神心張愛足（北省名「青」）：一二三四五，六七八九十。
◎干：千。
◎百：百。
三、生活類
◎老瓜／居米：銀子。 ◎亮子：照明用具，如千里火等。
◎蓮花子：碗。 ◎湯缽子：大碗。
◎劃十子：筷子。 ◎搬梁：拿筷子。
◎水牙子：湯匙。 ◎扣盅：喝水。
◎穿通子／順腿：襪子。 ◎提頭子／踢士：鞋子。
◎飛蛾子：馬掛。 ◎叉叉子／蹬空：褲子。
◎通衫子：大掛。 ◎頂天：帽子。
◎小羅考：襯衣。 ◎護臉：眼鏡。
◎海砂子：私鹽。 ◎海砂窯：鹽倉。
◎薑片／馬蜂子：肉。 ◎馬牙：飯。
◎番張子：餅。 ◎細苗條：魚。
◎拖條：睡覺。 ◎黏膚：擦臉。
◎蹦火：吸煙。 ◎蹦台：上炕。
◎領甲：烤火。 ◎賣雞：跨門檻。
◎蹓狗：跳窗戶。 ◎擺丟子：刮風。
◎照相／朝相：見面。 ◎安了根：吃飯了。
◎眩里圓：吃了。 ◎捏子攢：還沒吃。
◎東、西、南、北：倒、列、陽、漠。 ◎捕子：捕魚的水禽。
◎皮娃子爆豆子／皮子串：被狗咬了。 ◎火窯：店房。
◎打尖：意指旅人中途吃飯。 ◎踏青子，斬盤帶推包：串茶館，相
面帶治病。
四、器官類
◎瓢（把子）：頭、腦袋。「摘瓢」即為割腦袋。另可引申為一組織之首腦、
領袖，稱「（總）瓢把子」。
◎招子：指眼睛。古代指招貼、告白。《永樂大典》中：「今早掛了招子，不
免叫孩子出來，商量明日雜劇。」大抵眼睛為一個人的招牌，故引申而稱「
招子」。武林中，下手歹毒者常直取對方雙目，意欲廢掉對手的招子。
另眼睛亦可稱「湖」。
＜招子不昏：眼睛不亮＞
◎順風子：指耳朵。 ◎海子／江子／櫻桃子（女）：口。
◎金杠子：腿。 ◎南子：肚子。
◎踢杞：腳。 ◎蠶子／定盤子：心。
五、武器類
◎蛇兒：把兵器比做叫化子手上的蛇。 ◎暗青子：即暗器。
◎青子：兵刃。 ◎片子：刀。
◎海青子：大刀。 ◎月牙鋒：戟。
◎挺子：匕首。 ◎花條：花槍。
◎小黑驢：洋槍。 ◎噴子：鳥槍。
◎串蔓子：買槍。 ◎串非子：買子彈。
六、江湖過招類
◎萬（兒）：名頭。 ◎紅貨：指走鏢時押護的銀錢類貨物。
◎踩盤子：指事先偵察要劫的對象。 ◎羊牯：搶劫的對象。
◎遞門坎：動手過招前自報師從門派。 ◎結梁（梁）子：指結仇。
◎缺點子：無人之意。 ◎盤道：套話。
◎掛樁：對上頭。 ◎對盤：遇上（動手）。
◎剪鏢：劫財。 ◎淌進：潛進。
◎醒攢：被識破。 ◎七寸子：要害。
◎新上跳板：剛出道。 ◎合吾：大家都是江湖同道。
◎水漫了：人家殺來了。 ◎掛彩：受傷。
◎土了點兒：死了人啦。 ◎碎了：死了。
◎清了：殺了對方。 ◎叫鞭土：打死人啦。
◎風緊：情況危急。 ◎扯呼（活、滑）：逃跑之意。
◎松人：趕快逃走之意。 ◎亮盤：照面亮相。
◎上線開爬（扒）：在這一帶下手作案。◎摘瓢：割腦袋。
◎開山（安窯）立櫃：以一地為根據地。
七、對話應用類
◎並肩子，念短吧！火窯外可有鷹爪孫淌過來了：
弟兄別說話，店房外有官人過來了。
◎馬前點，喂暗青子：趕快預備暗器。
◎合字上的朋友，一碗水端來大家喝：
道上的朋友，把你剛搶到的財物拿出來大家分分（黑吃黑）。
◎並肩子，可是風子萬兒么？：弟兄可是姓馬么？
◎捏班扎手，並肩子扯活（呼）：尼姑厲害，哥們逃吧！
◎並肩子們念短吧！雲棚上，梁子孫粘上啦！：
弟兄夥伴們別說話，頂子上有仇人綳著啦！
◎招子放亮點！把合住刁枝子，我有法子教猴崽子亮相的！：
眼睛亮點，看住了那株樹，我能教他出來。
◎朋友踩寬著點，進來是條子掃，片子咬！：
（對進屋竊賊發話）朋友放過了吧，否則進來就用槍扎你、用刀砍你！
◎朋友們，燈籠扯高一點，我們這是個黃草窯子！：
（對進屋竊賊發話，南省用法）
朋友們，將眼光放遠一點，我們這是無錢財的人家！
◎並肩子，托線孫可靈了，亮青子，招呼吧！：
弟兄們，保鏢的察覺了，亮兵刃，動手吧！
◎並肩子，念短吧！棵子裡面伏著不少點兒了：弟兄們不要說話，草里藏著不
少敵人。
◎並肩子，這個托線孫既是沒掛老居米子了，我們馬前點接應「陽向」的弟兄
，看從那裡走了貨：
弟兄，這個保鏢人不是我們想攔劫的人，身上沒帶著多少財貨，趕緊接應南
路的弟兄，怕從那裡走了人。
曲藝行常用春典
疃春——說相聲
春口——說相聲
單春——單口相聲
對春——對口相聲
疃柴——說評書
使短傢伙的——說評書
柳海轟兒的——唱大鼓的
使長傢伙的——唱大鼓的
怯的——京韻大鼓
清的——梅花大鼓
正的——鐵板兒大鼓
片子——雙簧
顯快——聯珠快書
□上的——蓮花落
使扁傢伙的——唱竹板書的
串花——《濟公傳》(評書書目)
丘山——《精忠傳》(評書書目)
渾水子——《於公案》(評書書目)
丑官兒——《施公案》(評書書目)
神冊子——《封神榜》(評書書目)
大黑臉——《包公案》(評書書目)
小黑臉——《小五義》(評書書目)
黃臉兒——《隋唐》(評書書目)
鑽天兒——《西遊記》(評書書目)
大瓦刀——《永慶昇平》(評書書目)
黃楊兒——《三俠劍》(評書書目)
明冊子——《明英烈》(評書書目)
漢冊子——《東漢》、《西漢》(評書書目)
汪冊子——《三國》(評書書目)
彭冊子——《彭公案》(評書書目)
老劈兒——《劈牌》(折唱八角鼓曲目)
嘴子——《射雁》(折唱八角鼓曲目)
丘子——《小上墳兒》(拆唱八角鼓曲目)
怯念兒——《怯算命》(拆唱八角鼓曲目)
挪營兒——《拉駱駝》(拆唱八角鼓曲目)
真子——《真逛西頂》(拆唱八角鼓曲目)
鑽黑——《胡迪罵閻》(聯珠快書曲目)
鋦子——《鋦大缸》(蓮花落曲目)
腿子——《趕腳》(蓮花落曲目)
牆子——《小化緣》(蓮花落曲目)
摘挑兒——《四大賣》(蓮花落曲目)
張扇兒——《八扇屏》(相聲曲目)
樓腿子——《黃鶴樓》(相聲曲目)
羅口——《大上壽》(相聲曲目)
爬坡兒——《拴娃娃》(相聲曲目)
晃梁子——《地理圖》(相聲曲目)
單子——《報菜名》(相聲曲目)
墊話兒——相聲即興的開場白
瓢把兒——相聲轉入正文過渡性的引子
正活——相聲的正文
底——相聲中掀起高潮的結尾
活——節目曲目書目
點活——點節目
戳活——點節目
使活——演節目
逗哏的——相聲表演中的甲
捧哏的——相聲表演中的乙
量活的——相聲表演中的乙
調(diao)侃兒——說行話
疃——說
倒口——說方言
怯口——方言
攣絲兒——彈弦兒
拐著——拉四胡
皮兒薄——容易使觀眾明白、發笑
皮兒厚——不容易明白、發笑
包袱兒——笑料
圓黏兒——招徠觀眾
下掛——重新編排整理
相兒——面部表情
包袱點——愛笑的觀眾
火啦——演出效果極佳
泥啦——演出效果不好
悶啦——抖出「包袱兒」後沒人笑
夯頭——嗓子
格念——別說了，別動了
馬前——快些說唱
馬後——慢些說唱
醒攢兒——明白了
出蠱兒—發生問題
鉚地——禁止演出
頂瓜——心裡緊張
叩瓢兒——磕頭
咧瓢兒——笑啦
聯穴——搭班演出
劈穴——拆班分演
攢兒亮——心裡明白
響蔓兒——名聲大者
綱口——說話
滾綱——說書人將書中人名說錯
混綱——亂說
黑板了——唱得沒板了
鬼搭牆——唱詞來回反復
稀溜綱——逗趣的話
杵頭——錢
托杵——收錢
杵門子——能夠賺錢的說詞
連環杵——唱幾句或說一段科諢即斂一次錢，間隔很短
疙疸杵——觀眾格外多給的錢
硬買賣——能掙錢的藝術或節目
空碼兒——外行
對托——異口同聲
滾噘官兒——記錯了
越詞——唱段重復
越——在一台演出中唱前邊人唱過的曲目，犯規之舉
折腰——指節目演出中間，因演員失誤而使觀眾情緒渙散
黏箔——開書館的人
詢家——聽書的人
提摟把子——書館伙計
擇毛兒——觀眾為說書人指正
鑽鍋——現學現演
過口白——鼓曲演唱中夾入的說白
碟子——口白
渾碟子——外省人用鄉音說書
海(hai)——大、多
蹶(jue)——小、少
攏蔓兒——票房組織的名稱
把兒頭——組織票房的負責人
攏子——裝道具及樂器的圓盒子
掌班的——藝人班社組織的領頭人
班底——演出組織中相對穩定的骨幹演員
賣單胳膊的——對班底演員的稱呼
單檔兒——不在班底之列的臨時搭班演員
大蔓兒——名演員
黃調——走調
串邪缽——到妓院演出
念家——盲藝人
亮家——明眼藝人
把點開活——根據觀眾的情況決定所演的節目
火——節目效果熱烈
瘟——節目效果平淡
抽簽兒——演出中，陸續走掉一些觀眾
起堂——演出中，一大批觀眾離去
相不錯賺——有名氣的演員必有其長處
梁子——評書及鼓書故事的梗概
柁子——評書及鼓書故事中的大關節和高潮處
扣子——評書及鼓書故事中的懸念
書道兒——評書或鼓書的內容大綱
長(zhǎng)夯兒——提高嗓音
落(lao)夯兒——壓低聲音
雜正兒——演出服裝的統稱
蔓子活——長篇大書
擰蔓兒——說完一部書又換另一部書
蹚蔓兒——按提綱口頭加工編說新書
蔓子海(hai)——書越說越長
纂弄蔓子——藝人自己編書
鞭轟兒——打鼓
撅柳兒——小曲兒
掐柳兒——點唱(後台語)
群活兒——多人節目
上量活——上堂會
一塊活——一個節目
老合——江湖行內人
戳朵兒——寫字
彩棒子——拆活
丑棒——拆唱
打里的——拆活中的正角
打外的——拆活的丑角
掛甲的——《雙鎖山》中的高君保
張家轟兒——八角鼓
大□——蓮花落的大板兒
客兒——大鼓板
團絲——三弦
忙子——三弦
冊(chǎi)子——記錄曲詞、書詞的本子
坎子——把守戲園門的人
駁了口兒——說評書散了，書不說了
鑽朵——認識字
不鑽朵兒——不認識字
人式壓點——演員相貌好，表演時能壓住場
人式不正——長相一般，言不壓眾
貼身靠兒——說書藝人與觀眾套交情
挖點——說書藝人設法騙聽書人的錢
蔓兒正——藝人名譽好
蔓兒念——藝人名譽不好
幌幌——海報
鼓了夯兒——嗓子壞了
章年不正——運氣不好
海青腿兒——沒拜過師的藝人
墨刻兒——書局出售的話本
道兒活——按所繼承的前輩藝人的說書提綱敷衍而成的評書
鴛鴦檔子——男女二人唱對口大鼓
火穴大轉——掙錢很多
噴口好——字音清楚
黏子不酥——指觀眾不散
臭包袱——內容不健康的笑料
越道——散場
八大棍兒——中篇評書或中篇單口相聲的俗稱
片子活——短篇評書
駁口——說書中小段落截止處通常用幾句話打住
開臉兒——對書中人物的外形描繪
詩賦贊——說書中寫人、狀物、繪景、形聲的韻文
貫口——演員快速連續歌唱或數說一連串事物
書外書——在評書正書外插入講述的故事
現掛——演員離開腳本的現場即興發揮
摘掛——說書中摘取其他書目的內容
扦關兒——說書中的接榫處
筆法——說書中結構故事的方法
拉典——說書中引入典故講述
使掛子——說書中用扇子等模擬開打動作
放湯——說書中使扣子失當，未能使聽眾入扣
空子——外行相家——內行
一頭沉——對口相聲中主要由逗哏的敘述的說表形式
子母哏——對口相聲中甲乙互相爭辯的說表形式
膩縫的——指群口相聲表演中的演員丙
三翻四抖——相聲表演中製造笑料
遲疾頓挫——相聲演員掌握節奏的技巧
瞪諞踹賣——相聲捧哏的常用表演技巧
說學逗唱——相聲表演的基本功夫
春點——江湖行話
花轍——謂指曲藝曲本(多為唱詞)中多次轉換韻腳
袍帶書——講史和英雄傳奇類書目
短打書——武俠、公案類書目
書膽——評書中主人公
書筋——評書中正面詼諧人物