大紅袍聽書

㈠ 舟山走書的著名演員

安阿小，原名沃小安，原籍鎮海柴橋沃家村人。據《鎮海志》、《太平軍在甬紹台》等書記載，清咸豐十一年(1861年)冬，太平軍(民間稱為「長毛」)將領李世賢令部下黃呈忠攻克寧波，鎮海江南靈岩鄉田洋王村汪貽鈞召集靈岩(大碶)、海晏(柴郭地區)鄉民數百，揭竿參加黃呈忠部，安阿小等沃氏三個堂兄弟也參加其中。同年九月，汪貽鈞奉命從柴橋沃家村出發，渡海攻打定海，在貓頭洋(疑為「鰲頭浦」——筆者注)登岸，與清軍定海把總劉萬青激戰於西溪嶺，汪斬劉萬青勝之。遂兵分二路攻打定海東、北二門，卻被清軍擊潰，汪貽鈞陣亡，士兵傷亡慘重，剩兵逃散躲避定海各嶴，隱姓埋名苦度生計。其中柴橋沃氏三個堂兄弟避難於定海馬嶴，因當時清政府在柴橋追查「長毛」(太平軍)余黨甚緊，沃氏兄弟有家不能歸。其中年齡最小的沃小安在家時不僅能唱各種地方小曲，如《蓮花落》等，還會即興編詞哼曲，又有一副好嗓子，便串村過街唱曲討些小錢苦度生計。
由於沃氏被清政府視作「長毛」余黨，故沃小安將本姓隱去，改名安阿小。當時馬嶴正好居有在康熙朝從奉化遷入安氏一族，形成一個安家的自然村，安阿小混跡其中，加上他的自編自唱的小調深受當地百姓歡迎，終於安頓下來。《蓮花落》原為一人演唱，連鼓帶板自己伴奏，內容多為傳奇故事和戲曲故事。其實安阿小這種形式很像當時農漁村一些瞎子的「唱新聞」，為了糊口，會上門唱，叫「唱門頭」；上船唱，叫「唱船頭」，唱畢就討點吃食。但安阿小後來比這些瞎子更具規模了，他會在農閑時節或攏洋時候，或者在重大節日如春節前後集中安排一些聽眾進行演唱，再或是趁村民夏天晚上乘涼時進行演唱。他的由《蓮花落》發展到雜入其他曲調形成走書，情節曲折，故事動人，曲調多變，動作幅度大。並由一人獨敲獨唱發展到多人演奏。曲調也由單純的蓮花落增加了其他形式，已經初步具備了舟山文武走書的雛形。
安阿小在馬嶴一唱就是十餘年，他所唱的走書曲調雖也有所更新和完善，但是畢竟由於安阿小文化水平低，這一說唱形式到頭來還是沒有多大變化。
清同治末年(1874年)，安阿小得知柴橋沃氏有一脈在六橫山交頭大支村定居繁族，就從馬嶴渡海到六橫認親，居於六橫里嶴的沃阿來是安阿小的族弟，且有文化，也有唱曲的天賦，見族兄到來，如魚得水，兄弟倆合夥邊演唱走書，邊吸納外來的曲調豐富走書的藝術涵養。又將說唱時間、方法改為在農閑漁休時搭台演唱連本台的中長篇走書，是為「唱大書」，將公堂審案用的警堂木引作靜堂木，既可以警示聽眾靜下來，也可以集中聽眾的注意力；把單一用竹板、打鼓伴奏增加二胡，絲弦伴唱，且借鑒戲劇中的摺扇、絹帕作演出道具。當時沃阿來有個最小阿弟叫沃阿定，雖只有9歲，卻能跟著兩位大兄長做幫襯。經過數年的耳濡目染，加之兩位兄長言傳身教，沃阿定15歲時已青出於藍勝於藍，在與兄長們共同琢磨下，用地方小調的元素，獨創開場時的四句曲調，這就是本文開頭提到的「舟山走書」《四平調》的雛形。
幾年後，沃家三兄弟唱紅了六橫全島，當時也沒個正式的名稱，村民皆稱之為「阿小唱書」、「阿來唱書」、「阿定唱書」，後來加上地名稱為「六橫走書」。幾年後由文化人查得，馬嶴有名人曰陶恭，陶恭把《翁洲書院》中註解為「弦歌之地」，才把安阿小等人的說書定名為「翁洲走書」。
但是六橫畢竟是彈丸之地，已不足於沃氏三兄弟的用武之地。清光緒六年(1881年)，沃氏三兄弟擴大翁洲走書的演唱范圍，渡海到郭巨試唱。他們在郭巨的演唱不僅深受當地村民的歡迎，而且有的還向他們幾兄弟拜師學藝，由此翁洲走書很快流傳到柴橋、大碶、小港、鎮海城關等地。此後經不少民間藝人汲取評話、說書的賦子曲調和模擬戲劇的念白等表演方式，將四明南詞中慈、賦、平的唱腔揉為一體，進行「取各所長，為我所用」式的改革，且固定用二胡、揚琴、彈撥樂弦伴奏，其中一人幫腔和唱，形式更趨完善，便又幾易其名曰「蛟川走書」、「寧波走書」等。由馬嶴起源、安阿小創始的「翁洲走書」唱響了浙江沿海一帶。傳統書目多為長篇，有《包公》、《大紅袍》、《十美圖》、《白鶴圖》等40多部。新中國成立後也曾編演了不少現代書目。
盡管這種走書經常是以所在地變換命名，但是作為創始地的舟山卻始終以「翁洲走書」稱呼之。至於「蛟川走書」也有一個說法，說是創始人安阿小在六橫壽終，舟山、郭巨、大碶、小港等地的民間藝人紛紛前去弔唁。因他曾參加過太平軍，犯下了犯上作亂的「彌天大罪」，故而他的遺體不能回柴橋安葬，名諱不準入沃家宗譜，為此第三代傳人沃阿定憤憤不平，為他的族兄兼恩師擬讀祭文時激情發泄，當他讀到：「先師沃小安蛟川柴橋人氏」，「蛟川」兩字噴發而出，接著引用古典借題發揮：「蛟，蟠龍也；川，流水也。『蛟龍得水、騰踔太空』，喻頌有才能之人必有獲得施展的機會。兄長仙逝不能認祖歸宗，嗚呼哀哉！而騰踔太空邀遊仙界……」
沃阿定尚未讀完祭文，眾人不禁慟哭連天，且悟出「蛟川」兩字的深邃含義，就將翁洲走書演化成的走書定名為「蛟川走書」 黃素芬是定海雙橋人，現住解放街道，今 年57歲。眼前的黃素芬穿著時尚，言談優雅，也許是在舟山電視台欄目《翁洲走書》的亮相，讓她成為舟山的名人，與定海的其他民間藝人相比，她多了一份自信與活力。
《翁洲走書》通常以單人演唱，另一人伴奏、伴唱，道具僅為一塊「驚堂木」，一張畫桌，一扇、一帕，曲調高昂詼諧順暢，為島民所喜聞樂見，在船頭、堂屋、廟宇、曬場均可開場。自19世紀初的清嘉慶年間到今的200餘年中盛演不衰。
出身於走書世家的黃素芬，15歲時便接父親的班登台演唱，即便在文革期間，她也是以「樣板戲」為內容不間斷演唱。「那時父親唱不動了，我就接了父親的班，15歲就能將《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》等唱詞准確背出來，首場演唱的是《沙家浜》，台下觀眾叫好聲不斷。」黃素芬回憶起剛開始登台唱書的那段日子，笑言那是一段最「得寵」的時光。那時她個子小，舞台高，專門有人抱她上台、下台，演唱完了得到很多觀眾的贊揚，這對於一名15歲的小姑娘來說，是最高興的事。
1979年，27歲的黃素芬進入當時的舟山地區曲藝隊，成為一名曲藝演員，到各地演出。「那時有專門的書場，由於娛樂活動少，來聽書的人很多，有時甚至是一票難求。」黃素芬說，那時聽書的人場場爆滿。
說起翁洲走書的傳承，黃素芬說：「現在城區沒有場地演出，能演出的場地就是農村的廟里和老年協會，觀眾都是上了年紀的老年人。且年輕人都不願意學唱走書，這樣的境況，讓翁洲走書日漸冷落。如果能有一個專門的地方供翁洲走書的民間藝人演出和交流，形成一個相對穩定的演出市場，對於改善翁洲走書的演出現狀會有很大幫助。」
如今，黃素芬帶了一名26歲的徒弟陳娜。「她以前學過木偶戲，有一定功底，現在正盡全力教她，明年就能出師了。」說起自己的新徒弟，黃素芬言談間多了幾分欣慰，「但現在這樣的年輕人實在太少，要是再多幾個該有多好，這樣翁洲走書就能得到更好的傳承和發展。」黃素芬表示，明 年等徒弟學成出師後，准備將她推薦到舟山電視台《翁洲走書》這檔節目，也好讓觀眾見識一下年輕的面孔。同時，要將說書內容進行革新，將現代流行的元素與走書獨有的唱腔相融合，以擴大觀眾群體。
興之所至，黃素芬唱起了一段翁洲走書，朗朗上口的唱詞，詼諧質朴的唱腔，不經意間將屋內其他人的注意力吸引了過來，「其實，翁洲走書還是有很大的發展空間，有幾次在昌國橋一帶唱書，觀眾多時達二三百人，站都沒地方站。結束時，熱情的觀眾紛紛要求再來一段。這說明，翁洲走書並不是沒有市場，只是缺少市場化運作的領頭人。如何傳承好，讓它『活』起來，這條要走的路還很長。」黃素芬說道。
（一）
1962年王如玉報考成為舟山地區文教局木偶劇團一名演員。她朦朧地記得，2歲時親生父母不知何故離開了她，她成了竺家弄一王姓人家的養女。養父養母靠賣烤蕃薯過小日子，經濟並不寬裕。雖然王家對她視同己出，但是寄人籬下的自卑感，讓她從小就很聽話，13歲她幫人織網，高小畢業後到岑港一工廠打工。一直到16歲她成為劇團演員，決定自己賺錢報答王家的養育之恩。
1966年因形勢需要，被借調到「舟山地區漁場指揮部」做廣播員。1969年重返劇團搞曲藝，成為一名上山下鄉為漁農村服務的文藝輕騎兵。先是學彈琵琶做後場，由於嗓子條件好，不久便到前台做演員，開始了王如玉的走書人生。
上世紀60年代的生存條件可想而知，越是艱苦的地方，越是文藝隊需要去的地方。王如玉清楚地記得挑著行李鋪蓋赴寧波四明山區演出的那一次，上山的石階彎彎曲曲，又陡又長，烈日當空，靠喝幾滴山夾水解渴，挑到半山再也邁不開步子，暈了過去。一次海上有7-8級風，從泗礁到嵊山的木質交通船按規定應該停航。嵊山的漁民兄弟正在等待文藝小分隊前去慰問演出，如果等風小了再去，漁民們都要出海捕魚了。王如玉一行決定還是租條小木船前往嵊山。小船在海浪中顛簸了好幾個小時，王如玉從沒經歷過這么大的風浪，難受得彷彿要把七臟六腑全都嘔出來。那種暈船的滋味，至今還讓她記憶猶新。
唱書一行有三大特點，也是別人難以體會的苦處。其一是長期上山下鄉，離家在外。王如玉的足跡幾乎踏遍了舟山群島每一個住人島，踏遍了寧波的每一個鄉村。一年360天，至少有300天是在書場上過的。其二是工作量大，每天三小時嘴巴要說唱不停，有時加夜場，則要六小時，沒有人可以替換。一部書長的30場，需堅持唱上一個月。唱書唱得好，觀眾聽得上了癮，要求你再唱第二部、第三部書，所以，王如玉經常要在一個地方連唱三個月。《郭子儀》、《楊家將》、《七俠五義》、《薛仁貴征東》、《乾坤印》、《粉樁樓》等，她胸中藏「書」200多場，如果不累，可以毫無重復滔滔不絕地說唱600多個小時。其三，整理書目很費勁，王如玉愛看古書，這也許就是她選擇翁州走書為行當的緣由之一。但故事人物的說唱念做在古書中並沒有現成的台詞，她必須根據人物出場順序和故事情節的發展，列出書目，自編自導自演，憑著超強的記憶，以符合群眾口味的舟山寧波方言，套用喜聞樂見的民間小調和熟悉好聽的曲調，使演唱風格自成一體。而且，對於一些民間流傳很廣的相關歷史事件，即使書中沒有表或者有所出入，王如玉都能恰如其分地灌輸進去，既尊重民間的說法，又不破壞歷史真實和書中的原意。
（二）
翁州走書後輩乏人，拯救民間傳統曲藝，應該對翁州走書有所了解。王如玉介紹說：翁州走書繼承了「翁州老調」的風格，在保持基本調（四工火）、基本調悲調（慢中板）、快基本調（急板）等基礎上，又借鑒四明南詞腔系、亂彈腔系等，吸收採用寧波蓮花文書、越劇、紹劇等一些曲調，常用的曲調有四平調、賦調、馬頭調、二簧、三頓、五更調、紫竹調、還魂調、三五七等……使曲調內容更加豐富多樣。「四平調」作為一部書的開頭，末句常由後場和唱。「賦調」隨內容情節、人物性格，有緊、中、慢之分。如慢賦調節奏緩慢，曲調下行為主，多用於哀訴之類的敘述或回憶。「馬頭調」系從蒙古民間曲調中轉化而成。「三頓」節奏較快，旋律高昂，大都用於人物心情激動，或情節急迫之處。
走書的表演有不少講究。木板搭的舞台便於演員蹬板製造效果，開篇放在正書開唱前，大多宣傳黨的政策，歌頌好人好事，或唱幾句討人喜歡的賀詞。而印象最深的莫不過藝人賣關子了。在一場書將結束時，往往在書中安排緊張的情節，製造一個揪人心弦的懸念。然後宣告「欲知後事如何，且聽明日分解」，這樣，聽眾的胃口就給吊起來了。說、噱、拉、唱、演為翁州走書的五大技，說技有表書、韻白、分口、方言、插白幾種；噱技即藝人以幽默、風趣、滑稽等語言和動作，引人發笑，供聽眾享受輕松與回味；拉技即翁州走書以二胡為主胡伴奏，同時二胡伴奏者時不時在主唱者落調時用清口加唱幫腔「哎唷侖敦唷……」以加強演唱效果和氣氛；唱技包括唱詞（七字句，不強調平仄，雙句押韻）、假嗓（音沙啞低沉，卻送得遠，以保養嗓子，長期演唱）、老三門（四平調、賦調、馬頭調）、表唱（用於介紹場景、堂會、情節經過等）、說唱（飾角色時以唱代說，用於角色間的直接對話）、襯唱（角色自言自語，內心活動，不向對方表露，只讓聽眾知道）、和唱（唱段落調時，伴奏員和唱）等技巧；演技就是藝人邊唱邊表邊演。生旦凈末丑，全憑其一人角色轉換；喜怒哀樂，全憑其一人表情變化。
翁州走書基本功中最主要是「老三步」和「三道具」的運用。「老三步」即藝人離座站立表演，一般走在三步之內，可向前，向左，向右，橫向，豎向，斜向，連進連退，最後仍回到原位坐下。「三道具」更是不能小覷，摺扇可指代筆墨紙硯，刀槍劍戟，鋤櫓擔鞭等道具；靜木可代替公堂的驚堂木、皇帝的驚山河，可製造各種聲音效果，以及用於演唱開場起板；手帕代替女紅用具和袋、布、繩之類，如店小二的揩檯布，商人的搭肩袋等。
（三）
「文革」十年浩劫，翁州走書也難倖免。曲藝隊伍被解散，藝人下放、轉業，許多書目被焚毀、散失。但為了「革命樣板戲」的需要，本來欲被下放某化肥廠的王如玉被派到上海學習評彈。曲藝隊里最優秀的二胡手、王如玉的藝術伴侶——給她作後場伴奏的丈夫卻被下放到一家壓煅廠參加勞動，痴心於曲藝的丈夫因受種種刺激得病，1985年代表舟山在天台國清寺與王如玉夫妻聯袂參加浙江省曲藝匯演後不久就撒手人寰，留下妻女三人，艱難度日。為了不放棄說唱藝術，王如玉將二個女兒託付給養母撫養。後來，王如玉的養父養母、大伯和她的第二個丈夫也先後過世，不到中年的王如玉在承受喪親之痛的同時，一人舉債承擔了五個親人的喪葬費，一邊還要照顧當時尚未成年的義弟和三個兒女。
說到這里，王如玉禁不住潸然淚下：「女兒已經習慣了沒爹教沒娘養的生活，條件所迫，也荒廢了學業，初中一畢業，就早早尋工作。我這個做媽的心裡一直愧疚。」可是，滿身債務的王如玉，如果不走村訪鄉去演出，她拿什麼來還債啊？！拿什麼來養活孩子們啊？！
在王如玉的走書中，幾乎每一出戲都有落難的悲劇人物形象，她演繹了不知多少遍。有時候，她把自己的苦難經歷融進了書里；有時候，書里的落難人物又在鼓舞著她，讓她堅強地面對生活。書中不乏忠奸善惡之人，但最終是勸人為善，善有善報、惡有惡報。王如玉恪守著說唱藝人的江湖道德——說好書，先要做好人。也許她對走書藝術的不離不棄，舉債葬親時的義無反顧，正是中國傳統藝德和承襲千年的善惡報應思想注入在一個中國女性藝人身上的責任感。
應該說，生活給王如玉蒙上了一層苦難的陰影，而王如玉能夠從這份苦難的陰影中走出來，她首先要感謝的就是支持她喜愛她的聽眾。「53個說書先生來過我們村子，如玉老師是最受歡迎最受尊敬的一個！」一位特意從鄞縣趕來邀請王如玉春節去他們村子說書的老人這樣對筆者說：「我至少聽過如玉老師說唱的十部書，她的唱腔、動作、眼神變化簡直神了，就她一個人，抵得過千軍萬馬。」
「翁州走書本來就產生於群眾之中，既然群眾需要，只要身體還行，我沒有理由不演！」王如玉說這句話的時候，她的腦中又浮現了80年代在寧波慈城的一次演出，聽眾排長隊購票書場天天爆滿；90年代在螞蟻島的演出，聽眾幾乎傾島而出，盛況空前……對藝人來說，再沒有這樣的回憶讓人激動。而且，就是這樣的回憶支撐著她一步步走到了今天。讓她有所期待：曲藝的新春一定會再次來到！翁州走書的未來不會那麼冷落！
尾聲
盡管王如玉已經退休十年了，可是這十年她依舊在各地演出。除了經濟方面的需要，她更多的是為了弘揚自己鍾愛一生的走書藝術，更多的是難以割捨熟悉她喜愛她的聽眾。作為中國曲藝家協會浙江省分會的一員，她就象一枝在風霜中傲然挺立的冬梅，在經歷了人生超負荷的重壓後，依然要以一副輕松美麗的笑靨，化為藝術春天的馨香，一瓣瓣撒向人間各個角落！

㈡ 送老人家什麼禮物最合適啊

運動鞋、計步器、優質寢具、電動牙刷等。

1、送運動鞋

鼓勵爸爸媽媽（爺爺奶奶、外公外婆）多出去走走。散步不僅可以燃燒脂肪，還可以降壓、擊退動脈硬化、心肌梗死、腦梗死等「生活習慣病」。每天散步20分鍾，可以將心率提高70%。

5、送電動牙刷

老人很難再靈活使用細長的牙刷，而電動牙刷可在技術和時間上起到彌補的作用。提醒父母，刷牙時要比使用普通牙刷減少六成力度，並且至少保證2分鍾的刷牙時間。

(2)大紅袍聽書擴展閱讀

注意：

1、每年一次血液檢查並不保險，很難防範惡化速度極快的癌症。半年做一次比較好。一次抽血檢查可檢查十幾個項目。

2、上了年紀的人記憶會保留在過去，反復說一些陳年舊事，容易導致大腦僵化，需要用新話題來刺激父母的大腦。不妨常常打電話把流行音樂、節目、新商品等介紹給他們。

㈢ 老舍的話劇茶館的英文簡介 在線等 急！！！！

民間茶樓(18張) 茶館
在以農業文明的封閉性和靜態性為特徵的巴蜀文化影響下，成都茶館是一個地域特點十分突出的類型。在史料記載中，中國最早的茶館起源於四川。早在民國初期，成都茶館已達454家，居四川之最，是歷來茶館數量最多的城市。在空間格局和服務方式方面，成都茶館具有自己鮮明的特色。 自改革開放後，成都茶館出現了不小的變化，其發展經歷了三次階段性變革： 從上世紀50年代開始的公私合營，讓成都茶館的數量明顯減少，但成都人泡茶館的習慣並沒有多少改變，茶館中的茶客人數始終沒有萎縮。成都茶館的恢復期，始於上世紀80年代，最初是大批傳統老茶館開門迎客，很快，茶館數量恢復到600餘家。這一時期的成都茶館，其空間格局仍舊延續了早期茶館的「當街鋪」、「巷中寺」、「河畔棚」、「樹間地」的老傳統。茶館內，最具代表性的擺設是竹靠椅、小方桌，「三件頭」蓋碗、紫銅壺和老虎灶。在茶館中服務的堂倌都是摻茶「茶博士」，個個身懷絕技，這是成都茶館最具特色的服務形式。在茶館中，所提供的是單一的花茶。 在四川，具有商務功能的都市茶館始於上世紀90年代中期。1995年前後，在「聖淘沙」、「耕讀園」、「綠茗」等一批茶館在成都相繼開業。1996年，四川省茶文化協會在成都成立時，成都現代化的茶館已接近百家。與傳統茶館不同，這些茶館從露天進入室內，不再延續茶館的敞開式風格，改鋪舍為茶樓，室內裝飾一改傳統茶館的簡朴而趨向豪華，陳設多聚西式風格，除法式藤椅外，許多茶館擺上了鋼琴。茶館所提供的茶水不再局限於花茶。此時，茶藝表演也開始在成都出現。成都市還成立了茶藝隊，在各大茶館演出，茶藝之風盛行。但好景不長，此後的兩三年時間，傳統的麻將席捲了幾乎所有的成都茶館，茶藝在茶館中趨向沉寂。 四川成都茶館
20世紀末，隨著房地產業的發展、外來資本的引入和賓館酒樓的興起，成都茶館發展開始趨向於多元化。一些適於茶館經營的主題文化如鹽道文化、藏文化、集郵文化等走進茶館，同時，棋牌、足浴、桑拿等經營項目也被引入茶館。 2001年，四川省茶文化協會開始策劃以茶藝和茶文化為主題的活動。通過茶藝比賽和茶館評選，挖掘和推廣茶文化，指導茶館發展，抵制不良現象，助推茶館業良性發展。2008年，成都茶館數量較2001年翻了一番，達6000家，其中單純售賣茶水的茶館佔30%，「棋牌茶館」近40%。 四川的蓋碗茶和茶館 四川是茶的故鄉，茶的品類繁多，飲茶風行，茶館林立。 四川人盛行自斟自飲的蓋碗茶。蓋碗茶不但選用茉莉花茶、龍井等上品茶葉，而且蓋碗和銅壺也別有講究。如蓋碗用的茶蓋，一是茶沏好蓋上後，可很快泡出茶味；二是可用作割去茶碗上飄浮的泡沫；三是可用來涼茶（即將茶蓋反扣倒入茶汁），便於快飲解渴，還有「茶船」用來托茶、端茶。這樣，茶碗、茶蓋、茶船托三位一體，既實用又美觀。另外燒水的壺選用銅壺，燒出來的水味道甜美，保暖性又強。 四川的茶館多，且具特色。早晨進茶館可一直坐到晚上關門，照樣沏茶而不增加收費。一整天僅收一次的茶費。所以茶館成天熱鬧，成了人們休息、娛樂、傳通訊息、進行交易的場所，而每個人的活動都是在茶的熱氣、香味中進行的。
粵派茶館
廣州在「得風氣之先」的嶺南文化影響下，其茶館起步早，是南方沿海地域茶館的代表。 廣東廣州茶館
廣州「重商、開放、兼容、多元」的地方特色在茶館中打下了深深的烙印。與其他地域不同的是，廣州茶館多稱為茶樓，樓上茶館樓下賣小吃茶點，典型特點是「茶中有飯，飯中有茶」，餐飲結合。當代廣州茶館的雛形是清代的「二厘館」，最初的功能是休閑和餐飲，為客人提供歇腳敘談、吃點心的地方。廣州人向來有飲茶的習俗，尤其是「喝早茶」。改革開放以來，隨著經濟活動和社會交往的頻繁，喝早茶已成廣東省沿海經濟發達地區人們生活的重要組成部分，政府及眾多企業、單位也將其作為接待賓客的方式。 改革開放之初，「下海經商、創業拼搏」是廣州人民生活的主旋律，作為傳統餐飲休閑場所的茶館遭遇了前所未有的大眾「無閑」期。在這一「空檔期」，廣州興起了以聽歌為主，飲茶宵夜的音樂茶座。 上世紀90年代中、後期，隨著經濟發展，人民生活水平迅速提高，社會生活呈多元化趨勢發展，在快節奏的工作之餘，休閑娛樂成為一種大眾期待。傳統茶文化再次受到重視，「茶藝樂園」、「流花茶藝城」等一批專業茶館應運而生。這些茶館從布局、裝飾到背景、音樂、佐茶糕點及其他輔助性服務細節都有了很大變化。紫砂茶具、傳統字畫的展示成為茶館發掘的新功能之一，多種文化活動選定茶館作為演出場所。 各種茶樓(13張) 2000年後，廣州及周邊地區各式茶館如雨後春筍般發展起來，茶館數量突破千家，分布在公園湖畔、街道、大型社區、賓館、健身休閑會所內，分布廣，密度大。許多高規格的茶館配備專業的茶藝師，琴師、評茶師，所售茶水涵蓋福建、廣東、雲南、浙江的各類名茶。廣州主流茶館徹底擺脫了傳統茶樓餐飲結合以茶為鋪的經營方式，成為了真正的茶館。 進入21世紀以來，廣州茶館業走向了空前的繁榮，經營模式的突出特點是傳統茶樓與現代化茶館並存，發展逐漸分化，兩者經營內涵風格區別顯著。現代化茶館服務項目和內容日趨多元，茶藝培訓等均作為經營項目被引入。 2002年，廣州「流花茶藝城」設立了廣州市流花茶藝職業技能培訓中心，先後與行業協會合作舉辦茶藝師、評茶員培訓班，為茶館業提供專業性人才。而傳統茶樓則依然保持廣東「一盅兩件」的經營模式。
京派茶館
北京茶館
北京茶文化的主要特點是：歷史悠久、內涵豐富、層次復雜、功能齊全。在其影響下，北京茶館業具有這幾方面的特徵。長期以來，作為全國的政治、經濟、文化中心，北京茶館始終具有多樣性的特點。既有環境優雅的高檔茶樓、茶館，也有大眾化的以大碗茶為主要特徵的街頭茶棚。明清以來，就有聞名遐邇的大茶館、清茶館、書茶館、茶飯館和所謂野茶館、棋茶館，更有為數眾多的季節性茶棚。茶館是北京民眾社會、經濟、文化生活的一個重要窗口。茶館文化是京味文化的一個重要方面。老舍先生的話劇《茶館》，可以幫助人們了解清末民初的北京的社風民情。 北京人飲茶者眾，從皇帝貴族、達官貴人到市井小民，都有飲茶習慣。自然，不同階層的飲者有不同的茶俗，這便使北京的茶文化具有多層次多樣性的鮮明特點。市民茶文化、文人茶文化、宮廷茶文化共同構成了北京茶文化。 建國後，尤其是十年「文革」，使北京茶文化、茶館業發生了巨大變化。改革開發歷史新時期的到來，使北京茶產業的發展進入「黃金期」。改革開放之初，市民大眾化的茶館最先恢復。 1979年，前門的大碗茶青年茶社開張，是其中突出的代表。此時，陸續開張的茶館延續了早期季節性茶棚的功能。隨後，政府部門組織恢復上世紀30年代盛行的公園茶館。這一時期，北京及周邊地區較具規模的茶館不到10家。 1988年，老舍茶館開業，是北京茶館業發展進入新階段的標志性事件。它在其前身以大眾解渴需求為目標的大碗茶基礎上，提高服務檔次，增加茶文化的內容，增設了展示民族傳統文化的舞台，成了京味茶文化繼承創新的一個代表。此後，隨著台灣茶藝的傳入，北京茶館與各地茶館一樣開始起步發展。文人茶文化、宮廷茶文化在這一時期的茶館中受到格外重視。 上世紀90年代初，北京第一家以「茶藝館」命名的五福茶藝館開業，一改傳統京味大茶館的簡朴和熱鬧，裝修裝飾考究，環境清幽安靜，茶藝表演成為茶館服務的主要項目之一。茶藝館的出現使北京茶館風格特色更加豐富多彩。隨後相繼開業的茶館很大一部分效仿了這種方式。這一新興茶館很快被消費者認可，並成為北京休閑的時尚，一般都經營狀況良好。 進入21世紀後，北京茶館的風格形式經營項目更加多元，各地茶館的風格特色都可以在北京找到。同時，商務功能和外來文化也在北京茶館得到了體現。老舍茶館以熱鬧的鑼鼓聲、豐富的演出成為外國遊客了解中國文化的重要場所，突出湘西特色的「朋來先敬」，主推商務功能的「梧桐會館」，將園林、寺院與茶文化相結合的「明慧茶院」等。 北京茶館分類 概說茶館分類方法很多，比如按地區分，按經營性質分，按經營茶的品種分，按時間分，等等，有 歷史悠久的老茶館，保存舊時風格；六十年代新建茶室，採用現代建築，四周輔以假山、噴泉，室內有鮮花、字畫，並有瓜子、糖果等；露天茶室、棋園茶座、音樂茶座等。 特此以北京茶館分類舉例，以饗讀者。 1、從名聲上分 要說北京茶館的名聲，自然是五福、茗仁為最。五福起得最早，說它帶動了北京茶館業的發展，一點不為過。所以，時至今日，你到五福的阜成門店去看看，顧客盈門。茗仁已經有了最大的連鎖規模，不再 贅述。所以，不管是請人還是人請，不管是開會、聚會還是約會，到這樣的茶館去，就是有面子――姑且算做歷史悠久有規模派。 其餘也有名頭不小的，有的是有些規模了，如思茗齋；有的是養在深山有人識，如大覺寺的明慧茶院。 2、從消費價格上分 剛開始跟茶館界的人打交道，就聽說亞運村有個叫碧露軒的茶館，專打高檔牌，去的都是有頭有臉的人，一張卡就幾千塊錢。貴有貴的特色，守著匯園公寓，認准了少數人，這是人家的經營思路。不怕大多數人去不起，姑且稱為曲高和寡派。 新年伊始，有杭式茶樓名曰「西子湖」者進京。與京派茶樓不同，這兒的100多種小茶食和江南小吃免費供應，要一份48塊錢的茶就可以坐上一天，一日三餐都解決了。中軸路上也有一家杭式茶樓。為了讓大多數人去得起，這類茶樓姑且稱為大眾平民派。 介於兩者之間的，就是最一般的茶藝館、茶樓。很多人說茶館消費高，其實，跟酒吧差不多啦，一晚上人均60—120塊錢，有的是更便宜的。我和一個朋友在一個小茶館泡了一晚上，一人一杯28塊錢的茶，去酒吧，哪有此等待遇？ 3、從目的分 剛進這圈時，少不得請前輩吃飯。前輩泡了大紅袍，問我如何，那時我只會說「好」。前輩道，「這茶拿在飯館喝，可惜了；拿到茶館喝，又失身份。」----就是說，還是有人專門為了喝好茶去茶館的。有好茶的茶館有，除了那些名聲顯赫的，還有的是開茶館就為以茶會友的。銀錠橋邊的一味茶塢，為此中典型。有極品好茶，就怕你不識貨啊。 特別會品茶的人不多，沖著茶館環境去的占絕大多數。於是，環境成了所有茶館必須講究的重點。有的大氣豪放，幾百平米，有的小巧別致，只有幾十平米；有的如江南水鄉般玲瓏，有的如舊時官宦人家般古典；有的配備寬頻就為您上網方便，有的准備各種小吃就怕您餓著。開會、聚會、約會，總有一館適合您。
杭派茶館
在「人性柔慧，尚浮屠之教」的吳越文化影響下，杭州茶館的發展是全國茶館業中最發達最先進的代表。在地理環境和自然資源上，西湖與「西湖雙絕」——龍井茶、虎跑水是杭州茶館得天獨厚的優勢。新中國建立之初，杭州茶館的數量不及成都一半，但杭州茶館種類更為豐富，功能更加齊全。當代各地茶館所具有的服務功能和經營類型基本沒有超過杭州茶館涉及的范疇 1999年，杭州茶館開始第三輪變化，品牌意識成為茶館這一時期發展的動力。這時，大量新茶館紛紛涌現，許多老茶館易址重開；由此，杭州市場消費者興起新一輪喝茶熱潮。 進入21世紀以來，日趨成熟的杭州茶館最先進入發展的瓶頸期，已經處在茶館主流地位的新式茶館，其隊伍日益壯大，並進一步追求個性化的發展，相繼出現了主題茶館、復合式茶館、探索性茶館等，一些具有代表性的知名茶藝館基本成型。 2003年，杭州茶樓業協會正式成立，這一行業的自律組織對於推動杭州的茶館業規范發展具有重要意義，同時也標志著杭州茶館形成規范性產業。
編輯本段中國著名茶館
成都著名茶館
1、順興老茶館：位於加州酒店三樓。現代包裝的老茶館，在這里可以見識變臉、噴火、吹燈等國粹表演，絕對是外地人認識成都的好地方，吐血推薦！要想位置好一點的話，最好提前定位。最低消費28元/人。 這里有一長廊雕塑一定要看，描述的是四川民居。這 里還可以先吃飯後看演出。 2、培根路路邊茶座：要體會成都普通老百姓的市井生活，強烈建議到培根路走一走，狹窄的街道，兩邊就是傳統的四合院，有幾家就在自家院子里擺上竹椅木桌就變成茶館了。這么好的地方在我6月份再去的時候竟然已經拆了，萬分可惜，令人懷念! 3、歲月茶莊：青羊宮附近，府南河旁邊，分市內室外，裡面有大投影，看世界盃的好地方。 4、文書院露天茶座：數以百計的老百姓坐在參天大樹下喝茶的情景可以在這里找到，木桌、竹椅、銅壺。位於文書院內更增添了幾分古樸的文化氛圍。 5、百花潭公園露天茶座：公園挺不錯，茶座就在府南河旁邊，柳樹就在你的頭頂上。極力推薦，我在那裡發了5個下午的呆。 6、人民公園鶴鳴茶館：始建於二十年代，木桌、竹椅。對著湖看書，很不錯。缺點：要飯的、掏耳朵的、算命的、擦鞋的、賣豆花的、賣報的太多了，讓人煩。
北京著名茶館
1、老舍茶館，坐落在前門西大街3號樓，始建於1988年，是一家以人民藝術家老舍先生及其作品命名的茶館。茶館位於三層，門口環飾著紫木透雕；位居正中的「老舍茶館」金字牌匾下方，人民藝術家老舍先生的銅像屹然凝視著遠方。老舍先生的崇高品質和他筆下的京味《茶館》感染了無數大眾，也使這座融茶道、民族藝術於一體的老舍茶館名揚中外。 2、一茶一坐，成立於2001年，致力於發揚中國茶及餐飲的文化，打造第一個國際化中式餐飲的連鎖休閑品牌。一茶一坐的經營理念是把「客人當朋友、夥伴當家人」。一茶一坐的經營目標是「大家的客廳」。 一茶一坐2006年1月於北京開設第一家門店。 在一茶一坐的門里，你會看到這樣一句話，體驗生活新式樣，這就是一茶一坐的主旨。 3、聖淘沙：茶樓的茶客大廳頗具南洋風格，鬱郁蔥蔥的熱帶植物環抱四周，精美典雅的茶具和紫雲藤編織的桌椅擺放在其間，輕柔舒緩的鋼琴曲在耳畔若隱若現。最精彩的當屬這里的特色包房，中式、法式、英式、美式、地中海和東南亞等，風格各異。 4、仙蹤林，於一九九六年踏足香港，透過現代化的管理方法和完善的特許經營制度，在休閑餐飲行業獨豎一幟，為消費者提供特式美味餐飲，因而能在短短幾年間，於香港、台灣、中國大陸、加拿大、澳洲、馬來西亞及菲律賓等地開設一百多家分店。 5、紫雲軒：推門入內，迎面的小院里種滿了草木花卉，還有各得其所的金魚、鸚鵡在那裡悠然自得，頗有鳥語花香的意境，透露出主人別樣情趣。這里的各色菜餚、甜品、飲料里都有來自世界各地的茶葉，這種中西合璧自創茶餐實在叫人意想不到。
編輯本段中國茶館的歷史演變
茶館的萌芽
茶館最早的雛形是茶攤，中國最早的茶攤出現於晉代，據《廣陵耆老傳》中記載：「晉元帝時有老姥，每日獨提一器茗，往市鬻之，市人競買。」也就是說，當時已有人將茶水作為商品到集市進行買賣了。不過這還屬於流動攤販，不能稱為「茶館」。此時茶攤所起的作用僅僅是為人解渴而已。
茶館的興起
唐玄宗開元年間，出現了茶館的雛形。唐玄宗天寶末年進士封演在其《封氏聞見記》卷六「飲茶」載：「開元中，泰山靈岩寺有降魔師，大興禪教。學禪，務於不寐，又不夕食，皆許其飲茶。人自懷夾，到處煮飲，從此轉相仿效，遂成風俗。自鄒、齊、滄、棣，漸至京邑城市，多開店鋪，煎茶賣之。不問道俗，投錢取飲。」這種在鄉鎮、集市、道邊「煎茶賣之」的「店鋪」，當是茶館的雛形。 《舊唐書·王涯傳》記：「太和九年五月涯等倉惶步出，至永昌里茶肆，為禁兵所擒」，則唐文宗太和年間已有正式的茶館。 大唐中期國家政治穩定，社會經濟空前繁榮，加之陸羽《茶經》的問世，使得「天下益知飲茶矣」，因而茶館不僅在產茶的江南地區迅速普及，也流傳到了北方城市。此時，茶館除予人解渴外，還兼有予人休息，供人進食的功能。
茶館的興盛
至宋代，便進入了中國茶館的興盛時期。張擇端的名畫《清明上河圖》生動地描繪了當時繁盛的市井景象，再現了萬商雲集、百業興旺的情形，其中亦有很多的茶館。而孟元老的《東京華夢錄》中的記載則更讓人感受到當時茶肆的興盛「東十字大街曰從行裹角，茶坊每五更點燈，博易買賣衣服圖畫、花環領抹之類，至晚即散，謂之鬼市子……歸曹門街，北山於茶坊內，有仙洞、仙橋，仕女往往夜遊吃茶於彼。」 南宋小朝廷偏安江南一隅，定都臨安（即今杭州），統治階級的驕奢、享樂、安逸的生活使杭州這個產茶地的茶館業更加興旺發達起來，當時的杭州不僅「處處有茶坊」，且「今之茶肆，刻花架，安頓奇松異檜等物於其上，裝飾店面，敲打響盞歌賣。」《都城紀勝》中記載「大茶坊張掛名人書畫……多有都人子弟占此會聚，習學樂器或唱叫之類，謂之掛牌兒。」 宋時茶館具有很多特殊的功能，如供人們喝茶聊天、品嘗小吃、談生意、做買賣，進行各種演藝活動、行業聚會等。
茶館的普及
到明清之時，品茗之風更盛。社會經濟的進一步發展使得市民階層不斷擴大，民豐物富造成了市民們對各種娛樂生活的需求，而作為一種集休閑、飲食、娛樂、交易等功能為一體的多功能大眾活動場所，茶館成了人們的首選，因此，茶館業得到了極大的發展，形式愈益多樣，茶館功能也愈加豐富。
茶館的衰微
近現代，中國經歷了戰爭，貧困和一些非常時期，茶館也就一度衰微。
茶館的復興
近二三十年來，中國的經濟迅猛發展，人們生活水平的提高直接導致了人們對精神生活的追求，茶館作為文化生活的一種形式也悄然回復，茶館已成為人們業餘生活的重要選擇之一。
茶館的衍變
1、書茶館 書茶館，即設書場的茶館。清末民初，北京出現了以短評書為主的茶館。這種茶館，上午賣清茶，下午和晚上請藝人臨場說評書，行話為「白天」、「燈晚兒」。茶客邊聽書，邊飲茶，倒也優哉游哉，樂樂陶陶。 老北京的茶館遍及京城內外，各種茶館又有不同的形式與功用。這里，重點從文化，社會功用角度介紹幾種。老鄉京有許多書茶館，在這種茶館里，飲茶只是媒介，聽評書是主要內容。書茶館，直接把茶與文學相聯系，給人以歷史知識，又達到消閑、娛樂的目的，老少皆宜。 2、音樂茶座 音樂茶座是既品茶又娛樂的文化場所，在唐代已有先例。不過其正式出現，卻是二十世紀以來的事。特別是八十年代以來，隨著改革開放，以及國內外文化交流的不斷加強，在一些大中城市裡，音樂茶座應運而生。 音樂茶座一般選擇在幽雅的場所，並配以柔和多採的燈光，以飲茶品點，欣賞文藝為內容。音樂茶座的形式多樣，內容豐富。人們可以品茶自娛，也可以約上幾個朋友，在音樂的伴奏下，翩翩起舞；還可以在啜飲納涼的同時，進行各種交流。
編輯本段中國茶館與茶聯集萃
龍團雀舌香自幽谷，鼎彝玉盞燦若煙霞。（杭州） 欲把西湖比西子，從來佳期茗似佳人。（杭州涌金門藉香居茶室聯） 如此湖山歸得去，詩人不做做茶農。（西湖民間流行聯網） 接洽從石出情宜冽，茶自峰生味更園。（西湖龍井茶室秀草堂聯網） 座畔花香留客飲，壺中茶浪擬松濤。（杭州吳山茶室聯） 客上天然居，居然天上客；人來交易所，所易交來人。（為可順讀倒讀之巧妙聯）（上海「天然居」茶樓聯） 紅透夕陽，好趁余輝停馬足；茶烹活水，須從前路汲龍泉。（湖南衡冊望岳門外紅茶亭聯） 處處通途，何去何從？求兩餐，分清邪正；頭頭是道，誰賓誰主？吃一碗，各自西東。（廣州長三眼橋茶亭聯） 認春軒內一杯茶，春在堂皇前笑語嘩。（漸江德清「清在堂」茶室聯） 名茶之中是珍品，國際紅茶是英豪。（國際市場贊祁門紅茶） 雪芽芳香孝勻生，不亞龍井碧螺春。（都勻毛尖贊聯） 溪邊奇茗冠天下，武夷仙人從古栽。（武夷岩茶贊聯） 試第二泉，且對明亭黯竇；攜小團月，分嘗山茗溪茶。（無錫惠山二泉亭） 禪榻常閑，看裊裊茶煙隨落花風去；遠帆無數，坐盈盈酒水從罨畫溪來。（宜

㈣ 關於湘鄂民歌的資料

關帝廟會 每年正月和農歷 5月l3，關帝廟都要舉行大型廟會，屆時，荊州人在這里玩龍燈，劃采蓮船，騎馬射箭，吹喇叭套轎子，把關帝廟內外鬧騰得紅紅火火。荊州人敬仰、崇拜關公，已成了延續千年的習俗。當年關羽出兵伐吳獲勝歸來，荊州軍民在大北門外敲鑼打鼓放鞭炮，夾道歡迎祝捷。而今，此街仍名為「得勝街」。逢年過節，荊州人玩龍燈，耍龍的小夥子們都要先到關帝廟內拜拜關公，再沿古城街巷舞龍。荊州城生產的旅遊紀念品，也有以關公文化為主要內容的，如綉有關羽像的絲織手絹，印有關公的精緻背包，還有關公畫片、小塑像等等。荊州城內的賓館、商店和許多民宅，多喜歡在大堂供奉關公像，有的還一日一拜。荊州的大人小孩，幾乎每人都能講上幾段關羽鎮守荊州的故事。關公的忠義精神，已深深根植於荊楚大地。隨著台灣海峽兩岸的交流日漸頻繁，隨著中國和海外的交往日益增多，越來越多的台港澳和外國朋友來荊州朝拜關公，進香還願。來自世界各地的人，經常聚在荊州關帝廟，用不同的語言贊頌關公的忠義精神，給關公文化賦予了新的時代內涵。 荊州花鼓 荊州花鼓戲作為一種荊州獨有的文化藝術形式，源遠流長。荊州花鼓原是民間窮苦人乞討謀生的「沿門花鼓」和薅草秧歌。這種「花鼓」是一人擊鼓唱詞，數人幫腔和調。近幾十年來，荊州花鼓已演變成獨具特色的地方花鼓戲。1955年有一位老藝人搜集記錄了花鼓戲的全部唱腔，整理出從未有過的第一套完整的花鼓音樂曲譜，並大膽地把二胡、板胡、琵琶、揚琴、竹笛、嗩吶等民族樂器用來為花鼓戲伴奏，使花鼓戲結束了「一唱眾和」和單純用鑼鼓伴奏的歷史。如今，荊州花鼓戲充滿濃郁的地方情調，唱腔悠揚、甜美、悅耳，已有《家庭公案》、《水鄉情》等幾十個劇目，既取材於湖鄉生活，又展現湖鄉風貌。在民間，男女老幼走路、勞作，不時哼唱花鼓調。有人說：「聽了花鼓的喲喂喲，害病可以不吃葯！」「做活不唱花鼓戲，渾身上下無力氣」，由此可見荊州人對荊州花鼓戲的由衷喜愛。 鼓盆歌 《鼓盆歌》於2006年5月被國務院公布為第一批國家級非物質文化遺產名錄。鼓盆歌是在喪事中演唱、為喪禮的內容之一，現代俗稱「喪鼓」。鼓盆歌，古代亦稱「鼓缶、擊缶」。鼓盆歌的起源可以元溯到《詩經》和《周易》的記載。「鼓盆"擊缶」以娛樂內容和喪禮習俗的共存持續了相當長的歷史時期。現今主要分布於荊州市沙市區及其周邊地區。沙市鼓盆歌在千百年歷史中，從形成到內容不斷發展變化。形式上，打擊的樂器由最早的缶到木盆，再到木盆上架鼓，最後定型為單一的鼓。沙市城區的藝人現在仍保持著原生態坐唱不表演的格局。鼓盆歌的曲目內容豐富多彩，尉為壯觀，帝王將相、才子佳人、戲曲故事、民間傳說、神話演義、市井習俗、風花雪月、幽默笑話、民間丑態、人生疾苦等無所不包。現已發現曲目多達500多篇，大多數為藝人手抄本，可謂「案積如山」。沙市鼓盆歌的唱腔是以沙市地方語言為基礎，本地人極易上口。「鼓」是沙市鼓盆歌中唯一的伴奏樂器，擊鼓者雙手持鼓槌，左手為「板」，右手為「敲」、「扎」，擊鼓面的中部、側部、邊部，鼓槌有沉、浮、立、斜、平之分，構成了鼓聲的豐富性特徵。鼓的節奏總是在唱腔的上、下句結束前，悖於音樂拍的常理，出現強拍無重音的獨特性特徵。鼓盆歌是荊楚文化的一朵奇葩。它形式簡單，不受地域環境之限，紮根楚文化的沃土，深受群眾歡迎。 馬山民歌 曾經出土稀世文物越王勾踐劍的荊州區馬山鎮，素以民歌之鄉著稱。這里悠久的歷史、特定的地理環境，形成了自己獨特的民歌風格，被譽為荊州民歌的搖籃，在整個湖北民歌音樂寶庫中佔有十分重要的位置。馬山民歌為湖北省第一批省級非物質文化遺產。馬山民歌地域文化特色鮮明、流傳久遠，其歷史可以追溯到2000多年前楚地的「揚歌」、「田歌」。戰國楚襄王時期，宋玉在《對楚王問》中說：「客有歌於郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人……」。其後，唐、宋、明、清各個時期都有關於「郢中田歌」的記載。馬山民歌代表了江漢平原民歌的總體形態特徵和音樂特色，具有濃郁的原生態風味。它奇特的五句成歌、句尾點題的唱詞結構，是荊楚文化的一塊瑰寶。「喇叭調」、「伙計調」、「 嘚嘚調」、「叮口當調」、「哦嗬調」五大調和五句子歌更是聞名遐邇，久唱不衰，在民間廣為流傳。馬山民歌內容涵蓋歷史朝代故事、生產生活知識、四季花鳥蟲魚、婚喪習俗禮儀、節日玩燈賀彩等各個方面。種類有田歌、號子、小調、燈歌、兒歌、風俗歌、宗教歌等數十種。「五句子歌」又有「喊五句」、「趕五句」、「 穿五句」之分，曲體結構差別較大，基本旋律大同小異。荊州區在收集整理的同時還對傳統的馬山民歌進行了改編和創新，賦予其新的內涵，推出了以民間歌舞《車水鑼鼓》、《火燒粑》、《鳳鼓齊鳴》、《開秧門》、《夜漁》、《山歌唱出農家樂》等為代表的一批新的馬山民歌，使馬山民歌更具時代感，更加貼近生活，貼近群眾。 公安說鼓子 公安說鼓為湖北省第一批省級非物質文化遺產。公安說鼓歷史悠久，源遠流長。從文學形式角度來看，它是和唐代的變文一脈相承的，因為「敦煌變文是後世各種說唱文學的先驅。」到了宋代，說唱藝術盛極一時，涌現了許多說唱的形式。鼓子詞正是當時流行的一種曲藝形式。宋代以後，鼓子詞幾番變化，經元明時期「詞話」，大約在明末清初時期逐漸發展衍變為公安說鼓。清代至民國時期，公安說鼓得到了進一步發展，說鼓藝人不斷增加，曲目逐漸增多，內容也日益廣泛豐富。公安說鼓，亦叫公安說鼓子。以說為主，說中帶唱。說，即在本地方言聲調上加以適度的誇張，有起有伏，帶有韻味，富有節奏感，快而不亂，慢而不斷，吐詞清晰，層次分明。唱，一般是夾在每個小段落的結尾處。往往是在一段有韻律的說白之後，以兩句唱腔來結尾，收腔後用嗩吶重吹一遍下句的旋律，打一陣鼓，然後再起下一個段落。公安說鼓的音樂分為唱腔曲牌和嗩吶牌子兩部分。唱腔曲牌又分為主腔、花腔和哭腔三類。公安說鼓的傳統曲目，內容豐富，題材廣泛。一是取材於街談巷議，閭里瑣事，笑話趣聞；二是來源於民間傳奇故事；三是來源於武俠及歷史演義小說。此外，也有從地方戲曲和外地曲種中移植的。公安說鼓採用鼓和嗩吶配合伴奏，鄉土氣息濃郁，極富表現力，具有獨特的鄉土風味和藝術特色；公安說鼓這一文藝形式形成於民間，發展於民間，流行於民間，因而具有民俗學價值。公安說鼓的音樂分為唱腔曲牌和吹奏牌子，具有濃郁的地方風格，經過百年來的積累衍變，已形成了很多固定的曲牌，因而具有音樂研究價值。 松滋說鼓子 松滋說鼓子為湖北省第一批省級非物質文化遺產。據現存資料考證，松滋說鼓子原名「說古書」，由元、明朝的「詞話」演變而來，並逐步形成一種民間說唱形式。清同治年間（1862年前後）開始在松滋境內的大岩咀、西齋、街河市、紙廠河一帶流行。鼓書說唱經過歷代藝人們的傳承和不斷改進，已經有了長足的變化，特別是新中國成立後，通過曲藝工作者的不懈努力，說唱乃至表演伴奏樂器作了進一步改革，韻白採用本地南面方言，說唱並重；音樂吸收松滋民歌部分曲調；伴奏除嗩吶外，還增加了管弦、彈撥樂器。使得演唱、音樂、擊鼓於一體，成為獨具風格的民間奇葩，深受群眾歡迎，在湘鄂邊界尤其是松滋境內廣為流傳。松滋說鼓子曲目豐富多彩，尉為壯觀。街談巷議、民間瑣聞、帝王將相、才子佳人、戲劇故事、神話演義、風花雪月、幽默笑話、人生疾苦等無所不包。「松滋說鼓子」是松滋的地方曲種，採用的是方言俚語，起初是以說為主，在末尾一句或兩句加上唱腔，並以松滋「南五場」的地方語言為基調，鄉音土調，幽默詼諧，通俗易懂。說古書在松滋已流傳上千年，古人由於文化生活貧乏，茶餘飯後聽「說古書」，可謂是一種精神依託，人們對這種聽書的習俗有一定的依存性。特別是鄉音土調使人備感親切，人們愛聽、愛學、愛唱，由此具有廣泛的群眾基礎。 啰啰咚 「啰啰咚」為湖北省第一批省級非物質文化遺產。監利自古屬江漢楚地，尚楚風，作楚聲。「啰啰咚」主要是以演唱民間戲曲唱本為內容。屬接力式的傳聲唱法，曲式結構具有復調音樂的特色和「無伴奏自然和聲」的特點，俗稱「打和聲」。「啰啰咚」的發音是監南地區的方言，處於西南官話和湘鄂方言的過渡地段，開口呼的音節占所有音節的一半。在民歌音調中監南和洪湖東，這是鄂中、鄂東南、湖南凍庭幾種語言音調的匯合之處，形成了一個與眾不同的獨特風格。歌詞的結構類型可分為：簡單的一句子結構、較復雜的多段體結構。監利以第二種居多，這種結構形式，新穎別致，此起彼落，博採口語，妙趣橫生。構成了「啰啰咚」歌詞的藝術特色。「啰啰咚」在音樂上自由的節奏，悠長的旋律，使它具有平原地區山歌風的特點：行一般以四、五度跳進為其特徵；句法上構成先揚後抑的旋律線；上在高音區運用富於色彩性的「偏音」。「啰啰咚」在監利文化歷史環境中，在長期農耕生活和稻作勞動中，形成了別具特色的一種文化形式，具有廣泛的群眾性和民間傳承性。「啰啰咚」曲調高亢悠揚，旋律抒展自由，有「無伴奏自然和聲」的特點。「啰啰咚」是平原地區唯一的具有山歌特點的原生態民歌，運用大量的襯詞襯腔，在調式調性及曲式結構上具有復調音樂特色，有很高的藝術研究價值。 荊河戲 荊河戲為湖北省第一批省級非物質文化遺產，是湖北荊州地方傳統劇種。系以本地彈腔吸收崑腔和高腔的優點融合而成。明代永樂二年(1404)，沙市已有荊河戲演出，時稱「楚調」。萬曆四十三年(1615)袁小修曾看楚調《金釵》演出。晚清至民國年間，著名戲班有「三元班」、「泰壽班」。現今茶社、酒館亦常有當地「圍鼓」班子為群眾清唱。荊河戲有南路、北路、子母調(南北反)三大腔調，板式有導板、三眼、原板、搖板、三流、平板、一流、慢二流、流水等，行當有生、旦、凈、末四種，樂隊分文場、武場。常用曲牌約150支，堂曲150支。荊河戲表演重做功，講究「內外八塊」。唱詞及念白以荊州口語為基礎，京白、蘇白、川白夾雜其中。以武功戲見長，尤以各種姿態的「拗軍馬」、「抖殼子」最具表演藝術的獨特風格。荊河戲是荊州及鄂西群眾最喜歡的劇種，民謠稱「漢腔偏是客幫重，調愛荊河本地哥」。荊河戲傳統劇目極為豐富，保留下來的有「三殺」、「五圖」、「十二山」以及《大回荊州》、《打黃蓋》等500餘本。研究荊河戲的興衰對揭示戲曲藝術與社會經濟發展，與民間習俗，與人們的心理、文化需求的關系，與社會倫理道德標準的認同，有著十分積極的社會意義和人文價值。荊河戲經過荊河藝人們長期的藝術實踐和積累，其劇目，聲腔，音樂表演等豐富多彩，具有很強的觀賞性，因而荊河戲也具有較高的藝術價值。荊河戲故事敘述流暢，人物刻畫細膩，道白准確生動，唱詞形象精彩，具有很多的文學價值。研究荊河戲的聲腔，曲牌，鑼鼓經，樂器使用，演奏技巧等，破譯音樂旋律中的密碼，對解讀戲曲音樂、聲腔的發展、流變具有重要的作用。 松滋滾燈舞 松滋滾燈舞為湖北省第一批省級非物質文化遺產。滾燈，是我國花燈藝術中紙燈的一種，源於江浙一帶，由於歷史上人口大遷徙傳入湖北松滋。史籍燈節起於漢、隋、唐有群眾觀燈游樂活動，以後愈盛。八寶東岳鄉民間藝人劉守玉的父親劉魯成，在解放前就曾用滾燈形式為四鄰鄉親們賀新年，討吉利。新中國成立後，劉守玉把她父親當年口授於她的滾燈舞傳承講授，使這一民間藝術流傳至今。1978年，詞曲經整理改編後，收入《湖北民間歌選》；1980年，選入《中國民間歌選》（上海出版發行）。滾燈舞以「拖、戲、晃、擺」為主體動律，形成燈為人舞，人為燈轉，生動活潑、祥和喜慶。充分表現人民群眾對「團、圓、亮」的美好心願。滾燈舞表演時，打擊樂起著貫穿，烘托、連接之作用，它由鼓、大鑼、大鈸、馬鑼、小鑼五件擊樂組成。鼓（冬）音色熱烈、厚實；大鑼（廣）音色深厚，奔放；大鈸（且）音色穩健，明快；馬鑼（得）音色開朗、活潑；小鑼（太），音色清脆、悅耳，合奏起來是一個較為完整的擊樂音響體，獨奏時又可充分顯示擊樂本身的特點和性能。「滾燈舞」是根據松滋自古已形成「正月十五鬧花燈」玩「滾燈」的傳統習俗演變而來的，一般都在元宵節前後進行，它具有民間習俗的傳承特徵。「滾燈舞」選自別具一格的松滋鄉土擊樂音響，特別是馬鑼起著指揮、協調作用，並貫穿於整個舞蹈的始終，鑼鼓點譜主要有：花鑼、長錘、大小收頭、亂錘、滾頭子等，演奏時隨舞蹈的變化而變化，時輕時重，快慢交替，節奏鮮明，氣氛熱烈，使整個舞蹈場面更富活力，具有濃厚的鄉土特徵。「滾燈舞」舞蹈通過表演者採用「推、拖、戲、晃、擺」等動律，加之大小「圓場」，形成燈為人舞，人為燈轉的場面，因而極具審美特徵。 挑擔圍鼓 「挑擔圍鼓」為湖北省第一批省級非物質文化遺產。「挑擔圍鼓」俗稱「挑鼓架子」「打踩街」，是可以行進演奏的一種民間吹打樂演奏形式。先秦時期，古楚樂盛行，已八音俱備，凡重大慶典、祭祀、宴樂之舉，必有鼓樂演奏。漢唐以來，荊州民間吹打樂在人們的生活生產中運用十分廣泛，南北朝時期直至宋代，荊州民眾於臘八日舉行「驅儺」民俗活動時，「村人並系細腰鼓，戴胡頭及作金剛力士」，人們敲鑼打鼓，走街串村「以逐疫」。唐宋時期，泊於沙市長江碼頭的船隻，有擊鼓鳴鑼開船的習俗。南北朝以來，沙市龍舟所用擊節之樂器便為鼓、鑼、馬鑼。入宋，「唐代俗樂，盛傳民間，」宋太祖趙匡胤平定荊南，曾從其都城江陵得精藝樂工32人納入教坊樂部。明代荊州王府所用之樂曲及演奏方式，對「挑擔圍鼓」的影響極大。「挑擔圍鼓」演奏和樂曲一部份源於明、清散曲和套曲，一部分為荊楚民間音樂。清代，荊州城為將軍府所在地，據「挑擔圍鼓」老藝人講，過去荊州的將軍出行，都用「挑擔圍鼓」演奏。「挑擔圍鼓」主要是在荊州市的中心城區及公安、江陵等地。市內各條街巷如：梅台巷、杜工巷、勝利街、拖船埠等等，都有各自不同的挑擔圍鼓。市郊如：躍進村、張溝村、連心村、同心村、三板橋村、草市、岑河。曲牌的種類主要分為上字調、六字調、正宮調及洋盤等幾種類型。如表現曲調低回的「上字調」曲牌「大紅袍」，表現曲調婉轉的六字調曲牌「嗩吶皮」，表現曲調高吭的正宮調曲牌「風夾雪」，以及洋盤曲牌「鬧龍舟」等都是挑擔圍鼓曲牌的代表作。樂手們根據不同的場合選擇不同的曲牌進行演奏，如傳統節日（春節、元宵節、端午節、中秋節）工商廟會節日（布財神會、軒轅會、土地會）和民間喜慶禮儀（婚慶、壽誕）等多用正宮、六字、洋盤等曲牌。白喜事（喪事）多用上（合）字，六字、洋盤等曲牌。「挑擔圍鼓」自清代早期在民間形成基本形態流傳至今，演奏曲目豐富，樂器獨特，道具工藝精美，其保護、傳承價值和研究價值極高。 跳喪鼓 跳喪鼓為湖北省第一批省級非物質文化遺產。打喪鼓，唱孝歌，這種民間風俗幾乎流行全國各地。舊時習俗，成年人死後要在家「停靈」三至七天；守靈時，不僅靈前要燈火通明，而且往往要請會唱孝歌的歌師擊鼓唱歌，通宵達旦，徹夜不息。絕大多數地方唱「孝歌」都是只唱不跳，惟有荊州及鄂西地區是又唱又跳，故名「跳喪鼓」。跳喪鼓的表演通常是在死者的靈堂內夜間進行。一般是在靈堂中央放一張方桌，俗稱「歌台」，三名歌師中有一人坐在歌台旁邊擊鼓，鼓徑二尺許；另二人則一手持銅鈸、一手持竹筷在歌台前邊邊歌邊跳。跳喪鼓具有完整的表演程序和成套的唱腔及舞蹈動作。先由擊鼓的歌師（一般是長者）擊鼓三通，並高聲「叫白」，念一些哀悼之詞，表示喪歌開台。擊鈸的歌師則由歌台兩邊出場，想死者靈位弓身拱手，然後就開始按照鼓點節奏邊擊鈸、邊舞蹈。鼓聲一停，舞步則止，跳舞的歌師就開始唱孝歌，擊鼓歌師負責幫腔。唱完一段再跳一段，跳完一段又唱一段，循環反復，直至天明。在表演過程中，喪家要不時燃放鞭炮，烘托氣氛。跳喪鼓唱和舞的節奏由鼓師掌握，唱則一拍一鼓，舞則一拍四鼓，舞師在舞蹈過程中要和著鼓點擊鈸。拿鈸的方法很有講究，一般都近似「端碗」，用左手的食指和中指纏緊銅鈸上的綢帶，再用拇指控制鈸的發音，拇指與鈸分開時擊鈸，聲音清脆明亮，稱為「明擊」，拇指頂住鈸敲擊，聲音沉悶，稱為「悶擊」。每段擊樂有五小節。跳喪鼓的鼓師和舞師均為男性，舞蹈動作剛勁有力，主要舞步為「顫步」（俗稱「一步三顫」），其它的舞步還有「四大步」、「滾身子」、「吆耶嗬」、「風擺柳」等，這些動作均源於生產生活，如「扯蘿卜」、「倒線耙子」等，也有模仿飛禽走獸的姿式，如「老鷹散翅」、「吊鷹掌」等。

㈤ 「翁洲走書」、「蛟洲走書」

翁洲走書」、「蛟洲走書 統稱寧波走書
簡介
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寧波走書原稱「蓮花文書」，又名犁鏵文書，1956年定名寧波走書。約起源於同(治)光(緒)年間。流行於寧波及舟山群島一帶。在20世紀30年代中期相當盛行。20世紀50、60年代演唱區域甚廣，除寧波、舟山地區外，還演唱於台州地區的臨海、天台、黃岩和杭州等地，至20世紀90年代初開始衰落。

寧波走書的唱詞用寧波方言，有說有唱，說唱並重，輔以形體動作，表演富有生活氣息。在鄉村深受歡迎，有「文書唱華堂，走書唱農庄」的說法。寧波走書常用的基本曲調有四平調、馬頭調、賦調等。四弦胡琴是主奏樂器，也有琵琶、打琴等樂器。伴奏者有時為主唱者幫腔、隨唱和對白，是具有獨特風格的曲藝走唱形式。今曲種存少量民間職業藝人從藝（大多數為半職業藝人），個別有成就的老藝人已年至古稀，近30部傳統曲目瀕臨失傳。

流傳
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據藝人所傳，其最早從上虞流入（註：有另一說法，稱其形成於清光緒年間的餘姚農村，清末明初流傳入寧波城區，繼又向鎮海、舟山地區拓展。）當時，曾有幾個佃工，在農作中你唱我和，自娛自樂，藉以消除疲勞，後由唱小曲發展到唱有故事情節的片段，並在夏夜乘涼或冬日閑暇之時，湊攏幾個人到曬場、堂前演唱。也有一些人，逢年過節出外演唱，賺一些「外快」。當時並沒有什麼樂器，只有一副竹板和一隻毛竹根頭，敲打節拍曲調也十分簡單。光緒年間，這種演唱形式已流行餘姚農村。後來，餘姚有一些農閑時從事曲藝演唱的農民、小販和手工業者，成立了一個「杭余社」組織，經常交流演唱經驗，研究曲藝書目。其中有位叫許生傳的老先生，吸收了紹興蓮花落的曲調，率先採用月琴伴奏，自彈自唱，很受群眾歡迎。在他的影響下，許多藝人也都採用各種樂器伴奏，還從四明南詞、寧波灘簧、地方小調中引進不少曲調，加以改造應用。同時，在書目方面也有了發展，出現了《四香緣》、《玉連環》、《雙珠鳳》、《合同紙》以及《紅袍》、《綠袍》等一些長篇，演唱活動的范圍也逐漸擴大到寧波、舟山、台州三個地區。

表演
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寧波走書的表演形式可分三個發展階段：開始時是一人自拉自唱的「坐唱」；後有簡單的伴奏，演員坐在桌子中間後面，樂隊坐在桌子橫旁，演員在桌後表演，動作幅度較小，稱為 「里走書」；再後，演員與樂隊相對各坐一旁，演員在台上有較大空間作表演圈，稱為「外走書」。當時，鄞西謝寶初的表演，城裡段德生的唱腔，慈北毛全福的武功，各有千秋，名噪一時，在群眾中很有影響。由於蓮花文書從坐唱發展到站起來表演、分口飾角色，這樣演員在台上動作的幅度比較大了，走書之名也由此得來。建國後，寧波走書進行了多次改革和創新，在表演方面已發展到男女雙檔，伴奏的力量也加強了。

寧波走書曲調常用的有四平調、馬頭調、賦調三種，俗稱「老三門」。有時，也用還魂調、詞調、二簧、三頓、三五七等。「四平調」一般作為一部書的開頭，末句常由樂隊和唱。「賦調」隨內容情節、人物性格，有緊、中、慢之分。如慢賦調節奏緩慢，曲調下行為主，多用於哀訴之類的敘述或回憶。「馬頭調」據藝人所傳，系從蒙古民間曲調中轉化而成。「三頓」節奏較快，旋律高昂，大都用於人物心情激動，或情節急迫之處。走書演唱伴奏的樂器中，四弦胡琴是必不可少的主要樂器，也是寧波走書音樂具有獨特風格之處，其他樂器有二胡、月琴、揚琴、琵琶和三弦等。

書目
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寧波走書的主要傳統書目有：《白鶴圖》、《黃金印》、《四香緣》、《十美圖》《玉連環》、《何文秀》、《胡必松》、《雙珠球》、《三門街》、《大紅袍》、《綠袍》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《玉獅子》、《天寶圖》、《文武香球》、《包公案》、《狄青平西》《紫金鞭》、《小五虎平南》、《薛仁貴征東》、《薛仁貴征西》、《乾坤印》、《薛剛反唐》、《金魚缸》、《穿金線》、《盤龍鐲》、《綠牡丹》等。

解放前夕，專業從事走書演唱藝人僅二、三十人。1950年寧波成立戲曲改進協會，對曲調、書目、表演各方面進行了研究，並組織藝人參加政治文化學習，提高素質和水平。1958年，市戲曲訓練班中又專門培訓了一批新生力量，寧波走書出現了一片嶄新面貌，當時著名藝人有應蘭芳、許斌章、朱桂英師承三代，另有邱伯揚、范秀英等，樂師劉仁福獨擅二胡，有「活胡琴」譽稱。1958年，由應毅執筆、許斌章和朱桂英雙檔演唱的《四明紅霞一一李敏》，參加了省會書，並得了獎；後又出現了一批創作和改編的新長篇書目，如陳白楓執筆、朱桂英演唱的《三斗六老虎》，唐小毛整理、許斌章演唱的《白鶴圖》等。

輝煌
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雖是城裡人，可四十齣頭的沈健麗老愛往鄉下跑，她和丈夫一起唱了20多年的寧波走書，他們在寧波甚至舟山的鄉鎮已蠻有名氣。

「我們就以唱走書為生，跟民間藝人差不多吧！」沈健麗說，她12歲就會唱越劇，18歲跟了進村唱走書的師傅2個多月，又學會了走書。在其後幾年間，這對夫婦親身感受到了寧波走書耀眼的一頁。

「那時，城裡聽走書的地方多。彩虹北路邊那時有個書場，200多人的座位場場客滿，不少人硬擠在門外看。旁邊還有個菜場，菜農們早上來賣菜時都帶著盒飯，菜賣完了也要捱到下午，把走書聽完了再回去。在鄉下，幾乎村村都有搭台唱走書的，我們也趕場，下午在這村唱，晚上又到那村，人們聽得有味，我們唱得也有勁。」

在市群藝館研究員陳炳堯腦海里，那時走書可用「多」字形容：書場多，不算鄉間的，光城區就有20多個；唱走書的人多，光鄞縣就有50多組演員，愛聽的人則更多。這時期，走書走出了寧波，北跨錢塘、南達雁盪、東到舟山海島。在鄞縣，20多組走書藝人走鎮串鄉演出，有人形容是「鄉鄉走書聲，村村聽書人」。

收入對比或許也能反映當時走書熱的程度。在春節期間，沈健麗夫婦可唱到400多元的收入，而當時一般人月工資僅40多元。幾年前，這對夫婦就買了房子，孩子也正在讀大學。

寧波走書已有兩次發展小高潮。解放初期，成立有曲藝改進會，創作了大量作品。1964年，由傳統書改唱現代書，把走書唱上了電台。

困境
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時代的變化悄然無聲地來了，上世紀80年代末，在新文化的沖擊下，寧波走書逐漸走向衰退。

「人都忙了，空閑時也被精彩的電視節目吸引去了。書場都被改作了商店、餐館等，很多走書演員也下海經商，寧波走書好像一下掉進了冰窟窿里。」鄞州曲協主席王建剛說起這些時很無奈。目前，全寧波只有鄞州五鄉文化中心一家固定書場，其餘只有農村一些老年活動室兼作演出場所。另一個嚴峻的現實是，在民間演出的走書藝人也只剩20餘名。

「這20多人大多數是老藝人，最年輕的也有40多歲，而且後繼乏人，有天賦又肯學的年輕人幾乎沒有。這個寧波最有特色的地方曲藝就承載在這20多人身上，真的讓人覺得沉重無比！」市群藝館研究員陳炳堯憂慮地說。

「以往是人家爭著請我們去唱，以後我們只能到處找地方唱啦。」這是沈健麗對走書衰退最直觀的感受。因為喜歡唱走書，在其他藝人紛紛轉業時，她和丈夫卻堅持了下來。他們背著行囊出去就是幾個月，去過台州偏遠的山村，上過舟山的海島，只要有人聽，再少的錢他們也願意唱。

對寧波走書的寂寥，愛好這門曲藝的人們有著一種勢單力薄、孤掌難鳴的感傷。鄞州區曲協老編劇陳少康老師曾作詞感嘆：

說古今，道古今，書唱英雄滅鼠精，滿堂喝彩聲。翁篤情，翁篤情，握別愁後無繼人，依依老淚盈。

近些年，寧波走書在鄉間有所「轉暖」。沈健麗覺得，這與農村生活好了，老年人念舊等有關。

探因
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對寧波走書一蹶不振的原因，業內人士其實看得很清楚。「原因不外乎兩點，一是它所處的社會條件變化，二是它本身不能適應這種變化而顯現出來的諸多不足。」市群藝館研究員陳炳堯這樣歸納說。

在電視等多種娛樂文化的沖擊下，寧波走書跟不上時代步伐；在快節奏生活下，人們無暇坐下品茶聽書，有限的業余時間只會花在更為精彩的娛樂上；商鋪更值錢了，誰也不會再把房子便宜租給書場。

在這種條件下，走書更顯出自身的不足。藝人表演仍以傳統劇居多，一場唱下來要幾小時，全劇唱完要幾十天，現在的人即使想聽也沒時間聽。內容脫離時代，與現實格格不入。王建剛記得有年春節演出，有幾個青年進去聽了一會就出來了，問他們怎麼了，一個回答說「聽不懂」，另一個則說「唱書先生亂講，哪有這種事情！」

用寧波方言唱是走書最重要的特色之一，可現在這個特色也成了其步履維艱的一個原因。陳炳堯研究員說，走書的唱詞中，非常多使用俚語和土話，還要求平仄聲律，不要說在甬的外地人，就是年紀稍輕的本地人也聽不懂。

聽不懂，就更別說有興趣唱了。沈健麗告訴記者，學唱走書要能吃苦，還要有興趣和天賦，這些年也曾有幾個青年跟他們學走書，可因種種原因，學不到多久就打起了退堂鼓。

目前，在走書創作和演出上的經費投入十分有限。把走書搬上舞台，除了創作費，場地、燈光、道具、服裝等也要投入，對曲藝人來說，這些僅靠熱情是解決不了的。

重振
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「紹興有蓮花落，蘇州有評彈，我們不能眼看著寧波的特色曲藝走向敗落。」陳炳堯說：「重振走書，華山一條路，只有創新。」

鄞州區曲協的陳少康早有「創新」的想法。他提出，走書音樂也要汲取民歌和戲曲的旋律，使其既有小橋流水，亦有大江東去，讓聽者會唱、肯學；避免用純土話鋪敘情節，不用俚語，讓外地人也聽得懂；表演要融入凈、末、旦、生、丑等戲劇動作，增強觀賞性等。

近些年，走書藝人已經在摸索中創新。沈健麗說，幾年前她就開始學說杭州話、紹興話，一些老土的寧波話也不用了，還編排進好多表演動作。據鄞州區曲協介紹，他們曾嘗試用普通話唱走書、用鋼管樂隊伴奏等，還有意識地把走書表演與旅遊景點結合在一起，拓展走書表演空間。

與此同時，發掘、創新工作也在進行。去年，市曲協完成了《寧波傳統曲藝精選》集稿工作，搜集了經典走書作品。民間曲藝活動也豐富多彩，去年，鄞州區組織了「文化進百村」曲藝展演，全部為寧波走書表演，讓群眾過了把走書癮。

走書人才培養也有了好的開始。奉化曲協在2002年初就建起寧波走書培訓班，先後在三所小學挑選了50多名學生進行培養，這給寧波走書的傳承和振興帶來了希望。

「十五貫一出戲救活了一個劇種，紹興藝人胡尚海一個開篇救活了紹興蓮花落，走書作為寧波最具特色的曲藝，我們絕不能看著它的失傳。」鄞州區曲協陳少康堅定地說：「事在人為，只要大家肯努力，我相信辦得到！」

蛟川走書的由來

蛟川走書乃是北侖區民間曲藝中一束絢麗奇葩。她的「基因」源於六橫島，在郭巨產生雛形，發祥於鎮海縣江南(北侖)，輻射至浙東各地。興盛近百年，於2006年被列為寧波市首批非物質文化遺產名錄。

據《中國群眾文化辭典》第177頁載：「蛟川走書由翁洲走書演化而成。」原文如下：

翁洲走書 地方曲藝。因古時舟山為翁山縣，後人慣稱翁洲，故名翁洲走書。最初源於十九世紀初定海馬嶴，後轉至普陀六橫，隨後流入鎮海、鄞縣一帶，經過不斷的豐富發展，逐步演化成蛟川走書……

且說清咸豐十一年(1861)冬，太平軍將領李世賢命部下黃呈忠攻克寧波，此時鎮海江南靈岩鄉田洋王村汪貽鈞集靈岩(大碶)海晏(柴郭地區)鄉民數百揭竿參加黃呈忠部。同年九月汪貽鈞奉命從柴橋沃家出發渡海攻打定海，在貓頭洋登岸，與清軍定海把總劉萬青激戰於西溪嶺，汪斬劉萬青勝之。逐兵分二路攻打舟山東、北二門，卻被清軍擊潰，汪貽鈞陣亡，士兵傷亡慘重，剩兵逃散躲避定海各嶴，隱姓埋名苦度生計。其中柴橋沃氏三個堂兄弟避難於定海馬嶴，因當時清政府在柴橋追查「長毛」(太平軍)余黨，為此沃氏兄弟有家不能歸。其中年齡最小的沃小安在家時不僅能唱各種地方小曲，還會即興編詞哼曲，又有一副好噪子，就用安阿小藝名串村過街唱曲度生計。

安阿小自編自唱的小調深受當地百姓歡迎。許多漁民農民模仿唱起來，這樣很快在舟山本島流行起來。因古時候舟山稱為翁洲，又是走動說唱，眾人自稱為「翁洲走書」(後人又稱翁洲老調)。

同治末年，安阿小得知柴橋沃氏一脈在六橫蛟頭大支村定居繁族。就渡海認親到六橫發展翁洲走書。大支村沃家沃阿來也有唱曲的天賦，見族兄到來如魚得水，兄弟倆邊演唱翁洲走書，邊吸納外來的曲調豐富走書的藝術涵養。他們又將串村過街唱法改為在農閑、漁休時搭台演唱連本台中長篇走書，並將公堂審案用的警堂木引作靜堂木，敬示聽眾靜下來；又把單一用竹板、打鼓伴奏增加二胡，絲弦伴唱，且借鑒戲劇中的摺扇、絹帕作演出道具。當時沃阿來的最小阿弟沃阿定只有九歲，卻跟著二位大兄長做幫襯。經過數年的耳濡目染，加之大兄長身教言傳，沃阿定十五歲時已青出於藍勝於藍，在兄長的共同琢磨下用地方小調的元素，獨創開場時的四句曲調，這就是現在蛟川走書基本調的雛形。

沃家三兄弟唱紅了六橫全島，並自稱為六橫走書。但是六橫畢竟是彈丸之地，於是在清光緒六年渡過汀子港到郭巨來演唱。他們的演唱不僅深受郭巨一帶村民的歡迎，而且人們在坑邊田頭學哼起來，有的還向沃家兄弟拜師學藝(其中沃阿定的關門弟子郭巨汪康章先生如今仍健在)。這樣很快流傳到柴橋、大碶、小港、鎮海城關等地。此後經更多的民間藝人逐步聽取評話、說書的賦子又模擬戲劇的表演念白及四明南詞中慈、賦、平的唱腔，取各所長，揉為一體，為我所用。且固定用二胡、揚琴、彈撥樂弦伴奏，其中一樂隊人幫腔和唱，成了自成一體的曲藝———蛟川走書。

至於蛟川走書名稱的由來，有人片面認為是因過去鎮海縣雅稱為「蛟川」而得名。《寧波曲藝志》也有簡單的描述：「民間藝人謝阿樹見到鎮海城關小南門拱牆上刻著『蛟川』兩字，就隨口說著，遂以此為名叫蛟川走書。」

其實，蛟川走書的名稱來自一則耐人尋味的故事。

———當年翁洲走書創始人沃小安在六橫壽終，舟山、郭巨、大碶、小港等地的民間藝人紛紛前去弔唁。因他曾參加過太平軍，犯下了犯上作亂的「彌天大罪」，故而他的遺體不能回柴橋安葬，名諱不準入沃家宗譜，為此沃阿定憤恨不平，為他的族兄兼恩師擬讀祭文時激情發泄，當他讀到：「先師沃小安蛟川柴橋人氏」，「蛟川」兩字噴發而出，接著引用古典借題發揮：「蛟，盤龍也；川，流水也。『蛟龍得水、騰踔太空』，喻頌有才能之人必有獲得施展的機會。兄長仙逝不能認祖歸宗，嗚呼哀哉！而騰踔太空邀遊仙界……」

沃阿定尚未讀完祭文，眾人不禁慟哭連天，且悟出「蛟川」兩字的深邃含義，就將翁洲走書演化成的走書定名為蛟川走書。

註：本文根據《中國群眾文化大辭典》，《鎮海縣志》、《六橫志》、《太平軍在甬紹台》以及汪康章、樂靜等民間老藝人講述綜合整理。

㈥ 評彈的蘇州評話

1、蘇州評話的特點蘇州評話是用蘇州方言講故事的口頭語言藝術。其語言由第一人稱即說書人的語言和第三人稱即故事中人物的語言兩部分組成，而以前者為主。這就和戲劇白言有質的區別。它是講故事，而不是演故事。第一人稱語言稱表，第三人稱語言稱白，表和白以散文為主，多說不唱。但也有用作念誦的一小部分韻文，包括賦贊、掛口、引子和韻白等。賦贊用以描景、狀物和渲染、烘託人物的心理狀態及性格特徵。掛口是人物的自我介紹。引子是說書人的書情介紹或點題。韻白是韻文的表或白或鋪敘情節，或總結前段書情。
蘇州評話很注重噱，有「噱乃書中之寶」的說法。人物性格和情節的矛盾展開中產生的喜劇因素，叫「肉里噱」。用作比方、襯托、借喻和解釋性的穿插，叫「外插花」。與此類似，用只言片語來引起聽眾的笑聲，叫「小賣」。
2、蘇州評話的表演
評話的表演包括「手面」和「面風」。這種動作和表情，也分說書人的和故事中人物的兩大類。說書人的動作和表情，是解釋性的，並用以表達說書人的喜怒哀樂和愛憎態度。故事中人物的動作和表情，由說書人用近似故事中人物的語言，包括語音和語調來講話，叫做「起角色」。起角色是對故事中人物的模仿，而不是演員以故事中人物的面目出現，「登場面依然我」。說書人在書台上，始終是以演員身份出現的。這和戲劇的表演，也有質的不同。
評話的演出，因演員的說法、語言、起角色等方面的不同特色，形成了不同的風格和流派。如有的演員說法嚴謹，語言經反復錘煉後基本固定，叫作「方口」。有的隨機應變，舌底生花，善於即興發揮，適應不同的聽眾而隨心變化，叫作「活口」。有的演員說表語如聯珠，鏗鏘有力，為「一口乾」或「快口」。相反，則為「慢口」。有的演員以說表見長，少起角色，則為「平說」。有的以起某個角色見長，如有「活關公」、「活周瑜」、「活魯智深」等美稱。
3、蘇州評話的書目
蘇州評話的傳統書目，約50多部。一類說歷史故事，屬講史類，如《西漢》、《東漢》、《三國》、《隋唐》、《金槍》、《岳傳》、《英烈》，《三笑》等，為「長靠書」，又稱「著甲」一類是「短打書」，講英雄好漢、義士俠客的故事，如《水滸》、《七俠五義》、《小五義》、《綠牡丹》、《金台傳》等；還有神怪故事和公案書，如《封神榜》、《濟公傳》、《彭公案》、《施公案》等。
蘇州評話都是講長篇故事，分回逐日連說。每天說一回，每回約一個半小時。能連說幾個月，長的可達一年半載。這種長篇連說的特點，形成了評話特殊的結構手法。單線順敘，用未來先說、過去重談的方法前後呼應。用「關子」來製造懸念，以吸引聽眾。中華人民共和國成立後，蘇州評話創作、改編了一批新書目，如《江南紅》、《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《烈火金鋼》、《敵後武工隊》等。還出現一些中、短篇作品。 「彈詞」一詞，始見於明嘉靖二十六年(1547年)田汝成《西湖游覽志余》，其中記載杭州八月觀潮：「其時優人百戲，擊球、關撲、漁鼓、彈詞，聲音鼎沸。」陳汝衡《彈詞溯源和它的藝術形式》(1983年)一文認為是「遠出陶真，近源詞話」。關於「陶真」，《西湖游覽志余》記：「杭州男女瞽者，多學琵琶唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。」葉德均《宋元明講唱文學》(1952年)考證：「陶真和彈詞同是用七言詩贊的講唱文學，兩者只有名稱差異。」他認為，「就歷史的發展說，元明的陶真是彈詞的前身，而明清的彈詞又是陶真的綿延，兩者發展的歷史是分不開的」。
清代初年，隨著江蘇城市經濟的繁榮，彈詞在蘇州已經盛行。康熙末年定居於蘇州的浙江吳興人董說在他的《西遊補》小說中，就描寫了盲女彈詞使用蘇州方言演出的情況。至乾隆年間，關於蘇州彈詞形成的記載日益增多。知名的代表人物有外號「紫癩痢」的王周士。王周士擅唱《游龍傳》，吸收崑曲、吳歌的聲腔，灘簧的表演，以單檔起「十門角色」而聞名。清《吳縣志》記載，乾隆南巡，在蘇州行宮召王周士御前彈唱，賜七品冠帶，隨駕回京。當時的史學家趙翼在《甌北詩鈔·贈說書紫癩痢》中對其說書的「噱」、「說」、「彈」、「唱」因素都作了評價：「恃滑稽一尺口」，「但聞噴飯轟滿堂」；「妙撥絲擅說書」，「自演俚詞彈脫手」；「優孟能會故相生」，「絕技俳優侍至尊」。乾隆四十一年(1776年)，王周士於蘇州宮巷第一天門創立包括評話藝人在內的行會組織光裕公所，以示評彈藝術「光前裕後」之意。他從正反兩方面總結自己說書藝術經驗的《書品》和《書忌》，被後來的彈詞藝人奉為說書的信條。
嘉慶時(1796--1820年)，蘇州彈詞迅速發展，此時刻印傳世的書目有《三笑》、《倭袍》、《義妖傳》、《雙金錠》等；知名的彈詞藝人增多，彈詞發展史上的「前四名家」(具體說法不一)即於此時出現。他們發展了王周士的書藝，豐富了上演書目，創造了流派唱腔，拓寬了技巧思路，奠定了今天蘇州彈詞的基本形式。
道光、咸豐時期(1821-1861年)，蘇州出現的女子彈詞以常熟人為多數，彈唱的開篇、書目、曲調和當時流傳的大體相同，但多數不會說唱整部，只會說「書中的一段」。蘇州彈詞藝人馬如飛在開篇《陰盛陽衰》中有較為具體的反映：「蘇州花樣年年換，書場都用女先生」。王|《瀛孺雜志》記當時彈詞女子彈唱「其聲如百轉春鶯，醉心盪魄，曲終人遠，猶覺餘音繞梁」，因而「每一登場，滿座傾倒」。
民國時期，蘇州彈詞的從藝人員激增。據民國16年(1927年)統計，當時光裕社擁有社員200人，而未人光裕社的藝人有近2000人，藝術競爭十分激烈。表現在書目上求新，唱腔上創新，表演上革新，演出場所上要標新。
這一時期涌現的彈詞新書目有《楊乃武》、《秋海棠》、《啼笑姻緣》等。藝人所創新腔有：魏鈺卿的[魏調]，楊筱亭、楊仁麟父子的[小楊調]，夏荷生的[夏調]，周玉泉的[周調]，徐雲志的[徐調]，祁蓮芳的[祁調]，蔣月泉的[蔣調]，薛筱卿的[薛調]，張鑒庭的[張調]等等，流派紛呈。這一時期彈詞的演出形式，也起了很大變化。隨著女子彈詞的重新興起，雙檔已成為主要的演出形式。至抗日戰爭爆發前後，又出現了三個檔、四個檔的演出。此時供蘇州評彈演出的場所很多，裝潢華麗、場子寬大的稱「新式書場」，在游藝場佔一席之地的稱游藝書場，每場演出兩檔彈詞、一檔評話的稱「花色書場」，由商業電台播放評彈的稱「空中書場」。
中華人民共和國成立後，1956年參加登記的蘇州彈詞藝人有600人，其中蘇州市區480人。登記後，這些藝人分別參加了各地評彈演出團體，根據「百花齊放、推陳出新」方針，對書目、唱腔等作藝術改革。 蘇州彈詞的演出地域，南不出浙江嘉興，西不過常州，北不越常熟，東也超不過上海松江。地域小，藝人多，聽眾要求不一，迫使藝人在創新書、新腔、新的表演風格等方面去作各種探索。同治、光緒年間，蘇州評彈發展史中的「後四名家」。這四名家中，三家為彈詞藝人，他們使蘇州彈詞確立了自己的藝術體制：書詞中的散文部分，用「說」來表現；敘述和描寫故事中人物的行為、思想和活動環境，稱為「表」；人物語言叫「白」；書詞中以七字句為主的韻文，用三弦、琵琶自彈自唱，相互伴奏，稱「唱」和「彈」；在故事中穿插喜劇因素，稱作「噱」；演員模仿故事中人物的表情、語言、語調及某些動作稱「演」或「學」，也稱「做。
蘇州彈詞的表演通常以說為主，說中夾唱。唱時多用三弦或琵琶伴奏，說時也有採用醒木作為道具擊節攏神的情形。演唱採用的音樂曲調為板腔體的說書調，即所謂「書調」。因流傳中形成了諸多的音樂流派，故「書調」又被稱之為「基本調」。早期演出多為一個男藝人彈撥三弦「單檔說唱，後來出現了兩個人搭檔的「雙檔」和三人搭檔的「三個檔」表演。
蘇州彈詞的漢族藝術傳統非常深厚，技藝十分發達。講究「說噱彈唱」。「說」指敘說；「噱」指「放噱」即逗人發笑；「彈」指使用三弦或琵琶進行伴奏，既可自彈自唱，又可相互伴奏和烘托；「唱」指演唱。其中「說」的手段非常豐富，有敘述，有代言，也有說明與議論。藝人在長期的說唱表演中形成了諸如官白、私白、咕白、表白、襯白、托白等等功能各不相同的說表手法與技巧，既可表現人物的思想活動、內心獨白和相互間的對話，又可以說書人的口吻進行敘述、解釋和評議。藝人還借鑒崑曲和京劇等的科白手法，運用嗓音變化和形體動作及面部表情等來「說法中現身」，表情達意並塑造人物。在審美追求上，蘇州彈詞講求「理、味、趣、細、技」。「理者，貫通也。味者，耐思也。趣者，解頤也。細者，典雅也。技者，工夫也」。
蘇州彈詞的節目以長篇為主，傳統的代表性節目有《三笑》、《倭袍傳》、《描金鳳》、《白蛇傳》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等幾十部。早期的著名藝人有清代的王周士、陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陸瑞廷、姚豫章、馬如飛、趙湘舟和王石泉等。清末民初出現了大批女演員。20世紀30年代以來，隨著廣播電台的興起，蘇州彈詞進入鼎盛期，節目豐富，流派紛呈，以演唱的音樂風格區分，就有「沈（儉安）調」、「薛(筱卿)調」、「魏（鈺卿）調」、「夏（荷生）調」、「周（玉泉）調」、「徐(雲志)調」、「蔣(月泉)調」等十多種。
中華人民共和國成立後，蘇州彈詞藝術經過藝人們自覺的整舊創新，藝術上有了很大的飛躍。新節目不斷涌現，長篇有《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《李闖王》、《青春之歌》、《苦菜花》、《紅岩》、《野火春風斗古城》、《紅色的種子》、《江南紅》、《奪印》、《李雙雙》等，中篇和常獨立演出的選回有《老地保》、《廳堂奪子》、《玄都求雨》、《花廳評理》、《怒碰糧船》、《庵堂認母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《蘆葦青青》、《新琵琶行》、《白衣血冤》、《大腳皇後》等。 夏 調（夏荷生）彈詞流派唱腔。彈詞藝人夏荷生所創。形成於20世紀20年代。夏擅放單檔，其唱腔脫胎於早期書調，真假嗓並用，與說表銜接緊密，說唱性較強，徐疾、長短、頓歇，服從於語言的表達，自由靈活。夏天賦嗓音高亢嘹亮，以響彈響唱為其特色。由於音域高，上半句都用假嗓，下半句轉用真嗓，轉換自然，對比鮮明。其真嗓力度和音高又與假嗓接近，唱腔更以遒勁挺拔，高亢激越為特點，對聽眾很能起抓神、提神的作用。落調處，底氣充足，餘音不絕。代表住曲目有《換監托三樁》、《周文賓上堂樓》等。張鑒庭、楊振雄、凌文君等早年放單檔時都唱「夏調」。後來，「楊調」、「張調」的形成也受到」夏調」一定影響。
陳調
徐 調（徐雲志）
彈詞演員徐雲志所創。形成於20世紀20年代末。徐早期演唱「俞調」和「小陽調」，後從民間小調、戲曲聲腔和小販叫賣聲中汲取音樂素材，發揮自己嗓音清亮高亢的天賦條件而成獨立的流派。特點為節奏舒緩，旋律婉轉圓潤，音色軟糯柔順，音樂性較強，有長短各異的九種基本唱腔，人稱「糯米腔」。由於其定音較高，三弦上的老弦（即第三弦）常配用銅絲弦，增添了曲調的盪音，成為其特色之一。代表性三曲目有《寇宮人》、《鶯鶯拜月》等。陳調創始人陳遇乾，蘇州人，清乾隆、嘉慶年間蘇州彈詞藝人。早年演唱蘇州崑曲，後改習彈詞，用嗓與崑曲相近。他以大嗓演唱為主，音色寬厚，蒼勁，間或雜以小嗓，增加曲折、悲愴之感。一些有造詣的藝人在演唱〔陳調〕時都帶有自己的風格。如劉天韻所唱的《林沖踏雪》便是膾炙人口的保留曲目。又如楊振雄唱的《武松打虎》也別具一格。現今〔陳調〕多作為書目中老年角色的唱調。
姚調
姚蔭梅（1907——），江蘇蘇州人、其唱腔人稱姚調。姚蔭梅早年師從唐芝雲、朱耀祥，彈唱《描金鳳》、《大紅炮》、《玉連環》等長篇彈詞，後來又編說《啼笑因緣》。姚氏擅說表，尤長文丑，創造了獨特的說書風格。以刻畫人物，描摹世態細膩生動及語言詼諧為特點，並結合自己的嗓音條件和單檔說書的風格，形成了重在語調語意、語氣的表達的朴質、自由的唱腔——姚調。
姚調以普通的書調為基礎，受了小陽調的一定影響，以本嗓為主、偶也交入用假嗓的小腔。其彈唱注重語言因素，吐字清楚，行腔自由，充分顯示了彈調音樂的說書性，其唱詞一般不受七字句格律的限制，接近白話，通俗易懂、因此其唱腔也靈活自如，力求對內容表達均貼切和透切。
他唱的《啼笑因緣》中的《舊貨攤》唱篇。運用亂雞啼曲牌，將舊貨攤上各種貨物。列舉。中間有大段急口令式的白口，生動風趣。
《一定等把淮河修好》中的《楊廣林轉變》，運用為是費家調曲牌，將民工楊廣林面對治淮工地為艱苦生活時的思想活動和情緒變化，曲折傳出，細減貼切《雙按院·煉印》中楊傳的唱篇，充分發揮了姚調說唱性的特色，刻畫假按院楊傳、李乙在煉印之前的焦急、緊張心情，層次分明，感染力較強。這些都是姚調的代表作。再加《王孝和》中趙班斧的唱段，能刻畫出人物的陰險惡毒、《林沖》中高衙內的唱腔。吸收蔣調行腔。又是姚調風格。既顧及整個中篇在曲調上的統一，仍顯出人物個性的不同、這些都體現了老一輩彈詞藝人對唱腔，要求緊密結合書情和人物的認真嚴肅的藝術態度。
姚蔭梅還擅唱白話開篇，早期的代表作有《跳舞廳》、《飯粥》等，均以描繪世態，縷析人情見長，又以詼諧 噱到勝地。這些也都得利於他唱腔的自由靈活，平易近人。
楊調
楊調是彈詞世人楊振雄（1920年生，江蘇蘇州人）所創的唱腔流派。因楊振雄小名阿龍，故又稱龍調。
楊振雄幼年隨其父楊斌奎學藝，九歲登台，充當其父下手，說唱《描金鳳》、《大紅袍》二書，以唱俞調為主。二十歲後，改放單檔，致力於編說根據洪升原著改編的長篇彈詞《長生殿》。起初彈唱一般書調及夏（荷生）調。後來，根據書情要求，在夏調基礎上，發展唱腔，綞終於在演唱《長生殿·埋玉》時，使具有自己獨特個性的唱腔楊調，脫穎而出。
嚴 調（嚴雪亭）
彈詞演員嚴雪亭所創。形成於20世紀30年代，嚴擅長單檔說書，其唱調主要衍化自適合於單檔自彈自唱的「小陽調」，以表達書情和體現語言為主，運腔朴實，吐字清晰，曲調簡練流暢，說唱結合，靈活貼切。唱時真假嗓並用，轉化靈活，常用小嗓翻高腔，並以頗具特色的裝飾性小腔，抒發激越情愫，或刻畫女性形象。代表性曲目有《楊淑英告狀》、《密室相會》等。嚴調又擅唱敘述性、說理性較強的白話唱篇，如《祝枝山說大話》、《孔方兄》等。開篇《一粒米》更是充分發揮了這一特色的代表作，有較大影響。

㈦ 關於荊州的民風民俗的小學生作文

關帝廟會 每年正月和農歷5月l3，關帝廟都要舉行大型廟會，屆時，荊州人在這里玩龍燈，劃采蓮船，騎馬射箭，吹喇叭套轎子，把關帝廟內外鬧騰得紅紅火火。荊州人敬仰、崇拜關公，已成了延續千年的習俗。當年關羽出兵伐吳獲勝歸來，荊州軍民在大北門外敲鑼打鼓放鞭炮，夾道歡迎祝捷。而今，此街仍名為「得勝街」。逢年過節，荊州人玩龍燈，耍龍的小夥子們都要先到關帝廟內拜拜關公，再沿古城街巷舞龍。荊州城生產的旅遊紀念品，也有以關公文化為主要內容的，如綉有關羽像的絲織手絹，印有關公的精緻背包，還有關公畫片、小塑像等等。荊州城內的賓館、商店和許多民宅，多喜歡在大堂供奉關公像，有的還一日一拜。荊州的大人小孩，幾乎每人都能講上幾段關羽鎮守荊州的故事。關公的忠義精神，已深深根植於荊楚大地。隨著台灣海峽兩岸的交流日漸頻繁，隨著中國和海外的交往日益增多，越來越多的台港澳和外國朋友來荊州朝拜關公，進香還願。來自世界各地的人，經常聚在荊州關帝廟，用不同的語言贊頌關公的忠義精神，給關公文化賦予了新的時代內涵。

荊州花鼓 荊州花鼓戲作為一種荊州獨有的文化藝術形式，源遠流長。荊州花鼓原是民間窮苦人乞討謀生的「沿門花鼓」和薅草秧歌。這種「花鼓」是一人擊鼓唱詞，數人幫腔和調。近幾十年來，荊州花鼓已演變成獨具特色的地方花鼓戲。1955年有一位老藝人搜集記錄了花鼓戲的全部唱腔，整理出從未有過的第一套完整的花鼓音樂曲譜，並大膽地把二胡、板胡、琵琶、揚琴、竹笛、嗩吶等民族樂器用來為花鼓戲伴奏，使花鼓戲結束了「一唱眾和」和單純用鑼鼓伴奏的歷史。如今，荊州花鼓戲充滿濃郁的地方情調，唱腔悠揚、甜美、悅耳，已有《家庭公案》、《水鄉情》等幾十個劇目，既取材於湖鄉生活，又展現湖鄉風貌。在民間，男女老幼走路、勞作，不時哼唱花鼓調。有人說：「聽了花鼓的喲喂喲，害病可以不吃葯！」「做活不唱花鼓戲，渾身上下無力氣」，由此可見荊州人對荊州花鼓戲的由衷喜愛。

㈧ 陝西的菜什麼最出名

西安羊肉泡膜，過橋米線~！
漢中麵皮，菜豆腐稀飯，邦邦面！
◆ 葫蘆頭

西安的名吃,它的吃法和牛羊泡饃相似,都是將餅掰成碎塊,但因這種餅是半起面,所以餅要掰得大一些。其主料為豬肥腸,吃起來湯釅味醇、鮮香適口。也
可做成海鮮味的,味道非常鮮美。以南院門春發生的葫蘆頭泡饃館最為有名。

◆ 牛羊肉泡饃

在陝西，提起牛羊肉泡饃，婦孺皆知。當地人視為美食，久食不厭；外來遊客莫不爭先品嘗，以飽口福。新中國成立後，特別是80年代以來用其招待國際友人，也深受好評。牛羊肉泡饃已成為陝西傳統風味小吃的"總代表"。經營網點遍布陝西城鄉各地。傳統的牛羊肉泡饃，首推古城西安。西安的牛羊肉泡饃，講究工藝、烹制精細，火候到家，肉爛湯濃，料重味醇，饃筋光潤，綿韌適口，肥而不膩，營養豐富，且具有食療滋補作用。

◆ 岐山臊子面

岐山臊子面，為陝西麵食和西府麵食一絕。這種面用手工擀制，料精味美，名噪三秦，譽滿西北，聲播神州。岐山臊子面的特點，可以概括為九字令："薄、筋、光、煎、稀、汪、酸、辣、香。""薄、筋、光"指面條之質；"煎、稀、汪"指湯水溫度要高，面少汽多，油、肉要多；"酸、辣、香"指調味之美。

◆ 榆林豆腐
馳名中外的榆林豆腐具有白嫩細膩、味香可口、營養豐富、價廉物美的特點，是榆林地方第一名菜。遠方來客，都以品嘗榆林豆腐為佳趣。
榆林豆腐有悠久的歷史。遠在明代，榆林古城為長城線上的九邊重鎮之一。隨著城市的擴大，兵民日益增多。但是，由於塞外副食品缺少，居民便用普惠泉流出的桃花水做豆腐實用。食之白嫩、細膩、味香可口，與外地豆腐就是不一樣，慢慢就成為軍民日常生活中不可少的食品之一。
榆林豆腐吃法也比較多樣，有燴豆腐、炸豆腐、炒豆腐、清蒸豆腐等。特別是炸豆腐奶，色黃、皮脆、肉嫩、味香，真是色、香、味俱全，入口不膩，白吃不厭，是豆腐菜中的上品，為酒席宴上款待嘉賓的上等名菜。"豆腐宴"更是深受中外美食家的歡迎。

◆ 塞上香哪
香哪，是榆林傳統名食品中的一絕，其歷史悠久，用料考究，製作獨特。其淵源可上說溯至1000多年前的唐代。今天，"榆林香哪"的用料和製法根唐代的"消滅餅"一脈相承，只是有所改進和提高。它與其他油炸食品相比較，最獨特之處在於製作時用酒和面，另外加熟豬油等其他原料，經復雜精緻加工，製成坯餅，先入油浸泡，再用旺火炸，撈出灑上白糖即成。
塞上香哪"色澤油白，清香綿軟，有濃郁的酒香味。數百年來，一直是榆林一帶的傳統風味食品，不僅是當地宴席和饋贈親友的上乘美點，而且遠銷國外多地方。

◆ 定邊羊羔肉
羊羔肉也叫崽羊肉，這個風味小吃是定邊人待客的上乘菜，古今有名。
羊羔肉的做法有兩種：一是清蒸法，即將羊羔肉帶骨肉剁成一寸見方的塊，將清油至鍋中七八成熟，放入花椒面、姜絲、蒜片、蔥絲等，爆出香味，投入肉塊，用旺火燒約10分鍾左右，待肉塊呈白色狀，加入面醬，再燒二三分鍾，待鍋中水干後，將肉置入盆中或碗內，入籠蒸熟，撒上味精、芫荽即食用，這種吃法最佳，味道鮮美，酥嫩清香，久吃不厭。二是清燉法，將肉塊投入燒至七八成熟的油鍋里，燒10多分鍾，待肉質呈白色狀，加面醬再燒至肉本身水分消失，再加溫水、鹽等，用溫火燉1小時左右，方少許味精、蔥絲、芫荽即成。

◆ 手抓羊肉
定邊靠內蒙古，受蒙古族生活習俗的影響，這里也有吃手抓羊肉的習慣。手抓羊肉，就是將羊肉按個人需要量，切成大塊，做好標記，置入鍋中燉熟，每人拿上標有極好的大塊肉。即便是白水煮食，也清香可口，味美不膻。

◆ 西安油酥餅

西安油酥餅，又名千層油酥餅，是正宗秦菜經營單位西安飯庄的傳統美點。以它色澤金黃、層次鮮明、脆而不碎、油而不膩、香酥適口等特色，受到中外賓客的歡迎。被譽為"西秦第一點"。

◆ 蕎面餄餎

"蕎面餄餎黑是黑，筋韌爽口能待客"，這是陝西關中一帶對傳統風味小吃蕎面餄餎的贊語。蕎面餄餎是用蕎麥面壓制的一種細長的圓條形麵食。它冬可熱吃，夏可涼食，風味獨特，有健胃消暑的功效。西安有很多專門經營餄餎垢餐館，小攤點更不計其數，論其質量，以清真大寺西北角的教場門餄餎最負盛名。
餄餎，是我國北方的傳統風味食品，已有近幾年歷史，古時也稱為"河漏"。元代王禎《農書．蕎麥》中載："北方山後，諸郡多種，．．．磨而為面或作湯餅，謂之河漏。"蕎麥含有60％到70％的澱粉，11％左右的蛋白質，2％的脂肪，還含有鐵、磷、鈣和維生素B等物質，是營養豐富的糧食。蕎麥亦可入葯，有消食化積，止汗和消炎的功效。

◆ 臘汁肉

臘汁肉歷史悠久，遠近聞名。其色澤紅潤，氣味芬芳,肉質軟糯，糜而不爛，，濃郁醇香，入口即化。素有"肥肉吃了不膩口，瘦肉無渣滿含油"的贊語，用白吉饃夾臘汁肉，更是別有風味。俗稱臘汁肉加饃。

◆ 賈三灌湯包子

走紅西北、聞名全國的"賈三灌湯包子"，是改革開放後西安新出現的清真名優小吃之一。它與西安老牌名特小吃"牛羊肉泡饃"一樣，經濟實惠，風味獨特，深受群眾喜愛。
賈三創制的灌湯包子，選用精白麵粉做皮，秦川黃牛肉為餡，鳳翔大紅袍花椒調味，配以純牛骨髓原湯為汁，以小籠強火蒸出，用料精細，工藝考究，具有"皮薄如紙，餡嫩含湯，調料香濃"的特點，人稱"三絕"。

◆ 餃子宴

餃子是中華民族的傳統美食，西安的餃子宴更是美食中的精品，您也許還沒有吃過，可您一定要去常常。它是在研究發掘我國傳統餃子的基礎上開發研製，並日臻完善的新宴種。其選料考究、工藝獨特、造型生動；一餃一格、一餃一味、一餃一型，被譽為"神州一絕"。自1984年首創至今已有108個品種。

◆ 三原蓼花糖

三原蓼花糖已有二百年左右的歷史。相傳曾得到慈禧的贊賞。它樣子像鼓槌形，金黃色的表皮里有一層白芝麻，裡面是蜂窩狀糖心，吃起來瓤美味久，松、甜、酥、脆、香。風味獨特，成為陝西省傳統的名貴食品之一。

◆ 鳳翔臘驢肉

驢肉具有補氣血，益臟腑等功能，對於積年勞損、久病初愈、氣血虧虛、短氣乏力、食慾不振者皆為補益食療佳品。因此有"天上龍肉，地上驢肉"民諺。陝西關中盛產馳名全國的"關中驢"。鳳翔臘驢肉選用驢的腿肉精製而成。它色澤紅潤，質地細密，酥香可口，五味俱佳，百食不厭。自清代咸豐年間起，一直受到各地歡迎。

◆ 老童家臘羊肉

西安老童家臘羊肉已經有三百多年的歷史。它以帶骨羊肉為原料，配以芒硝、桂皮、八角、花椒、草果、小茴香和青海鹽為輔料，經過腌肉、煮肉、燜肉等工藝精製而成。它色澤紅潤，肉質酥爛、膘肉分明，油香不膩，鮮美可口。三百多年來，以其獨特風味一直受到人們的歡迎。

◆ 水晶餅

水晶餅因其餡芯透明發亮，猶如水晶而得名。早在宋代，它就享有很高的聲譽。曾與燕窩、銀耳甚至金華火腿齊名。現仍為陝西省的著名特產。其中以渭南出產的"樂天牌"水晶餅和西安德懋恭生產的水晶餅最為出名。它外形美觀，油而不膩，具有濃郁的玫瑰芳香，是饋贈親友的上等禮品。

◆ 甑 糕

用糯米和紅棗為原料精製而成的一種甜糕,西安人一般用它當早點。特點是棗香濃郁、軟糯粘甜,因為大棗還具有益氣補血、養腎安神的功效,營養價值非常 高。是一種滋補養身的食品,深受西安人的喜愛。

◆ 秦鎮米皮

在西安,秦鎮米皮是老少皆宜的食品。年不分四季,日不分晴雨,涼皮攤上總是座無虛席。調食時,配以適當的菜(一般是小豆芽或大豆芽)、油潑辣子、蒜 泥、醬油、香醋、香油和味精等調料,吃起來光潤、皮薄、細軟、筋道,口感獨特。

◆ 粉湯羊血

由制血、配調料和泡饃三個步驟精製而成。食時配以粉絲、香菜等輔料。羊血鮮嫩、粉絲光滑筋軟、辣香撲鼻。寒冬食用為最佳。又因所用調料多為溫中健胃和|芳香開竅的中葯,故特別受年老胃弱的顧客的青睞。

㈨ 荊州的風土人情

·荊州文化遺產日民俗展演美不勝收
「文化遺產，人人保護，保護成果，人人享受」，荊州非物質文化遺產多，但傳承保護工作任重道遠，還需政府、各部門及社會各界的廣泛支持。荊州將進一步加強非物質文化遺產的調研、保護、利用...
·叫花子也有三天年--荊州有趣年俗大全
荊州民諺說：「叫花子也有三天年」。除夕到年初一，男女老少穿戴一新，喜笑顏開，參加迎春納福大年拜賀。 如「開門禮俗」就有開門炮、出行、拜年、拜年酒、貼春聯、貼年畫等。 如...
·荊楚大地春節民俗舞蹈薈萃
打春牛：每到臘月，農民就用泥土塑成一頭牛，內裝五穀。春節剛過即開始演出，兩人抬著泥牛，由一農民裝扮成專管農業的「芒神」，執鞭不住抽打泥牛。泥牛盡量避開鞭子，直到打得泥牛皮開肉裂...
·荊楚民間殯葬習俗
荊楚民間舊時殯葬習俗，從亡者停止呼吸時始，即有一套完整的程序，它們依次為： 【燒「落氣紙」】即死者直系親屬，在已經確認死者亡故之際，便置一瓦盆於靈床前，在盆中焚燒冥鈔或紙...
·荊楚大地的神靈崇拜
秦將白起拔郢，楚地歸入統一的秦王朝版圖，並設置郡縣之後，荊楚大地的崇巫習俗，便逐漸融入以華夏本主神為主要尊崇對象的民間民俗活動之中。民間俗神崇拜習俗和佛教、道教等宗教習俗相互滲...
·荊楚地的民間民俗
荊楚大地自古就是音樂舞蹈之鄉，民間民俗文化娛樂活動十分活躍。曾著《楚辭章句》的東流校書郎王逸曾說：「其俗信鬼而好祀，必使巫覡作樂，歌舞以娛神。」南朝宗懍也曾在《荊楚歲時記》中寫...
·荊楚大地的建築習俗
荊州一帶民居，分鄉村民居和城鎮民居兩大類別，二者之間，既有區別，又相類同，基本格局仍取四合院樣式。 鄉村民居。大門後面是門廳，通常置放石臼、風車等碓舂器具；天井兩側是廂房，是子、...
·荊楚大地的婚俗禮儀
「男大當婚，女大當嫁」這是一則荊楚俗語。荊楚的婚俗禮儀，總體上來說是沿習先秦時代婚嫁中的納采、問名、納吉、納征、請期、親迎的六禮古習，並在此基礎上不斷豐富、發展，形成了自己的...
·荊楚民歌
民歌是人類歷史上最為古老的藝術花朵和最為悠久的文學樣式之一，也是反映民俗的一面鏡子。荊州是楚國郢都的所在地，是楚文化的中心。「郢人善歌」聞名於世。據載，約在「唐虞之世」就產生「...
·荊楚人家的飲食習俗
荊楚大地是著名的「魚米之鄉」，漢代史學家司馬遷在《史記》中稱這里是「飯稻羹魚」，肥沃的土地，豐饒的物產，為荊楚飲食文化的發展提供了得天獨厚的條件。 「民以食為天」。楚人飲食在...
·荊州挑擔圍鼓
「挑擔圍鼓」為湖北省第一批省級非物質文化遺產。「挑擔圍鼓」俗稱「挑鼓架子」「打踩街」，是可以行進演奏的一種民間吹打樂演奏形式。先秦時期，古楚樂盛行，已八音俱備，凡重大慶典、...
·荊州松滋滾燈舞
松滋滾燈舞為湖北省第一批省級非物質文化遺產。滾燈，是我國花燈藝術中紙燈的一種，源於江浙一帶，由於歷史上人口大遷徙傳入湖北松滋。史籍燈節起於漢、隋、唐有群眾觀燈游樂活動，以後...
·「上河戲」「楚調」「郢曲」--荊州荊河戲 (2008-02-20)
荊河戲為湖北省第一批省級非物質文化遺產，是湖北荊州地方傳統劇種。系以本地彈腔吸收崑腔和高腔的優點融合而成。明代永樂二年(1404)，沙市已有荊河戲演出，時稱「楚調」。萬曆四十三年...
·荊州啰啰咚
「啰啰咚」為湖北省第一批省級非物質文化遺產。監利自古屬江漢楚地，尚楚風，作楚聲。「啰啰咚」主要是以演唱民間戲曲唱本為內容。屬接力式的傳聲唱法，曲式結構具有復調音樂的特色和「無...
·松滋說鼓子
松滋說鼓子為湖北省第一批省級非物質文化遺產。據現存資料考證，松滋說鼓子原名「說古書」，由元、明朝的「詞話」演變而來，並逐步形成一種民間說唱形式。清同治年間（1862年前後）開始...
·公安說鼓子
公安說鼓為湖北省第一批省級非物質文化遺產。公安說鼓歷史悠久，源遠流長。從文學形式角度來看，它是和唐代的變文一脈相承的，因為「敦煌變文是後世各種說唱文學的先驅。」到了宋代，說...
·荊州馬山民歌
曾經出土稀世文物越王勾踐劍的荊州區馬山鎮，素以民歌之鄉著稱。這里悠久的歷史、特定的地理環境，形成了自己獨特的民歌風格，被譽為荊州民歌的搖籃，在整個湖北民歌音樂寶庫中佔有...
·鼓盆歌
《鼓盆歌》於2006年5月被國務院公布為第一批國家級非物質文化遺產名錄。鼓盆歌是在喪事中演唱、為喪禮的內容之一，現代俗稱「喪鼓」。鼓盆歌，古代亦稱「鼓缶、擊缶」。鼓盆歌的起源可以...
·荊州花鼓戲
荊州花鼓戲作為一種荊州獨有的文化藝術形式，源遠流長。荊州花鼓原是民間窮苦人乞討謀生的「沿門花鼓」和薅草秧歌。這種「花鼓」是一人擊鼓唱詞，數人幫腔和調。近幾十年來，荊州花鼓已...
·荊州關帝廟會
每年正月和農歷 5月l3，關帝廟都要舉行大型廟會，屆時，荊州人在這里玩龍燈，劃采蓮船，騎馬射箭，吹喇叭套轎子，把關帝廟內外鬧騰得紅紅火火。荊州人敬仰、崇拜關公，已成了延續千年的...