台灣言情小說的風格

⑴ 言情小說都又一些什麼特點

愛情是文學永恆的、也是最吸引人的主題之一。「言情小說」點亮當代人的目光，始於八十年代港台通俗文學熱潮。頗具名氣的港台言情小說家不下十幾位，如八十年代風行的瓊瑤、亦舒、嚴沁、依達、岑凱倫，九十年代的沈亞、於晴、席娟等。這些作家大都以「愛情」為自己小說的基本主題，其中嚴沁的穩健與詭異、岑凱倫的富麗浪漫、依達的纏綿痴情以及新一代的大膽俏皮，都各具風格，贏得了自己的大批讀者。
然而，表面的繁榮並不能掩蓋泡沫後的虛空，文學界目前對言情小說的整體發展水平、發展態勢的研究基本還是一個空白領域，對於言情小說的批評也還是一個相對微弱的聲音。
復旦大學教授鄭元者在1997年發表的《歷史優先性原則與小說史研究》一文中曾指出：「從19世紀末至今，……明確以『志怪小說』、『武俠小說』和『公案小說』之類的專題為視點展開系統的研究，基本上是八十年代尤其是九十年代才開始出現的學術景觀。」鄭教授說，在1995年3月復旦大學教授吳禮權所著《中國言情小說史》由台灣商務印書館出版之前，「以『言情小說』為專題的系統性研究似乎未曾有過。」吳禮權的《中國言情小說史》填補了中國小說史研究中的一項空白。
十幾年後的今天，情況仍未得到多少改觀。關於言情小說的系統研究專著只有鄭州大學教授曹萌所著《明代言情小說創作模式研究》（1995年11月齊魯書社出版）、青島大學教授佘小傑所著《中國現代社會言情小說研究》（2004年12月中國社會科學出版社出版）等寥寥數種。
學術研究的空白並不代表言情小說是一個新生事物。言情小說作為通俗文學的衍生物，在文學史上的地位頗具爭議。近年來，雖然言情小說從張恨水到瓊瑤和海岩，不同時代、不同地域的經典文本藉助影視界火了一把又一把，但卻至今也未登上主流文學的大雅之堂。

言情小說在中國有著極其悠久的歷史。其源流最早可以上溯至《詩經》。《詩經》里開宗明義的第一首詩歌是《國風�6�1周南》中的《關雎》。「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」是人們耳熟能詳的名句。《秦風�6�1蒹葭》里「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方」也被廣為傳誦。這些詩句，都帶著極為濃厚的言情色彩，含蓄、婉約卻又極其准確地表達了「男女情愛」的主題。
《漢樂府》是繼《詩經》之後，古代民歌的又一次大匯集。不同於《詩經》的浪漫主義手法，它開詩歌現實主義新風，女性題材作品在其中占重要位置。「感於哀樂，緣事而發」， 漢樂府民歌多採用敘事寫法，刻畫人物細致入微，創造人物性格鮮明，故事情節較為完整。所收《孔雀東南飛》是我國文學史上第一部長篇敘事詩，講述了一個完整的愛情悲劇故事，可以看作是我國古代早期文學作品裡最具雛形的言情故事。晚清「哀情」小說里，仍然依稀可見《孔雀東南飛》的影子，可見其故事之經典與影響之深遠。
吳禮權在《中國言情小說史》一書中，勾勒了中國言情小說創作的源流脈絡。他認為，魏晉南北朝為中國言情小說的「萌芽期」，此時期代表作品有《搜神記》中的《董永》、《韓憑妻》、《吳王小女》等。唐代則進入言情小說的「成熟期」，代表作品有《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《離魂記》等。宋元時代是「轉折期」，話本的誕生使言情文學走向通俗化、市民化，代表作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮》等。到了明清時期，言情小說進入「鼎盛期」，代表作品有《賣油郎獨占花魁》、《蔣興哥重會珍珠衫》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《宿香亭張浩遇鶯鶯》等。清末民初出現了盛極一時的鴛鴦蝴蝶派，自1911年，徐枕亞發表《玉梨魂》開始，描寫青年男女相愛而不能的小說自成一系，有著跨越前後二十年的「全盛」期，張恨水的《啼笑姻緣》被認為是「鴛鴦蝴蝶」派小說的壓軸之作。

⑵ 言情小說都又一些什麼特點

裝幀設計：瓊瑤時代的小說封面多是一張清純可愛的美女圖搭配天空、城堡、鮮花、蝴蝶等美好事物的綜合體，顏色單調，排版簡單，甚至大部分的書連目錄都沒有，版權頁之後就直接回歸正文，如有插圖也是潦草粗糙的那種，幾乎無法滿足現代人的欣賞水準；而時下的言情小說則非常看重裝幀設計，尤其封面設計已經成為出版流程中單獨存在的至關重要的環節，因封面風格不新穎、不到位而需要重新製作的書很多，製作工藝也是五花八門，燙銀、UV、磨切都屬於通常使用到的一些工藝。除了封面之外，目錄、內文排版、插圖、腰封等都需要專門的設計，使得整體感覺更符合現代年輕人的閱讀需求，具有更高的收藏觀賞價值。

字數設置：這是一個很大的變化。瓊瑤時代的言情小說通篇對白，場景氛圍的描寫不夠充分，每一冊的字數也大多在10萬字上下，輕薄的一本，席娟時期的作品更是如此，隨著改革開放的到來，速讀時代也紛沓而至，讀者能接受的就是簡單直接，無需鋪墊的愛情描寫，言情小說逐步走向娛樂時代。而新時代的言情則需要考慮更多讀者的需求，目前市場上的大部分讀者口味非常雜，非常挑剔，單純的言情小說已經滿足不了她們的需求，簡單的結構、極少的主人公也不能取悅她們了，因此現代的言情小說加入很多因素，需要構築一個龐大的體系去講述一群人的愛恨情仇，這個時候作者對場景轉換、人物設置、氛圍烘托等能力就上升了很多，字數也必須超過20萬字，甚至上下冊來表達完整的故事情節，開放式的結尾給讀者更多想像空間，加入都市、歷史、武俠、穿越等新鮮元素去豐富作品，成熟的作家們開始謀劃自己的大製作。

「大言情概念」：現代言情小說里所闡述的故事已經不拘泥於愛情部分的表達，加入了友情、親情、人與人之間復雜交錯的情感糾葛，以及對人性、對未來的深刻思考。正如桐華所言，她的《雲中歌》創作源頭來自兒時與女伴之間發生的關乎成長、關乎友情、關乎愛情、關乎人性中承諾、偽善、信念等一系列的親身體會，再賦予作品歷史的背景，加入國恨家仇的更高層次的情感，使人物性格更飽滿，故事情節更有意義。藤萍成名作《九宮舞》系列奠定了她寫武俠言情的極高地位，沉寂五年後的大長篇《狐魅天下》，文筆優美、情節跌宕起伏，書中人物繁多，你不能忽視任何一個出場者，藤萍小說中的主人公多是具有女性唯美特徵的男性，本書依然如此，所以那種言情更加內斂深厚，將男人之間的各種情感表達得淋漓盡致，尤其擅長表達男人因慾望而生出的各種思想，以及所表現出來的瘋狂的心性、孩子氣的幻想、我行我素的頑固及不可理喻的執著。這種情感說小很小，說大也很大，因為他的想法而影響了周邊一切事物的變化，這也是作者想表達的一種大言情的概念，慾望可以改變一切。

⑶ 台灣小言

一、台灣言情小說的源流
言情小說，顧名思義是一種對情感，尤其指對愛情進行言說的小說文體。瓦特在《小說的興起》一文中曾講到18世紀小說的興起是由於當時經濟水平提高，並隨之產生了一批有錢、有閑暇的婦女作為讀者的緣故。而同樣在20世紀60年代，海峽兩岸的緊張局勢稍有緩和，且台灣經過連續幾期"四年經濟建設計劃"的推行，經濟得到一定程度的好轉。同時，當時西方的文化開始進入台灣，社會思想也日益多元化。特別是到了70年代初，台灣女性知識分子的產生及美國婦女解放運動的影響，婦女的自身意識開始覺醒。受千百年來封建男尊女卑思想壓迫，認為"嫁雞隨雞，嫁狗隨狗"，不能掌握自己命運的婦女，開始追求一些以前看來是可望而不可及的東西。比如，愛情。在這種社會需求下，言情小說便應運而生。
台灣言情小說不同於一般國外的愛情小說，它將視角對准台灣本地女性，並在熟悉的環境中將她們理想化，使人們在看時既有種熟悉感又有種虛幻理想的魅力。所以，言情小說一面市就受到當時台灣人們，特別是女性讀者的歡迎，一大批的言情小說作家也隨之出現。瓊瑤，便是當時的佼佼者。她的文筆溫婉多情細膩柔美，而且她筆下的男女主角也多是一些有自由思想、敢於追求愛情的先進青年。一般而言，在她的作品中，男女主角的初次接觸"都是火葯味十足的唇槍舌戰"，顯示了女性在才能、素質上的優越性和無依傍的獨立性。這大大符合了當時社會的審美需求。因此，從一九六三年的《窗外》開始，她的作品，包括《窗外》、《六個夢》到《兩個永恆》系列及之後的《一簾幽夢》等都獲得了極大的成功，賺足了人們的眼淚，創造了一個言情小說的時代。由早期社會的藐視愛情到能大膽地歌頌愛情，言情小說的出現不僅是一種社會發展的產物，在某種程度上來講，也可以說是婦女地位提高的一種表現。隨著幾十年來社會經濟、思想的不斷發展，言情小說市場也有了更大的規模，其內容也隨之有了新發展，同時也出現了一大批言情小說作家，如席絹、於晴、林如是、凌淑芬、綠痕、喬克天使、古靈、典心、於佳、左晴雯等，在遵循言情小說原有形式的基礎上形成了自己的特點。席絹的作品淡雅詼諧、清新怡然，因其作品給人一種甜甜蜜蜜，彷彿咬了一口冰淇淋般冰爽可人的感覺，所以被人稱為"冰淇淋小說"。在書中我們可以明顯地看出她所嚮往的是追求平等的現代精神的理想愛情關系，所以她書中的女主角大多不會是男主角的附庸，她們有自己獨立的事業，有自己獨特的行為方式，即使有看起來男女不對等的愛情關系，但女主角仍保持著自己人格上完全的獨立與自由，如《花龍戲鳳》、《搶來的新娘》；於晴的作品給人的感覺則是幽默詼諧、詭異多變，她的作品就好像是用文字創造出的一個漫畫式的魔幻故事；林如是的作品則文字細膩優美，字里行間充滿淡淡的哀婉與憂愁，有著一種看盡世情卻仍掙不脫、放不開的執著風情。凌淑芬筆下的現代愛情故事詼諧輕快，妙趣橫生。綠痕則擅長描寫在一個激烈變革的大背景下展開的痴情男女故事,擅長大中見小。古靈筆下的故事結構總是有些相似，大多敘述一個偉岸男兒情有獨鍾於一個似乎並不能匹配的女子，歷經一些風波之後，兩人終於在一起過著幸福快樂的生活。喬克天使是近來初見端倪的一位作家，她的作品語言單純，雖文藝腔十足，卻不惹人厭煩，自有一種獨特的風味。古靈在男女關系中更突出的是寫一個出色之極的男主角臣服於一個並不怎樣出色的女孩子，反映出「男人征服世界，女人通過征服男人而征服世界」的傳統模式。
二、台灣言情小說的故事情節大體可以分為以下幾種類型：
1） 一見鍾情式：這是言情小說中比較常見的一種故事情節。
2） 英雄救美式或佳人落難式
3） 冤家變親家式
4） 友情變愛情式
5） 青梅竹馬式
6) 弄假成真式：這也是台灣言情小說中最常見的一種情節之一。通常是由於男女雙方或一方被家裡逼婚，迫不得已兩人協商借假結婚來欺騙家人，可在相處的過程中日久生情，最後變協議假夫妻為一對真正的恩愛夫妻。代表作品有綠荷的《我們結婚吧》、香彌的《秀逗小護士》、左晴雯的《悍女降龍》、洛煒的《王者的魅惑》、鄭媛的《講好了不說愛》

三、台灣言情小說的思想審美取向
言情小說作為一種文學樣式，與其他的文學樣式一樣有它自身獨特的思想意蘊與審美特徵，下面就是對此的分析：
1)言情小說情節模式化。
一般而言，一篇10萬字左右的台灣言情小說的章節安排大都是這樣的：
第一二章是男女主角以各種方式相遇（或是他人引見或是偶然相識等），這是故事的開端。有的時候，這一部分也許會運用倒敘的手法引出即將發生的故事，或介紹一下故事發生的原因與背景。
第三四章是故事的發展，兩人在逐漸的認識過程中感情會逐漸明朗化，並在相處中感不斷得到升溫。
第五六章是兩人感情的高潮化，也是兩人在一起最甜蜜的一段時期。但通常在此段的結尾處作者都會埋下伏筆，讓故事的發展有種不祥的預感，以此引出下文並同時引起讀者的好奇心。
第七八章往往是故事的高潮所在。通常會承接上一章的預感，兩人的感情果然會受到創傷。這多半是因為出現了破壞者或者是男女主角家人的阻撓。不過，一般而言最常見的是出現第三者（要麼是男女主角的未婚妻（夫）要麼是其愛慕者），在男女配角有意無意的破環之下男女主角一般會因此產生誤會，破壞了以前的美好。這一部分往往是最讓人氣憤不已卻又最牽腸掛肚，吸引人們目光的。
在這一部分中，值得重點說明的是：利用誤會來製造波折是言情小說常用的一種手法。越親密的人越會因為一時交流溝通的障礙而產生誤會，像《紅樓夢》中第二十九回《 享福人福深還禱福 多情女情重愈斟情 》中曾寫過"兩個人原是一個心，如此看來，卻都是多生了枝葉，將那求近之心反弄成疏遠之意了。"⑤通常男女主角造成誤會的原因不外乎兩個：一種是嫉妒心作祟；另一種是各種自我犧牲的意願，術語叫"自憐癖"。首先，關於嫉妒，莎士比亞在其長詩《維納斯與阿都尼》中寫道："在愛情統治的王國，以撥弄是非為能事的嫉妒自覺地充當著衛道士."⑥自然的性嫉妒在愛的情感的綜合體中起著激勵的促進作用。而嫉妒的產生根源則在於愛情的排他性。已故的黛安娜王妃曾經說過，三個人的婚姻是很擁擠的。在愛情中同樣也是要求兩個人的愛情，愛情的排他性和獨占欲是人的天性。但有時這種獨占欲太強烈了反而會給相愛的對象帶來一些壓力。久而久之，一時的溝通不良就會造成誤會。其次，對於自憐癖，究其原因是在於個人的自我中心意識，即缺乏對環境與他人的理解，缺乏平等對話的意願，完全從自我心理需要出發進行判斷和行動。甚至有時即使是自我犧牲也往往是自憐心態的滿足，而不是真正從他人的角度去判斷。親密的人有時自以為是為對方著想，殊不知卻可能給對方帶來更大的傷害。不過，或許正像基·瓦西列夫在《愛的哲學》中曾指出："愛情的快樂需要一定的刺激-愉快感的對立面。這種快樂決不會長期"晴空萬里"（連一片透明的薄雲也沒有）。如果沒有不快樂做陪襯，則快樂也會顯得平淡。愛情的幸福是不能離開陪襯的感受而單獨存在的。正因為如此，愛情需要薄薄的一層憂傷，需要一點點嫉妒、疑慮、戲劇性的游戲"⑦，為男女主角的愛情路上增加一點激烈的波浪。這樣一來，既使得故事多了份曲折動人的牽掛也平添了許多故事的可看性，可謂一舉數得。
第九章一般會是男女主角因為說不清楚的誤會造成分手，然後再各自痛苦。而就在兩人都困在這段痛苦的感情漩渦里無法自拔的時候，男（女）配角總會受到良心的譴責或者是抱著成人之美的想法站出來講出真相，又或者是作者安排的一位冷眼旁觀者用一句或一段話來點醒正在痛苦掙扎著的主角，正所謂「當局著迷，旁觀者清」。
第十章一般來講是大結局，在這一章里誤會解除，男女主角的愛情經過考驗會更加成熟，而之後肯定會是有一場盛大有趣的婚禮。在中國人的意識里總覺得愛情的終極幸福就是婚姻，所以一般言情小說中的男女主角會像童話中的王子和公主一樣"過著幸福快樂的日子"。當然，有的言情小說作品中也有一些離婚的夫妻做主角，但最後的結局也大多會是突破以前的障礙重新生活在一起，如席絹的作品《火焰花解語》就屬於這一類型。
一般而言，台灣言情小說的故事結尾大都是完滿團圓的結局（當然不排除一些悲劇性的作品，如瓊瑤的《紫貝克》、《幾度夕陽紅》等）。我想說明的是，這里的"大團圓"並不只是單純地指男女主角在一起快樂生活，而是廣泛地指對於作品中的感情給予最大限度地恰當處理。比如，在現實中對於第三者，人們大都給予否定，但瓊瑤的作品《新月格格》卻是一部大張旗鼓地歌頌第三者的作品。所以它一問世就引起了人們的不解，甚至謾罵。雖然瓊瑤在作品中安排其他人接受了新月格格和努達海的愛情,可是這畢竟是她一人的想法，她必須考慮到觀眾的接受程度，所以，最終故事的結局是 "新月已拔出了一直隨身攜帶的匕首，雙手握住匕首的柄，用盡全身的力氣，重重的對心口刺了下去。她倒在努達海的身上，頭貼著他的前胸。她的血和著他的血，染紅了他那件白色的甲胄。上天沒有讓她痛苦太久，她很快地，就追隨他而去了。"⑧這樣的結局在觀眾心中或許應該是最大限度的"完滿"結局，因為沒有比這種結局更適合的了。而且有的時候，作者在文章開始為男女主角所設立的位置太對立了，甚至會是一種永遠也不可能解決的矛盾，這就必須找到一種最合適的解決辦法。就像席絹的《花龍戲鳳》，女主角柳寄悠是一個淡然隨性的女子，要求的是一夫一妻的純粹的愛，但偏偏男主角龍天運是坐擁江山、擁有後宮佳麗三千的一國之君，這樣一對矛盾體，一個是"我愛他，純粹以一個女人身去愛一個男人，不知道怎麼用一個妃妾的心去愛一個皇上，"，一個是"他對美麗的女人永遠不會放棄，他特愛她的聰慧，但也會愛其他女子身上獨特的美麗與才華，絕不會為了一個女人去放棄自己的樂趣。"故事的結局是他在離皇宮不遠的地方為她修了一座獨屬於她的別院，當他踏入別院中，就只是專屬她一人的丈夫。這樣的結局，雖然有些"自欺欺人"但卻是唯一一個能算得上讓人覺得可信又不失"完滿"的結局。
而言情小說之所以選擇完滿結局，說到底是由它本身的性質--商業性所決定的。言情小說作為一種藝術文體，其主要功能在於它的娛樂性。在現實社會中人們的精神壓力很大，在空閑時間疲勞的神經需要得到放鬆和休息。言情小說的出現更多地是作為一種消遣性消費。人們對於它的反應也更多地是停留在喜好、快樂、憤怒、同情等基本的情感水平上，尋求的是一種直接的心理沖擊，想從中獲得一種替代性的心理滿足感。《世界上最偉大的推銷經》中曾指出：希望是世界上最打動人的，要讓顧客心存希望，這樣才是成功的推銷。言情小說的暢銷也正是利用了人們尋找希望的這種心理。言情小說可以說是成年人心中愛情童話的天堂，現實中好多事不能盡如人意，但在小說中卻可以完美地實現，很多復雜的事在小說中可以變得很單純，有的時候作者會故意將這種單純誇大。正像莫克列爾所說過的，"我們必要時要迴避理性的監督。我們需要這種誇大來為我們單純的願望辯解"⑨，這一點正是聰明的作者們所掌握並拿來利用的。讀者需要什麼樣作品，作者就會迎合他們的口味來創作什麼樣地作品。讀者要想做學問，有專家的大部頭可以去研究；讀者想要探討復雜的人性，有中外多部名著可以供參考。而讀者對言情小說的唯一要求就是"娛樂性"，要輕松，要抒發心情。於是，以尋愛為主題，再加上完美的故事，美好的愛情，完滿的結局便是言情小說所有的創作初衷。它不需要背負什麼深刻的思想內涵，也不需要有什麼錯綜復雜的人性關系，簡單、隨性、圓滿就足夠了。而這正是言情小說的商業性之所在，也是它獨特魅力之所在。社會上有需求就一定會有供給，言情小說的出現正是人們對簡單單純美好的愛情嚮往渴望的需求的一種滿足。它之所以受到歡迎，是因為它作品中的各種描寫與讀者的命運經歷、個人閱歷產生共鳴，是對愛情及人生其它美好事物的體會的提高與凝聚，也可以說是一種美化了的境界。商業化是它出現的原因，也是它生存的依據，它可以根據讀者口味的變化來隨時調整自己的風格樣式以此適應讀者的新口味，有時或許會因此顯得"媚俗"，但這是它的本性決定的，失去了讀者它就失去了生存的依據。在我們對它的要求僅限於娛樂性的同時，不能苛求它同時具備悲天憫人的氣度。
2）言情小說的創作主體與接受主體以女性居多
無論是元老級人物瓊瑤，還是青出於藍而勝於藍的後起之秀席絹、於晴、典心、唐瑄、林如是等，言情小說的作者都是清一色的女性，如同武俠小說的作者是男性占絕對地位一樣，形成了文學界的一大特色。對於這一現象，可以從男女性別差異來講。男女在性別生理上的差異導致了男女氣質存在著差異。總的來說，男女共有的特徵有4種基本類型：多血質、膽汁質、粘液質和抑鬱質。膽汁質是比喻暴躁的人的氣質，熱情、樂觀、率直，有時甚至可以說火爆、急躁；多血質是對活潑的人的比喻，外向、活潑、靈活而有朝氣，興趣廣泛；粘液質比喻的是沉靜的人的氣質，內向、穩重、平穩，無論置身何種環境，都能鎮定自若；抑鬱質是比喻憂郁的人，嚴重內向、柔弱、敏感、靦腆、猶豫不決。具體到男女而言，男性身上暴躁氣質往往占上風，而女性的本質同多血質最相適應，比較細膩、脆弱、溫柔。因此，女性在感受各方面的刺激時都較男性要敏感一些，有時甚至連最小的不幸也會使女性傷心落淚。所以才會有人說，女人是感性動物，男人是理性動物。愛情，本來就是一種虛浮縹緲，讓身捉摸不透的東西，愛情需要人們用感性的一面去感受，而言情小說中纏綿悱惻的愛情的描寫更是不能缺少細膩的感性思維。因此，女性在創作言情小說方面比男性多了份天生的優勢，寫起來會更得心應手。同時，女性在塑造女主角時多是一些自我形象或者是理想中的形象，青睞。同樣，男性在對武俠作品之類的描寫方面又較女性多些優勢。長此以往，在市場的推進之下便出現了女性作者獨占言情小說領域而男性則在武俠中占絕對地位的現象。
言情小說的讀者也多是一些年輕女性。關於這一點，首先從接受心理方面來講，年輕人欣賞心理的可塑性很大，獵奇心強，而且這一年齡階段的男女，生理發育趨於成熟，身為女性，她們較男性更理解女性自己的心理，這樣寫出的作品更能獲得讀者的會生活的知識、經驗不斷增長，自我意識也明顯地增強，但涉世未深，因此他們有很多想法都帶有"理想化"的浪漫色彩，特別是對於愛情，他們喜歡追求愛情的浪漫性，有時甚至浪漫到不切實際的程度，往往把對象設想得完美無缺，認為愛情應該盡善盡美。但是，在現實中找不到如此完美的對象。於是，言情小說中那些可望而不可及的愛情成了他們心中的完美的典範。言情小說觸動了他們的情感機制，使他們浮想聯翩，成了他們完成自己"完美愛情"的依託。其次，在這些年輕讀者中，言情小說的女性讀者占絕大多數，男性讀者對言情小說感興趣的寥寥可數，他們對武俠小說的關注遠遠超過言情小說。仔細分析原因發現，這是由女性本身的心理及長久以來所處的社會地位所影響的。A.女性在能力、智力、人格等方面存在著與男性不同的特徵，這種特徵決定了女性愛情心理的一個最大的特點就是要有人愛她。因此女性往往把男性作為"託付"，要求對方要有堅實的依靠感，並由此建立一個具有依靠感的家庭，她們希望男性以其特有的力量來保護、溫暖自己。B.由於我國幾千年來"男尊女卑"傳統思想的影響，婦女一直被視作男性的附庸，地位不高。如今雖然我國婦女的地位有了很大的提高，但千百年來這種思想潛移默化的影響使得女孩子的心中會自覺不自覺的存在一種弱勢心理，而這種心理會促使她去尋找一些強勢去補足。而言情小說中的男主角多是一些集英俊的外表、雄厚的經濟條件、良好的家庭背景、較高的社會地位於一身的"完美主義者"，即便有時條件稍顯普通，也一定有一種讓男配角"相形失色"的氣質，總之，他們多是一些被美化誇大的角色，普遍有這樣一個共同的特點：他們都是社會生活中的強者，"渾身散發著一種王者的威嚴"。這一點，從好多言情小說的題目上就可以看出來，比如《王者的魅惑》（洛煒）、《大總裁的嬌妻》（季縭）《撿到總裁》（元渝）等。正是他們這種顯著的強者氣勢符合了女性讀者的審美需要，滿足了她們的"求勢"心理，投合了她們渴望著美麗純真的心理世界,所以才會受到年輕女性的青睞。也正因為如此,言情小說也被看作一種「女性文學」。
3) 言情小說中人物性格重復化平面化
"愛美之心，人皆有之"，讀者要求男女主角都是一些"完美主義"的人物，所以言情小說的作者在安排人物時多是一些應讀者需要所塑造的"完美主義者"，盡管他們的性格有時會有些許不同，但卻擺脫不了整體給人的感覺：男主角要麼溫柔斯文要麼冷酷深沉，而女主角要麼溫柔嫻淑要麼可愛機靈。這主要是由於人心中完美的典型大同小異，屈指可數，再加上描寫的人很多，就難免會顯得有些重復。一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，其實一千個莎士比亞的筆下也會有一千個哈姆雷特。仔細分析來看，就會發現每個作者筆下的人物其實都有各自的特色。比如同樣是寫斯文的男子，瓊瑤筆下的是吟詩弄詞的文雅書生，如《幾度夕陽紅》中的何慕天；而在席絹的筆下多是一些斯文俊雅的都市白領，如《追尋今生的最愛》中的佟至磊；在典心的筆下又變成了斯文慵懶外表之下的"狡猾"商人，如《無敵洋娃娃》中的凌雲。另一方面，言情小說中人物多是一些較平面化的人物，這是眾多讀者的一致觀點。關於這一點，我個人認為這是由言情小說的本質決定的。言情小說承載的是人們對愛情的美好幻想，而很多人在潛意識里都喜歡純潔專一的愛情，對言情小說要求最主要的就是言"情"，而對於其中的人物，讀者在閱讀時多會在原有基礎上添加自己的想像，這樣一來，作者自然會把更多的筆墨用在對故事情節的描寫及對情感的刻畫上。言情小說的篇幅有限，對情節描述的多了，對人物的刻畫就自然會相應的減少，而且，言情小說對人物的描寫一般都會放在對人物的感情刻畫方面，突出主角在感情方面的"或痴或迷，或專一或多情"而人物其他方面的身份特點都是為這一方面做陪襯的，所以作者不太會為此花費太多的筆墨，這樣一來，人物性格等方面就會顯得單薄平面化些。所以，當下言情小說面臨著一些新的娛樂方式沖擊的壓力，如偶像劇的出現就吸引了一部分言情小說的讀者，偶像劇集青春活潑的明星主演、曲折完美的故事情節為一體，同樣作為愛情的完美版本較之言情小說更加吸引人的注意。這一點的不足，是言情小說在以後的發展中應該改進的一點。應讓人物飽滿生動，這樣故事才會更加生動、富有吸引力。
結語
台灣言情小說是60年代台灣興起的「流行派文學」中的其中一種,主要講的是青年男女的復雜的愛情糾葛,它內容通俗易懂，情節引人入勝，表現手法簡單，是一種具有休息娛樂性的文學作品。它的出現是現代社會發展中人們的精神需求的產物。從某種程度上來講，言情小說可以說是一種成年人的愛情童話，讓人們在現實生活的空隙尋找理想中的完美，給人帶來心情的愉悅，滿足了人們的審美需求。盡管它有著很多不足，諸如情節過於模式化、人物性格刻畫過於平面等，但是，在其不斷的發展與創新中，言情小說的創作者們會不斷開創新的創作局面，不斷吸取新的內容來彌補原有的不足，增進其藝術魅力，來適應不斷變化發展著的市場需求，延長台灣言情小說的生命力，以期能給更多的讀者帶來愉悅的享受。

⑷ 正起筆寫一篇短篇古代的言情文，哪些雜志收

《飛.言情》
刊物名：飛言情
口號：尋找愛情的伊甸園
雜志定位：主要以台灣言情小說的風格為主打走向，通俗流暢的故事是刊物的基本定位。
欄目設計：
（1）歡喜冤家：現代灰姑娘類型的言情小說，男、女主角定位清晰，如黑幫老大愛上女**，花花公子喜歡暴力女等等。語言輕松流暢、可以一目十行，故事情節清新幽默。席娟小說風格。
（2）千千心結：清新憂傷的言情小說，男女主角註定因為身份的懸殊、或父母的反對、或世俗的輿論而無法相愛，即使雙方都為愛努力付出，卻還是誤會重重。全文要求語言清晰憂傷，文字流暢但不深奧。瓊瑤小說風格。
內）
（3）紅妝花嫁：古代民間或是宮廷的愛情故事，要求故事或者幽默可愛，或者曲折動人。
（4）煙雨蒙蒙：近現代特別是民國亦或是戰爭背景下的愛情故事，可加入陰謀背叛、懸疑推理等元素，使故事更加曲折豐滿……
（5）巔峰穿越：穿越類型言情小說。情節新穎特別、語言通俗流暢。
（6）言情進修班：言情小說新秀培養，介紹小說介紹作者。以上各類型言情小說均可放進這個欄目，本欄目鼓勵創新，有自己獨特風格和與語言的作者和稿件優先，但前提是要與刊物的風格要求一致。
（7）名家強檔：名家長篇連載。
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《飛.魔幻》也行的說~~~親可以去搜投稿標准~~

⑸ 比較瓊瑤和亦舒言情小說的異同

不能說不喜歡那些很煽情的尤其是瓊瑤式的那種似乎專門為了賺取眼淚的電視劇，但是卻並不感冒，至少不會為了那些故意要讓你流淚的情節而無法控制自己的情緒，因為這種通過特意的藝術加工的藝術雖然有很多生活實在的成分，但是對於我而言畢竟有一點太假或者感覺太遙遠……但並不是說我不是一個容易被感動的傢伙，只是我對真實和虛假，對真情流露和特意煽情，對隨意和刻意太過敏感……於是我有時候更加的喜歡看國外的電影，那些在我看來不是在故意裝酷也不是在故意要賺取眼淚卻確實很讓人感動的更顯真實的電影……曾經也會因為看一些電影而像某一個傢伙說的那樣偷偷的傷心一下……有時候很喜歡看體育節目看足球，尤其是那些特別剪輯的節目，因為當看到那些因為勝利而喜極而泣的場面，當看到那些因為失利而落寞甚至像個小孩一樣在全世界的鏡頭下的哭泣的球星們，其實心中也會有很多感慨和感動……有時候我想這也是為什麼世界盃是那麼多男人喜歡的，因為那麼真實所以那麼殘酷於是也那麼的自然，可以讓我們感受一個男人應該如何努力的去奮斗卻又失敗的時候是如何的傷心，彷彿可以看到自己內心的那個自己。對於我而言，是因為它讓我還可以感受到自己其實還是一個有血有肉的傢伙……但是我總是會極力的把自己的那些感動以及感慨控制在那種精神的層面，也就是說控制在自己可以控制的范圍……

⑹ 什麼是台灣言情小說在紅袖上看到很多台灣言情小說，是不是台灣人寫的言情小說，所以叫做台灣言情小說

在20世紀60年代,海峽兩岸的緊張局勢稍有緩和,且台灣經過連續幾期「四年經濟建設計劃「的推行,經濟得到一定程度的好轉。同時,當時西方的文化開始進入台灣,社會思想也日益多元化。特別是到了70年代初,台灣女性知識分子的產生及美國婦女解放運動的影響,婦女的自身意識開始覺醒。受千百年來封建男尊女卑思想壓迫,認為「嫁雞隨雞,嫁狗隨狗「,不能掌握自己命運的婦女,開始追求一些以前看來是可望而不可及的東西。比如,愛情。在這種社會需求下,言情小說便應運而生。

台灣言情小說不同於一般國外的愛情小說,它將視角對准台灣本地女性,並在熟悉的環境中將她們理想化,使人們在看時既有種熟悉感又有種虛幻理想的魅力。所以,言情小說一面市就受到當時台灣人們,特別是女性讀者的歡迎,一大批的言情小說作家也隨之出現。

⑺ 什麼是台灣言情小說是怎樣的大致是怎樣和我們內地的愛情小說有什麼區別

言情小說就是指以愛情為題材 痴男怨女 佳人伴侶 只羨鴛鴦不羨仙

之類的

而台灣的言情小說大多是帶有夢幻愛情色彩的 導致最後通常把這一類的

說為台灣式愛情小說 我們內地的愛情小說古代就有 一般都是浪漫愛

情的 多以「相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦

一樣」的才子佳人戀愛小說為主 到了現代 我國的言情小說 就多藉助

網路平台發表 風格取材更為多樣化，掀起青春文學的熱浪，給言情小

說的發展帶來了新的態勢和契機

⑻ 言情小說的由來.言情小說很好看 想知道它是怎麼誕生的.

言情小說的沿革和發展是怎樣的，各個階段有什麼樣的特點？

言情小說在中國，最早的雛形實際上是發源於民國初年的「鴛鴦蝴蝶派」，兩耳不聞窗外事，一心只編才子佳人夢。很多大作家，比如張恨水、周瘦鵑、《秋海棠》的作者秦瘦鷗、包括最近去世的台灣詞人，《南屏晚鍾》的詞作者陳蝶衣等，都是鴛鴦蝴蝶派的作家。其實包括張愛玲，都受到鴛鴦蝴蝶派的強大影響。

新中國成立後，很多鴛鴦蝴蝶派作家都去了台灣，因此形成了台灣式的言情小說，瓊瑤(blog)就是他們的正宗傳人。只是舊時代的才子佳人變成了富家公司和小家碧玉，更富有都市意味，更貼近年輕人的心靈。瓊瑤將鴛鴦蝴蝶派的完全脫離社會現實，沉湎愛情，溫柔、婉約、細膩做到了極致。形成了一個言情時代。風靡台灣，後來又和鄧麗君的歌曲一起，席捲大陸，瓊瑤的文藝腔，成為大陸80年代年輕人模仿的對象，也通過電視，影響了台灣和大陸年輕人的語言習慣。瓊瑤之後，台灣又涌現了席絹、於晴、沈亞等一批新的言情作家，被稱為台灣言情四小天後。但是這批作家受出版商牟利影響，寫作越來越趨同，一本書的字數越寫越少，沒有一個能夠超越瓊瑤。台灣言情的式微就是從這個時期開始的，她們的作品在上個世紀九十年代風靡大陸的盜版圖書市場，普遍的特徵就是開本特別小，六七萬字一本，完全拼故事和人物，這種難度較低的寫作吸引了大批中國大陸的中學生和大學生開始模仿。中國大陸的言情小說就是從那時開始生長的。藤萍是那一批作者中最著名的一位，她早期的作品，深得台灣言情的精髓，以至於被很多大陸讀者誤以為是台灣的又一代天後誕生了。

一大批大陸言情作者開始不滿意台灣言情的膚淺和單薄。她們的作品呈現出更多的風貌，也將更多的流行因素加入了近來，穿越小說的流行就是一個這種突破的產物。2007年，以穿越第一文《步步驚心》一舉成名的桐華(blog)打造出歷史宮廷言情的鴻篇巨制《雲中歌》，受到影視圈人士的熱捧；匪我思存(blog)的《冷月如霜》、《香寒》掀起悲情新高潮，讓更多高端讀者成為她的粉絲；藤萍封筆五年後開始推出新的系列大長篇《狐魅天下》；以《帝王業》一戰成名的寐語者(blog)即將出版她的民國愛情大戲《衣香鬢影》，顧漫、李歆、明曉溪、辛夷塢、Vivibear筆耕不輟，深受讀者喜愛，大陸言情小說風風火火，大陸新言情步向成熟，和對台灣式小言情的完全顛覆。

言情小說，進入了大陸時代。

在白話文發展的初始階段，言情小說多半是一些文藝小說，以張愛鈴為代表的作家他們描寫了不少略帶小資氣息的文藝小說，這些小說多與社會生活密切相關，反映了當時中國的一些情況，但是故事裡的愛情卻多半很誇張，很有想像力，而作家的文筆也都是相當的好，按照當時的評論家的傅雷的說法，「張愛鈴小說文字的結構，節奏，色彩，在她的作品裡有了最幸運的成就，但是其薄弱的生活經歷，以及兩耳不聞窗外事的性格，使得她的小說過於乖張，沒有深刻的人生觀。」

到了新時代，言情小說的風首先是從港台那邊刮過的，以瓊瑤，三毛，岑凱倫，亦舒(blog)，這四個人基本席捲了中國所有的青年男女，基本上，你能從她們四個中找到一個適合自己風格的作家，她們的作品都有著自己的風格，也比較多產，基本涉及到了生活中的方方面面，這個階段港台的經濟生活水平有了一個較大的提高，人們在精神文明方面的需求也顯得更加包容，她們既可以在現代小資也可以在古代風花雪月，這些作品不再一味的追求寫作上的技巧文藝上的手法，她們可以肆意的在作品中揮灑著青年男女們的激情，更加赤裸裸的對白，更加直入人心的場面，讓每一個看她們作品的人都如同談了一場轟轟烈烈的戀愛。瓊瑤，作為開創言情小說一代文風的作家，以其數量頗豐、品質優秀的作品，陪伴著多少懵懂少女度過了情竇初開卻又止於幻想的青澀歲月。瓊瑤之所以構建這般愛情模式，跟她的成長經歷密不可分。祖籍湖南衡陽的瓊瑤，生於四川成都，後因抗日戰爭遷至上海，又舉家牽至台灣台北。遭受到動盪帶給她的不安，因此有強烈的社會責任感。父母都是高級知識分子，母親出身書香門第，也給了她自由發展個性的空間，這又帶給瓊瑤獨立的人格，獨立的愛情觀。總括而言,在瓊瑤的愛情王國,女性離不開愛情，沒有了愛情就會枯萎凋零.在這情況下,瓊瑤的女性形象無可避免的顯得被動和消極。對愛情的描述也純由女性的立場出發,在感情的道德的召喚下，來喚起男性對女性奉獻全心全意的愛。這亦是瓊瑤式言情小說的精神所在。大師的創作周期已經過去，我們需要更年輕、寫作手法更新、更懂當今女孩心事與審美的新作家的出現。