小說大唐雙龍傳好看

Ⅰ 關於《大唐雙龍傳》的

論及武俠小說，金庸是一個繞不開的名詞。在他之前，從沒有一個武俠小說家能有如此大的影響。在武俠小說作家之中，十餘部作品不能算多的，但迄今為止，尚沒有人的作品能像他的那樣雅俗共賞。北大教授嚴家炎更稱之為「一場靜悄悄的文學革命」。甚至有人在排列20世紀文學大師的座次時，將他的名字排到第四位。排名合理與否暫且不論，但作為一個通俗小說家，能有這種殊榮，也足見其影響力了。然而，再看武俠文壇，自金庸封筆後，忽爾又沉寂下去了。雖偶有優秀作家出現，但總難負起重振當年雄風的重任。原因之一，或許是與金庸作品所樹立的典範意義難以超越；另一方面，或許也正如某些評論家所分析的：「……用宏篇巨制來建構一個完全獨立於現實的武俠世界，難度可想而知。然而，從武俠小說精神趣味的展現以及種種最為引人入勝、曲折幽微的情節的表達來看，它卻需要有一個足夠長的和復雜的文本構造。」此外，其後的作家往往試著嘗試將現代派的寫作手法引入武俠小說，但「武俠小說的精神內涵至今仍然傾向於古典與傳統，屬於新守成主義文學思潮的范疇。」(1)在人們的閱讀期待前宏物中，武俠小說「與其說是對外在社會理想的追求，不如說是對人類內心精神世界的感悟。因為從根本上講，武俠小說『反映了人類古老的英雄夢在工業社會的延續，又是羈縻於世俗社會中的現代人試圖超越具體時空限制的替代性投射，而虛擬的超現實的江湖世界，則是人類永恆的烏托邦幻想的本能在現代的本能在現代文明的體現』」。(2)而現代手法的引入，實際上代表著一種新的精神趣味和價值傾向的引入。當這兩者互相沖突而革新者的才力又未必能與之前的規范樹立者抗衡、陷入「為變而變，為新而新」的狀況之時，便往往被人視為末流旁支。
當我們將目光轉移到「後金庸時代」的武俠小說界時，黃易是一個頗為引人注目的名字。在以網際網路連結世界的今天，他的文字以比特的速度在華人世界傳播，其影響力日益擴大。有一段文字可資佐證：「從探討武道與天道的第一部作品《破碎虛空》，黃易便沉醉於武俠創作的天地中。其後以明初的紛亂江湖為背景的《覆雨翻雲》，不但是奠定其重要地位之長篇巨著，更構織出一個動人獨特的武俠世界，風靡了無數武俠讀者。隨即他更以不斷創新的手法，亟思為傳統武俠注入新的元素，創作出結合歷史、科幻、戰爭、謀略的《尋秦記》，再度成為武俠迷爭睹的傑作……」(3)毫不誇張地說，「九十年代的武俠旗手」這一稱號並非過譽之辭。
與此同時，其實自其作品出現的那一天起，對其的詬罵和批評也不絕於耳。正如一位網友所言：「自有武俠小說和武俠作家以來，相信黃易是引起最大爭議的作家。」(4)分析起來，與金庸的作品相比較，黃易有其庸俗化和功利性的一面，而且因之而引出了諸多問題。因此，站在反對的立場上，是比較占優勢的。但，一位評論家對金庸作品的態度放在此處也比較合適，黃易的作品「為我們提慧液供了一個大眾文化批判的絕好範本，應客觀、公允地評價……不能褒者無限拔高，貶者又不屑置評」。(5)何況，就算拋開這些不談，黃易的武俠小說也自有其可觀之處，絕不是「色情文化」、「游戲文化」這樣簡單的定義可以概括的。武俠小說是我國僅有的與傳統文化保持著較深聯系的文學體裁，是與新文學傳統相對的「本土文化傳統」(6)中最主要的一支，當金庸將武俠小說提升到一個高度，武俠小說在最顛峰的時刻又沉寂了，黃易的成就雖還及不上金庸，但他能在金庸之後再掀熱潮，對武俠小說的貢獻是不能忽視的。
如前所述，黃易的武俠作品主要是《荊楚爭雄記》、《破碎虛空》、《覆雨翻雲》、《尋秦記》和《大唐雙龍傳》。其中第一、二部作品形制短小（第二部還可以看作《覆雨翻雲》的前傳），筆法仍嫌生澀，可視為前期作品。至《覆雨翻雲》時，雖仍有模仿痕跡，但其規模之宏大、場景之開闊、氣勢之雄偉，實於前此的武俠小說中未見，開始形成作者獨特的風格，開始步入成熟期。迄今為止最能代表其成就的，應是頁碼達3000頁的《大唐雙龍傳》。本文的主要任務，是依託這幾部作品，從對前輩作家的借鑒承襲及異同、本身的文體風格、以及社會層面對其進行分析。

一，借絕蘆鑒承襲及異同
作家風格的形成有一個過程，在既有的優秀傳統面前，他總是一面承襲一面超越和變革。在他的作品裡，人們總是可以發現若有若無或隱或顯的模仿痕跡，直至他自己的風格形成之後，甚至仍會有若乾的蛛絲馬跡可資追溯。一個優秀的作家不但善於創造，也善於合理汲收前人的成就。
對黃易有影響的武俠小說家主要有兩位：金庸和司馬翎。黃易本人對這兩位前輩是這樣形容的：「他們兩人的文筆均臻達圓熟無限的境界，魅力十足。金庸對人物的描寫栩栩如生，活現紙上；司馬翎則對人性的刻畫入木三分、大膽直接，卓見哲理俯拾即是……他們各自創造出一個能夠自圓其說、有血有肉的武俠天地！」(7)武俠小說的世界，是一個與現實既有聯系又有區別的世界，怎樣把握住現實和藝術的度，而不使流入「荒誕」，有時甚至需要作者創造出另一套通行的規律和標准。但總體而言，這標准和規律是模糊的，是否能令人信服幾看作者能否將客觀性和傾向性把握好。所以，正如前所說，難度可想而知。
金庸和司馬翎相比較，前者往往有明顯的歷史背景設定，而後者只以江湖為背景；前者的題材不再局囿於普通的江湖仇殺，而是將行俠仗義與救國救民結合起來，後者則不迴避傳統的「復仇」模式和「救江湖」模式，主要是寫江湖中的正邪斗爭；前者作品中體現出的個人修養是中西合璧且較為傾向與傳統的儒家文化，而後者則極為嫻熟於傳統的醫、卜、星、相、機關、建築、等雜學，作品中體現出的個人修養則比較復雜，既有道家，也有儒家；前者作品中的主人公往往是質朴誠篤的憨厚君子，後者描寫的主人公則大多是俊異倜儻聰明過人的俠義之士；前者往往從主人公小時侯寫起，來龍去脈交代得清清楚楚，顯得平正通達，後者則如神龍破空而來，首尾不見，出場便是山雨欲來漸入佳境，似是只取主人公人生最精彩的一段為藍本，從這個意義上說，前者的情節模式屬於成長型，而後者屬於故事型。
應該說，黃易對兩人皆有所本。他繼承了金庸的將武俠小說與具體歷史時代相結合的方法，但在具體展開時，又以人物歷險為線索，完整地綰結起虛幻與歷史，構成一幅既宏大又具體的畫卷；他的作品中也會寫到許多關於術數、星相、機關、建築等方面的東西，但他往往不像司馬翎那樣寫得詭奇神秘，往往會給以合理的解釋，如《大唐雙龍傳》中，引入許多玄學名詞，如「四九之數」、「遁去的一」、「有法無法」、「梵我如一」等，在書中就並不神秘。如徐子陵對《易經》系辭中的兩句：「大衍之數五十，其用四十有九」的解釋「就像五十張椅子坐了五十個人，假若規定不準換位，又不準走開，自然不會有任何變化。可是若少了一個人，空了張椅子出來，那自然會產生很多的變化了」既清楚由簡單。
黃易對司馬翎的承襲更可反映在書中人名的相似乃至相同，人物形象的相似，乃至極少數情節片段的直接借用，如《尋秦記》中項少龍與《檀車俠影》中的徐少龍；《覆雨翻雲》中的秦夢遙形象與《劍海鷹揚》中的秦霜波形象；《大唐雙龍傳》中徐子陵與石青璇初次見面時石青璇戴上破壞自身美感的假鼻子和《玉鉤斜》中冷於秋不欲人驚艷戴上假鼻子的情節……黃易對兩人的承襲不僅體現在以上方面，更重要的，是體現在人物、主題、結構等方面的突破。

一人物形象與作品主題的嬗變
這一點可以從兩種兵器：「刀」和「劍」談起。
刀和劍在我國均是出現很早的兵器，在我國古代的冷兵器時代都是佔有主流地位的。前者，在漢代便出現了一種比較成熟的類型：環首刀。而劍，則早在青銅器時代便已出現，我國春秋時期越國的鑄劍之法名揚天下，故宮博物院保存的越國寶劍足以證明那時我國的鑄劍已達到一定的工藝水平。刀與劍之間的興衰替代有著若乾的聯系。由於刀一般是單面開刃，背厚，微彎曲，利於劈砍；而劍則雙面開刃，細長，劍脊較厚，利於削刺，形制雅緻。因此前者的興起與戰爭關系密切，且與馬戰的興起有莫大關系，它的利於劈砍使其成了馬上作戰的優秀兵器；而劍的興起，則與鐵的發現以及鍛造方法的提升有重要聯系。比較起來，刀更流行與軍隊，而劍，則越來越成為一種身份與文化的象徵，其實用意義越來越小，裝飾和文化意義越來越明顯。這也是有其內在原因的，劍由於身體細長，因此最初之時其鑄造有更大的難度，擁有劍的往往是身份高貴或有軍功的人。而且隨著歷史的發展，劍本身的文化意義和文化內涵更為豐富，文士也以配劍為風氣。武俠小說中主角刀與劍的選擇，實際上是一種文化傾向問題，長久以來以劍作為主人公的兵器，實際上是無意識中對主角「文武雙全」的一種設定，代表著整個作品的文化傾向是偏向於正統的儒家文化。
我們再看作品，金庸的10餘部作品裡，像郭靖喬峰這樣憑一雙肉掌便可打遍天下的畢竟是少數和異類，更多的是像令狐沖、楊過、小龍女、袁承志等這樣的劍手。而黃易小說中的主人公，出了徐子陵乃是使用肉掌、風行烈使用「丈二紅槍」、浪翻雲用劍外，像韓柏、戚長征、項少龍、寇仲等，無一例外，都是用刀的。接著上文的話來說，劍本身還代表著中庸的儒家文化，而刀，則更多地代表一種使用的思想。
在兩人作品中人物形象的差異也印證了這一點，金庸作品的主人公雖也有狂放灑脫如令狐沖、到處種情如段譽者，但更多的是像郭靖、陳家洛、袁承志這樣的謙謙君子。他們或深負國仇，或身壓家恨，多多少少都或在陰影之下，背負著許多不屬於生命本身的東西。即使是前者，金庸也自覺不自覺地讓他們大體上遵循著傳統的儒家的行為規范。這多多少少也反映出金庸本人對於傳統文化的一種依戀。他的作品中，在經歷過坎坷的人生道路後，人物大多數都成了「為國為民」的「俠之大者」，即便是憤世嫉俗如楊過者，也在郭靖的精神感召之下成為所謂「神鵰大俠」。這自然代表著金庸的一種價值取向。他也因此完成了將武俠小說傳統命題「除暴安良」的內在改造和升華。武俠小說中的主人公也從最傳統的路見不平拔刀相助的熱血志士進化為憂國憂民以天下為己任的帶有幾分知識分子色彩的憂患者，這於傳統儒家文化的「治國平天下」的理想有著某種契合。
從這個意義上說，黃易的小說主人公這樣都算不上即定意義上的「大俠」。《覆雨翻雲》中，浪翻雲只是以劍道極致為唯一目標、以龐斑為唯一對手，沉醉在酒與洞庭湖中的痴情劍手；韓柏說得好聽點是個熱愛生命、熱愛美好、熱愛自己的人，說難聽點只是個貪花好色但可愛之處尚多的人；《大唐雙龍傳》中寇仲和徐子陵小時侯只夢想著投靠一支有前途的義軍，出將入相就差不多了，到後來才一個受了刺激立下雄心壯志要爭霸天下，一個則想遨遊天下名山大川追求武道極致，乍一看前者似乎理想較為遠大，但究其原因最初只是因為本身愛情上手到挫折以及日常處處受到高門大閥的歧視想讓人重視，之後則改變為不願意虛度一生，只像轟轟烈烈盡情享受創造的從無到有這一過程的動人體驗，盡情享受生命的盛筵；《尋秦記》中的項少龍被時空機器捲入戰國末年的歷史洪流中，最初的他只想能在這亂世安身立命衣食無憂，所以冒出扶植當時尚流落趙國的贏政的想法，而之後，他更多地只想在這亂世能為自己與家人保住一處桃源凈土、把握住主自己的命運；表現得更為明確的是《破碎虛空》中的傳鷹，從年少時候起他便以天道為最高目標，所以從不以俗務為要。是以當祁碧芍對他說：「天下興亡，匹夫有責，以你絕世天資，何不隨我等共抗大敵，救萬民於水火之間？」他的回答是：「傳某胸無大志，實難負重任。」有網友評論說「在金庸小說中傳鷹這樣不顧民族大義的傢伙只能作為反派角色落個萬箭穿心的下場。」我們暫且不評論這種行為的對錯，但從其本身的行為來看，他們確實完全不是金庸筆下的大俠形象，他們的人生目標或者是問鼎天下，或是亂世安寧，或是飄渺天道，或是醇酒美人，他們更多的表現為追求自己理想艱苦奮斗的人。作者著力要表現的主題也由金庸時代的「憂國憂民」轉變為「在時代的洪流中如何能始終如一保持自我的獨立以及自己的理想」。
這種作品主題的嬗變無疑與黃易作品中表現出來的合理的功利主義有關，也與當今社會的文本受眾的期待視野有所契合。因此，黃易小說中的人物形象，更多地接近金庸筆下的段譽、虛竹這一類中性人物，雖然其行為往往會產生「兼濟天下」的後果，但其主觀上在「兼濟天下」和「獨善其身」的取捨間更多地傾向於後者。在擺脫了仇恨、家族等這樣沉重的負擔時，他們活得更為健康和灑脫，更多地表現出一種自我生命的自覺體驗。
另外，正與使刀相對應的，他們雖然大多數都是只操武事不營文業的武人，他們深深懂得生命的意義，絕不是所謂的粗人。與金庸的相對應，在黃易的小說里，傳統的儒家文化的影響漸漸淡化，只是若隱若現的背景設定。

二情節結構之模擬與變革
黃易編織故事的能力很強，往往雖然多以第三人稱寫法，但在多數的作品裡多吸納了限制性敘事手法，也就是讀者的所見所聞都是從主人公的所見所得而來，一方面使讀者有很強的代入感，很有身臨其境之感，另一方面，又便於在情節的編織上翻空出奇自圓其說。其小說結構則不拘一格，幾乎所有的武俠作品均採用多主角設定，令其場景更為開闊，層次也更為多元。他既使用金庸的「成長型」敘事模式，也不迴避司馬翎的「故事型」敘事模式，且將兩者有機地結合起來，前者可舉《大唐雙龍傳》為例，後者則以《覆雨翻雲》為代表，而其多主角設定，可以看到《天龍八部》對其的影響。
在《覆雨翻雲》這部作品中，可以同時看到金庸、司馬翎對其的影響。這本書篇幅達到了驚人的二百餘萬字，但故事展開的時間僅僅局限在不足兩年的時間里，作者挑選的是大明初建國時元蒙勢力反撲入中原這一段時間三位主人公戚長征、風行烈、韓柏三人的成長經歷。但作品的第一卷，寫的卻是怒蛟幫與赤尊信的「紅巾道」、乾羅的「山城」之間的一段斗爭，這一卷中的主人公，應無可置疑是「覆雨劍」浪翻雲，三位主人公只有戚長征初露頭角，但也只是個表現突出一點的小角色，加上題目的暗示，讓人錯以為主人公便是浪翻雲。這種寫法與金庸的《倚天屠龍記》張翠山、殷素素的出現何等相似。但入場便是驚風密雨山雨欲來，又於司馬翎的風格頗為相似。《覆雨翻雲》這部小說的特殊之處在於，他採用了傳統的全景式俯視視角進行敘事，讀者跟隨作者的筆尖和視線可以清楚看到正反雙方的布置，就如一位棋旁觀戰可看到雙方對弈情況的觀眾一樣。作品以中蒙斗爭為主線，又在中間摻入對「鷹刀」的爭奪、韓府血案、慈航靜齋與北藏武林之爭等副線，看似散漫無稽，實則形散神聚，作者的筆墨同時顧及到了武昌、洞庭湖、雙修府（鄱陽湖）、常德……最後百川歸海全部引入京師這一主線，確實顯得氣勢闊大，場景開闊，作者的駕馭能力出現端倪。作者也深知張弛有道、有緊有松之法，整部書並非一味緊張，而是插入大量的閑筆，如龐斑和乾羅相約在「小花溪」談判，這本應是十分緊張之事，但兩人初見面，卻像老友重聚，噓寒問暖，問長問短，乾羅甚至提及二十年前本欲前往魔師宮挑戰，但在山下苦思幾日因惜一敗之後失卻眼前的權力美女而最終廢然作罷的隱秘往事。但在院中戚長征與洪仁達拚鬥時，房中的言笑晏晏忽然化為唇槍舌劍，令人不禁有喘不過氣來之感；又如戚長征本被人追殺，但他進入封寒所隱小谷時，作者筆鋒一轉，極力抒寫農家生活的平靜自得安逸自足，令人自然而然份外珍惜眼前的平靜時光；再如，龐斑在指導徒兒「有為」與「無為」之間區別時，所用的「教材」竟然是前代大家吳鎮的墨竹譜，而龐斑那有若天成的輕輕一捺，不禁使人有一種由衷的審美愉悅；既便是在奔赴龍渡江頭救人的途中，作者仍讓浪翻雲「偷得浮生半日閑」，與雙修公主品茗談心，放帆江流；即使是在最緊張的時刻，作者也不忘筆致旁逸側出，在「迎風峽之戰」和「雙修府之戰」這兩個在全書佔有較重地位的情節中，前者寫厲若海進入迎風峽與龐斑決戰前，走在官道上，他「的眼忽然明亮起來，看到了一向疏忽了的大自然美態，其中每一棵樹、每一道夕陽的余暉、每一片落葉，都含蘊著一個內在的宇宙，一種內在恆久的真理，一種超越了物象實質意義和內在的美麗。在他一向只懂得判斷敵人來勢的銳目中，世界從未若眼前的美艷不可方物。一股莫名的喜悅，從深心處湧起。那並不是因得失而來的喜悅，也不是因某事某物而生出的歡愉，而是一種無以名之，無人無我，無憂無慮，因『自在』而來的狂喜。過去是那麼地遙不可觸，將來仍未存在，只有眼前在永恆的剎那……」(8)而後者明明大戰迫在眉睫一觸即發，作者依然閑閑信筆，既寫到了秦夢遙對韓柏復雜難明的情意，又寫到了秦夢遙與烈震北面對生死坦然自若的曠達胸懷，以及風行烈以一杯茶向雙修公主谷姿仙當中迫婚，忙中偷閑，既使情節簡明扼要，又顯得不落俗套。
綜上所述，在《覆雨翻雲》這部作品裡，韓柏、風行烈、戚長征三人的歷程可代表金庸的成長型敘事模式，而二百萬字的故事只固定在不足兩年的時間內發生，其內容之豐富在以往武俠小說之中罕得一見，又有司馬翎「故事型」敘事的痕跡；但這部小說又有其獨特不同前人的地方，如開闊的場景、宏大的篇幅、玄學思想的進入、江湖的政治化、情節的詩意化等等，體現出了作者的自我風格。就算是對兩位前輩的模仿，也帶有黃易自我的痕跡，如，設置第一卷「覆雨翻雲」，其用意與金庸《倚天屠龍記》中張翠山、殷素素所在章節相似，既可初步鉤勒故事發生的整體環境，也可引出整個故事，這便猶如我國古典園林「曲徑通幽」的思想。但在《覆雨翻雲》中，並未像《倚天屠龍記》一樣，引子中作為主角的人物在引出正式的主人公後便消失，而是始終在故事中引領著一條線索。且作品的結束一卷「月滿攔江」，依然以其為主角，遙遙與第一卷呼應，使作品的結構極為完整。

二，自我的藝術風格
「風格」，是對一個作家在作品表現出來的個人氣質的一種概括。人們往往關注一個時代，說每個時代的文學作品都有其獨特的風格。以不相同的文體相比較，唐代文學風格的代表是詩，宋代則是詞，元代是曲。在這個意義上講，一種風格的背後對應的是一種文學體裁。其實這只是簡單化和概括化的說法。這不僅是因為人們在關注一個時代往往為其成就最高也最眩目的東西所吸引而忽略了其它，而且也是對浩瀚無邊的歷史真相以「執簡御繁」進行處理和把握的必需。以「詩」而論，它不是唐代的專利，自漢，至魏，至梁、齊，至宋、元、明、清，乃至現代，代代均有可觀之作，即便在漢以前，春秋時便有《詩經》。漫長的歷史自然使它能發展出各種各樣的風格，如，為人所津津樂道的「神韻派」、「格調詩」、「言志詩」等，代表的其實是一種流派和風格。優秀傳統的存在，一方面迫使後來的作家繼承和超越，另一方面，又在構築和固定著閱讀者的審美趣味和期待視野。連詩這樣的雅文學體裁都有人認為盛唐以後無詩的說法，說明前人的成就對閱讀者的巨大影響。像武俠小說這種大眾文學，其創作者必然要更關注讀者的接受與否問題。
一位評論家對武俠小說的論述頗為准確：「武俠小說是最具中國特色的一種文體。它建立在對傳統文化認同的基礎之上。與五四文學不同，武俠小說走的是依託傳統的另一條路線。這在客觀上彌補了五四文學之不足，張揚了傳統文化中蘊涵的魅力，是別的文體絕難想像的……隨著西方全球化進程的加速，作為一種本能反抗，中國文化的懷舊情結也將日趨強烈。而武俠小說……將古典形態的精神氣質『保存』至今天，是這種懷舊情結的最浪漫的形式。它所流露的對傳統的無盡的依戀之情，可提醒每一個現代人自覺不自覺地意識到，『前人的世界』盡管在物理形態上已屬過去，但在精神世界上它卻將永遠自足地存在，並對現代人類整個精神文化生態起到積極的協調共同作用……」(9)這一段論述與黃易的一段關於創作心路歷程的論述有著驚人的相似：「或者可以說，武俠是中國的科幻小說。她像西方的科幻小說般，不受任何拘束限制，無遠弗界，馳想生命的奧秘，與中國各類古科學結合後，創造出一個能自圓其說的動人天地。在那處，我們可以馳騁於中國優美深博的文化里，縱橫於術數丹學、仙道之說、經脈理論、詩詞歌賦、琴棋書畫、宗教哲理，任由想像力做天馬行空的構想和深思，在與歷史和人情結合後，營造出武俠小說那種獨有的疑幻似真的小說現實，追求難以由任何其他文學體裁得到的境界。」(10)無論以哪一段話作為另一段話的注腳，從他們不約而同的論述中，我們無可置疑可以得到以下結論：武俠小說的前途乃在於對傳統文化的一種復歸，正像其淵源一樣，其最為主流的一支繼承了中國傳統文化中的合適成分，形成一種無法替代的風格。
以此來看古龍、溫瑞安將現代主義手法引入武俠小說的努力，我們一方面敬重他們付出的汗水，一方面又明白這種創新既背離了武俠小說的傳統風格，又與大眾的審美趣味脫節，因此，始終只能是武俠小說流變中的一個分支而已。我們再以此來看九十年代黃易武俠小說的成功時，我們可以看到這與其作品中傳統風格的復歸不無關系。也就是說，他的作品在有意無意中迎合了現代人對遠古社會的嚮往和對中國古典文化的懷念，因此，他的作品帶有一種新古典主義的味道。

一淡化江湖，凸顯歷史
「江湖」在武俠小說中是一個十分重要的概念。所謂的新派武俠小說的繁盛之地有二：香港和台灣。這兩地均是經濟較為發達的生業化地區。由於近代以來，大陸戰亂頻繁，相對顯得穩定且遠離戰火又處在中華文化圈的兩地便成了文化人士定居或暫居的優先選擇之地。由於商業化的社會本身對武俠小說這類娛樂性的通俗文化的消費需求，武俠小說自50年代開始便於此兩地呈現百花爭艷的繁榮局面。但自一開始，兩地的武俠小說便呈現出不同風貌：台灣由於政治原因而對意識形態控制較嚴而文網甚密（例如「雷震事件」），作家出於明哲保身之須往往有意迴避政治和歷史，在武俠小說中便是對歷史的有意疏離和迴避；而香港則由於本身是自由港且環境比較寬松，作家在尋求突破時便自然而然在作品中融入歷史。由此可以看出，歷史在前者中的比重比較小。但，「江湖」的重要，在前者後者中一樣重要。
「江湖」其實是一個比較模糊的概念和范疇。它既不同於所謂的「朝廷」、「官府」，又不是普通意義上的「民間」。它和「民間」都在「朝廷」的統治之下，但它又比「民間」有更多的自由，它是沒有明顯的標記和界限的，卻又自成一個系統，自有一套規矩。這套規矩的約定俗成性甚至讓「朝廷」中人不得不重視，並當在這個范疇內時不得不遵守。「江湖」最明顯的標志便是門牌的存在。一般來說，「江湖」是和政治絕緣的，甚至，是對立的。在「江湖」的話語體系裡，與「官府」有關的名詞往往是帶有貶義的，如「鷹爪子」、「鷹犬」、「狗腿子」等，都是為人不屑的。「江湖」，對於「朝廷』來說，是一種不得不重視的不穩定的客觀存在，是游離在其法令邊緣的一群，在其中活動的人們的行為早就被韓非概括為」俠以武犯禁「五個字。在傳統武俠小說里，它代表的其實是作家主體精神外化的一種表現，是一種民間立場的敘事設定，是一種對自由、個性、獨立等現代精神的高揚和歌頌。
不論對」江湖「如何定義，無可否認的一點是，它始終是一種不可磨滅的背景設定，並對主人公的身份和行為作出這樣或那樣的規定。以具體的作家論，金庸代表後者而司馬翎代表前者。黃易的小說深受二人的影響，不可能就這么將「江湖」從自己的小說中驅逐出去，但他的小說，卻漸漸顯示出了淡化江湖凸顯歷史的趨向。
他本人便對此很有自覺，他曾說過：「歷史是武俠小說『真實化』的無上法門，如若一個棋盤，作者要做的便是如何把棋子放上去，再下一盤精彩的棋局……對我來說，抽離歷史的武俠小說，特別是長篇，便失去與那時代文化藝術相結合的天賜良緣。」(11)對這段話的一種比較個人化的理解是這樣的：在歷史學家眼裡，我國幾千年的歷史只成了一長串的人名和數字，因為歷史學家要著眼的，總是宏觀的歷史，以及許許多多歷史事件中蘊涵的規律；而作家則應穿過這些數字和空洞的人名，關注宏觀背後的渺小，關注被這些東西所湮沒的，在歷史的巨輪下似乎顯得微不足道而常常被忽略和遺忘，但其實卻是歷史前進動力的，曾經哭過笑過的——人。尤其是武俠小說本身比其他文學樣式具有更大的自由度，因此，更具有探索的可能。
可以看到的是，上面提到的黃易的武俠作品，每一部都是有具體歷史設定的。在強調個人的後工業社會，他的作品中出現了淡化江湖，將筆鋒轉向在時代和歷史的大潮流中為堅持自我而進行抗爭的個人的趨勢。尤其是，他選擇的時代往往是「亂世」，如，《尋秦記》以即將被統一的戰國末年為背景，《大唐雙龍傳》以隋末唐初的無常亂世為背景，《覆雨翻雲》則以朱元璋執政末年的紛亂江湖為背景。這種時代是各種規則各種思想互相碰撞互相沖擊的時代，其實也是沒有規則的時代，思想最活躍的時代，是只求勝利只求實用的時代，因此其作品中有表現出很強的功利主義色彩，這又是題外話了。黃易作品中「淡化江湖」的趨勢表現在：
第一，經典性武俠場景的減少乃至消失。縱觀以往出現的許多武俠小說，出現的經典性場景往往有：客棧、渡口、山莊、名山之巔、幫會總壇……這些場景是故事

Ⅱ 大唐雙龍傳好看么

大唐雙龍傳》是香港新武俠作家黃易的代表作之一。該小說講述了寇仲及徐子陵兩個小人物在隋末亂世，憑著天分、機遇和自身的努力，最終成為一代宗師的故事。 這部小說情節精彩，氣魄宏大，包含了作者深刻的人生思考。 該詞條也包括同名TVB電視劇，於2004年上映。 由林峰和吳卓羲分別飾演小說主人公寇仲及徐子陵。另有同名游戲和漫畫。 感覺還挺好看的~~

Ⅲ 剛剛開始看《大唐雙龍傳》小說，簡直暈了……

情感經歷比較曲折了。寇仲經歷了單戀，失戀，再到新歡，利用感情，尊重感情。忠於感情的過程，與嶺南宋家門閥之主天刀宋缺的女人結合在一起。

徐子陵比較簡單點，暗戀師妃宣，同時又被魔女綰綰纏上。不過他一直都是比較含蓄，探索生命的意義要大於他對愛情的追求。所以最後，他選擇與才女石青旋一起避世隱居。

至於故事么……怎麼說呢，開始的時候好，到後來作者自己都不知道該如何把結局歸還到正史了。因為無論從哪個方面來看，寇仲得天下的機會都大於李世民，最後只好虎頭蛇尾，草草收場，安排倆主角趕緊隱退算了。

而故事中關於人性的描寫和理解從客觀角度來看實際上是錯的。寇仲為了一己之意帶領著手下兄弟，無數百姓進行了一場慘烈的較量，在取得上風之後又大大方方的把一切交給了李世民。而為了他死去的人等於白白犧牲了。最叫人迷糊的是徐子陵還很贊賞。實在不知道這位兄弟如此二稈子精神怎麼會領悟那麼厲害的武功。

Ⅳ 大唐雙龍傳小說結局

《大唐雙龍傳》的結局：
寇仲沒死，跟宋玉致在一起了，徐子陵與石青璇在一起，師妃暄回她的尼姑庵去了。十年後，綰綰在最後一章出現，帶著個小女孩，這個小女孩會是綰綰的接班人。
《大唐雙龍傳》是香港新武俠宗師黃易最重要的代表作。這本以隋末歷史為背景的長篇武俠小說講述了寇仲及徐子陵兩個小人物在亂世，憑著天分、機遇和自身的努力，最終成為一代宗師的故事。 這部小說情節曲折跌宕，敘事結構宏大而精妙，文筆精煉平實，人物刻畫豐富形象，在扣人心弦的劇情沖突中體現出了精妙絕倫的謀略布局，包含了作者深刻的人生思考。

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