中國現代小說美學思想史論

『壹』 1.在不同歷史階段上,美學發展的主要特點是什麼 2.為什麼說美學是一門人文學

一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。

二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。

為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？

第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。

人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。

『貳』 跪求～～漢語言文學自考書 本科段 美學 中國現代文學史 專科段 現代漢語思想道德修養與法律基礎

你找離你最近的開辦自考的學校，那附近肯定有自考書店的，可以在那買。如果現實中不方便找，就上淘寶網，找家信用度高點的賣家，核對專業代碼後就可以拍下了。 我也是自考漢語言的，本科的書也是網上買，忘一盜版也是可以退貨的，所以最好事先向店主確認下是不是正版。呵呵。。

『叄』 哪本關於中國文學史的書籍寫得最好

木心的《文學回憶錄》中國部分，寫的不錯

『肆』 中國思想史中關於審美本質的論述

審美是人類理解世界的一種特殊形式，指人與世界(社會和自然)形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態。審美是在理智與情感、主觀與客觀上認識、理解、感知和評判世界上的存在。審美也就是有"審"有"美"，在這個片語中，"審"作為一個動詞，它表示一定有人在"審"，有主體介入;同時，也一定有可供人審的"美"，即審美客體或對象。審美現象是人與世界的審美關系為基礎的，是審美關系關系中的現象。美是屬於人的美，審美現象是屬於人的現象。美學中美有很多含義，如優美，審美對象，美得事物，美感的含義等等。關於美的本質問題，以及美起源於什麼，盡管兩千多年來，今中外的哲學家、美學家為了揭開美的奧秘，曾經從不同角度進行過艱苦探索，提出了種種關於美的本質的見解,但至今都還沒有一個學術上的標准答案，他們提出的觀點，綜合起來主要有以下4種：
一、從客觀精神上去探討美的本質，把美的本質歸結為客觀理性、絕對精神等。
主張從美的事物本事去尋找美的本質，把美的本質說成是事物的某種屬性、形式、結構或法則等。柏拉圖認為美的本質是理念，只有美的理念才是真正的、永恆的美。他認為美的理念是不依賴具體的美的事物的「美本身」，一切具體事物只有以美的理念才能成為美。黑格爾提出「美是理念的感性顯現」，他認為美是感性與理性、形式與內容的統一，但在這個統一體中感性形式是從屬於理性內容的，是絕對精神的一種顯現，美的本質在於理念，在於絕對精神。亞里士多德強調美在於事物「體積與安排」的「整一性」，認為美在於事物的形式、比例。英國威廉荷珈茲指出，構成美的事物有六條原則，即適宜、變化、一致、單純、錯雜和量。他認為曲線是美的線條，比任何直線更能創造美，在優美的形體上直線最少，最美的線條是蛇形線。英國博克認為美是事物本身的性質。他說「所謂美，是指事物中能引起愛或類似情感的莫一性質或某些性質

『伍』 20世紀50年代中國美學史上幾次大討論的主要內容

五、六十年代的美學「大討論」（實是變相的政治戲論），各家各派，挖盡心思去展示「美是主觀的？客觀的？主客統一的？還是其他什麼的？」等等問題，如果沒有真正的理論導航，恐怕會走上「越討論越糊塗」的道路。慶幸的是，李澤厚、朱光潛率先以馬克思手稿的理論（如「人化自然」、「人的本質力量的對象化」等）去透視「美的本質」，揭示其根源，盡管這種應用在當時還很粗疏、簡陋，但又畢竟把這場「轟轟烈烈」的討論在最後尾聲中引向「正軌」，給這場討論暫時劃上句號。馬克思手稿的強大效應，在西方發生於30年代初期，來到中國土地上已是遲到三十餘年了，但它貫注給中國美學的生命力，卻是任何理論所不可比擬的（它的深刻性與政治「合法性」完美地結合著）。理論的發展，要靠密集的生長點。馬克思哲學（由手稿而引發到馬克思、恩格斯的整過哲學體系）無疑地，帶給美學理論的生長點是最多的，也是最密集的。如果沒有馬克思主義哲學的導航、培育，今天的中國美學理論決不會顯得如此的活躍、繁榮。 歷史的偶然，往往又是歷史之必然。50年代末朱光潛將黑格爾的美學巨著翻譯出版了（盡管僅是第一卷，第二、三卷70年代末才譯出），其宗旨正好與馬克思美學（「人化自然」說，「對象化」思維方式等等）接軌（馬克思曾自稱是黑格爾弟子呢），遼闊的美學領域，彷彿走向「異質同構」。朱光潛的一連串的經典翻譯，竟疊成了當代中國美學最綺麗的風景線，所以有慧眼的理論家說：朱光潛翻譯到哪裡，中國當代美學便進展到哪裡。最遺憾者是維柯的《新科學》剛剛譯畢出版，朱先生便棄世而去，《新科學》在中國大地上並沒有發生如期效應，像翻譯出版黑格爾《美學》那樣，這是當代中國美學理論基礎建設中的一大缺失（朱先生二十多歲到西方留學便注意此書，直至八十多歲才翻譯出版，用心何其良苦）。 總之，馬克思巴黎手稿（連同其哲學體系）以及黑格爾美學（並連及康德美學），給中國當代美學的發展奠定了若干根基，並培育了與其相應的思維方式的萌發。這應該是「中國百年美學」認真總結與分析的對象。 在這里必須強調宗白華先生的美學，他的路子與朱、蔡等人大異其趣。他早期留學德國多年，對德國的哲學美學都有相當深入的研究，他在和郭沫若的通信中說：你將由詩歌（詩學）走向哲學，我將由哲學走向詩歌（詩學）。他沒有順著康德、黑格爾之路子去展示他的美學構想，而是「月是故鄉明」，眷戀著這古老民族的詩性大智慧。他首先潛心進入中國詩性文化中，然後提取中國人那源流久遠的「詩性智慧」，展示了中國人特長的「詩性智慧」形態美學的突出特徵，成為「中國美學」的一家之言，開拓了全新的方向。

『陸』 中國現代文學史

中國現代文學史
引言 中國現代文學的發生

從結構學的意義上來說，中國現代文學的起——止時間是很好劃定的，那就是從「五四」新文化運動到中華人民共和國成立，計三十幾年的時間。
因此，有的現代文學史教材乾脆叫「中國現代文學三十年」。（北京大學錢理群、溫儒敏等）
而且，這三十年又清晰地顯示了三個階段，即：
第一個十年（1917—1927）：「五四」啟蒙文學主導時期；
第二個十年（1927—1937）：左翼革命文學主潮時期；
第三個時期（1937—1949）：抗戰及解放戰爭時期不同地域的多樣文學形態。
但是，近些年學術界已注意到現代文學與傳統文學這截然異質兩種文學的「過渡」與「先導」過程，也就是說，中國現代文學起飛在「五四」新文化運動時期，但助跑過程卻是近代一系列變革和改良。這個過程被稱作現代文學的發生。
【中國現代文學，是中國文學在20世紀持續獲得現代性的長期、復雜的過程中形成的。在這個過程中，文學本體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現實的、歷史的力量都對文學的現代化發生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學運動、文藝論爭、文學創作，形成中國現代文學種種迅速、紛紜的變化，構成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現代文學史。】
最近幾年出版的幾種中國現代文學史教材，不約而同地重視到了現代文學的發生。如：郭志剛、孫中田主編的《中國現代文學史》，程光煒等主編的《中國現代文學史》，朱東霖、丁帆、朱曉進等主編的《中國現代文學史》，都用單章或單節的篇幅探討這個問題。
我們這個課也將從這里開始。

第一節 中國文學現代化的起點
根兒應追溯到1840年的鴉片戰爭。
我們知道，中國作為世界四大文明古國之一，歷史上曾出現過居世界領先地位的物質文明，這成為以後中國人津津樂道的雄厚資本。
到了清王朝，經過了所謂的「康乾盛世」之後，早已顯露了由盛轉衰的跡象，但中國人的自我感覺仍然是非常好的。
1840年的鴉片戰爭，打破了中國人的「天國夢」；尤其是1894年的中日甲午戰爭，中國人自尊與自信被徹底摧垮了。我們再也沒有理由說我們是什麼世界的中心了，我們欺負不了別人，隨時被別人欺負；不但受西方列強的欺負，而且受東方倭寇的欺負。
1840年至1842年的鴉片戰爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯系的後果：一是政治和經濟上，中國越來越陷於半封建半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是外國帝國主義用大炮轟開了中國閉關鎖國的大門，外國文化，當時主要是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。中外文化在碰撞中進行融合，推動了中國近現代文化的發展。
民族危機感對20世紀中國民族的文化心理產生了不可估量的巨大影響，造成了現代／傳統、新／舊意識形態和價值觀的對立。
在一部分敏感的知識分子中，則導致了激切變革的時代要求。出現了這樣幾個變革：

一、知識分子角色的變化
出現了「睜開眼睛看世界的人」。
被林則徐稱為是「第一個睜看眼睛看世界的人」的魏源就提出了「師夷之長技以制夷」的口號。（學習西方人的科學技術再來制服西方人。雖然這「夷」字本身就說明當時心態，外國蔑稱，妻、姨，提供女人，但畢竟要學別人）
這就是洋務運動的先聲。
張之洞「中學為體，西學為用」「中學為內學，西學為外學；中學治身心，西學應時事。」
對於這樣一個過程，梁啟超在1922年寫的《五十年中國進化概論》中有個大致的歸納：
「近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。……第一期，先從器物上感覺不足。……第二期是從制度上感覺不足。……第三期，便是從根本文化上感覺不足。」
實際上他說這三步，與「洋務運動」、「戊戌維新運動」、「文學革命」這三步是對應的。

洋務運動
先是買進先進的武器
還得請來操作先進武器的人
在國內又開辦一些學習西方科學技術的學校。
以後，大批量地派人出去學習。
不僅派幼童出國，而且派成人出國。
不僅學習自然科學，而且學習社會科學。
不僅派人到西洋（英美），也派人到東洋。
不僅有官派留學，而且有私派、自費留學的。
一時形成了出國留學熱潮。

（現代評論派，胡適、陳源、徐志摩等都留學英美）
（創造社的「三巨頭」，郭沫若、成仿吾、郁達夫都留學日本）

魯迅就非常有代表性，他1881年出生，1898年離開家鄉。這一段時間已經接觸到了一些西方的東西。因為當時開始了「五口通商」，其中的寧波離魯迅生活的紹興很近；1898年（18歲）南京，水師、陸師），這兩個學校主要課程是「聲光電」這些西學內容，雖然被有些人稱為「邪學」，但這對日後成為偉大思想家的魯迅，影響是非常大的。1902年到日本，1909年回國。（德國）
而且，魯迅在日本時期，中國留學生鋪天蓋地，官派，私派，遍地「富士山」，燉牛肉，
清朝密電：幾乎都變成革命黨。
一批批優秀人才派出去，學成歸來，對國家有各種貢獻。
理科詹天佑，青龍橋塑像，鐵路事業的開創者。
更值得一提的是嚴復（1853——1921）翻譯《天演論》的發表，將進化論的思想帶進了中國，對中國現代知識分子產生重大影響。
風行一時的嚴譯《天演論》（幾部西書將西方19世紀主要思潮的一部分介紹到中國來，赫胥黎原著《進化論與倫理學》，把進化論思想帶進中國，自稱是達爾文門前的一隻鬥犬）（宣傳的是進化論的思想。進化論被恩格斯譽為「具有決定意義」的「三大發現」之一，對中國現代知識分子產生重大影響：
改變了人的思維。以前總是「今不如昔」，榜樣是古人，進化論卻讓人們面向未來；
提供了一個新視角：從全人類、全世界的歷史發展高度來看中華民族的命運。因為進化論的法則是優勝劣汰，在激烈的競爭面前，衰弱的中國有被淘汰的危險，從而產生了變革的歷史要求；
人們看清了：不被淘汰，國家、民族就得強大。
國家、民族的強大首先要國民強大，而當時的國民大多處於蒙昧狀態。所以，啟蒙的任務非常巨大。
梁啟超的「新民」
魯迅改造國民性。（魯迅在南京就讀，買了書與周作人徹夜捧讀，思想開了一扇門。）

啟蒙的任務本來是知識分子啟大眾的蒙
但是很多知識分子本身就處在蒙昧狀態，也在被啟之列。
所以這個時候，一直到現代的很長時間都已啟蒙為主導。
錢理群「在西方現代思潮影響下，先進的知識分子總結了晚清以來歷次社會變革的經驗教訓，意識到中國要向現代社會轉變，建立名副其實的民主共和制度，必須在意識形態尤其是價值觀領域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命後愈加囂張的尊孔復古逆流」。

二、文化機制的變化
這一歷史階段從社會的組織結構上尋求變革，必然要觸動文化，帶來文化機制的變化，從而影響到文學。其影響體現在：
1、法律對從事文學活動者和報刊繁榮的基本保障。
雖然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右搖擺，後來還鎮壓了「亂黨」，幽禁了皇帝，但在1908年的《欽定憲法大綱》中還是在表面上規定了給予臣民言論、著作、出版等的自由。
辛亥革命後的《臨時約法》也規定著；「人民有言論著作刊行之自由」。
這種情況下，報刊數量激增。
梁啟超《五十年中國進化概論》中稱：「自報章興，，吾國之文體。為之一變……」，到1921年的20年裡，報刊、雜志增加了十倍左右，文學的現代化發展具備了更充足的外部條件。
據北京大學（陳平原《中國小說敘事模式的轉變》）統計，1902年——1917年間，以「小說」命名的雜志就創辦過27種。這些報刊，在欄目的編排、題材的選定、主題的設計上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。
【報刊編輯在欄目、體裁、題材、主題上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。】
實際上。從1873到1894年的20年間，是中國近代報業實踐初步建立並日趨活躍的一個時期。《循環日報》和主筆王韜，宣傳「變法自強」的政治主張。
1895年5月，康有為與梁啟超等在變法運動中，先後創辦《中外紀聞》（1895年8月17日創刊於北京，初名《萬國公報》）、《強學報》（1896年1月12日創刊於上海）、《時務報》（1896年8月9日創刊於上海）
梁啟超在《論報館有益於國事》「…待以歲日，風氣漸開，百廢漸舉，國體漸立，人才漸出，十年以後，而報館之規模，亦可以備矣。」
《知新報》（1897年2月22日創刊於澳門）、《湘學報》（1897年4月22日創刊於長沙）、《國聞報》（1897年10月26日創刊於天津）、《湘報》（1898年2月21日創刊於長沙）
2、與報刊同時發展著的是現代出版事業。
從1904年起，出版重心已經轉移到民營出版業。（張靜廬輯注《中國現代出版史料》丁編，下冊，第384頁，中華書局1959年出版）。
與官辦和教會出版事業不同的是，民營出版業向產業化方向發展，受制於「市場」這只看不見的手。它與大眾的需求保持著聯系，決定著現代出版業的大眾化與平民化的民主特性，保證了文學的現代性實現的機會。
這種出版狀況一直延續到1949年，保持了50年一貫的機制。
3、現代社會分工在文學創作隊伍方面率先實現。
1905年廢除科舉的新政措施，將一批讀書人拋到了自由知識分子的絕境，另有一批知識分子從官場退出也轉入了自由撰稿人的行列。（以前是學而優則仕，從「士」到「仕」，科舉，成人。書中自有黃金屋，書中有女顏如玉）
上海、天津等現代都市形成的過程為自由撰稿的知識分子提供著活動空間，一些接受新式教育的人士與上述兩種知識分子一起活躍在文學領域。
稿費有了一定標准，「思想」和「寫作」做謀生手段。
接近下層，站在民間立場上。
【晚清四大小說雜志的編輯者和主要撰稿者梁啟超、李伯元、曾樸、徐念慈、黃摩西等和周氏兄弟就是代表。
4、培育了受眾。接受者唯新是鶩。

第二節 文學觀念變革
（文體觀念與語言觀念）
一、 文體觀念變革
從晚清開始的中國文學現代化發生期的觀念變革，首功歸梁啟超。郭沫若說：「文學革命的濫觴期的代表，我們當推梁任公」。
梁啟超（1873—1929），字卓如，一字任甫，號任公，筆名有飲冰室主人等，廣東新會人，政治家、思想家、文學家、學者。他中過舉人，拜康有為為師學習經世治用之學，協助發動「公車上書」，投身變法維新活動。他主編、創辦過《中外紀聞》、《時務報》《清議報》、《新民叢報》、《新小說》，創「新文體」廣泛介紹西方近代文化思潮，宣傳思想啟蒙。

1、詩界革命
中國文學發展到清代，以詩文為正統，以古人約束今人為特點。
晚清文學的革命就是要打破這種格局。梁啟超提出「詩界革命」的口號。「…支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。」認為（詩要是不革命，就走到頭了，走到絕路上了。）
詩界革命要達到三個標准，其中兩個標准都有一個「新」字：「第一要新意境，第二要新語句。」
新意境「理想之深邃閎遠」。（破除孔孟那一套，與世界接軌）
新語句，來自歐洲、表現新思潮的名詞術語
真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。他在1868年的《雜感》中名句：「我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編；五千年後人，驚為古斑斕。」這幾句直接用了俗白的文字。
「我手寫我口」主張用俗話作詩，一面用新思想和新材料「古人未有之物，未辟之境」，從觀念上、方法上，對1918年「新詩運動」影響很大。
【朱自清在《中國新文學大系．詩集．導言》總結「詩界革命」：「清末夏曾佑譚嗣同諸人已經有了『詩界革命』的志願，他們所作『新詩』，卻不過揀些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂『我手寫我口』——，一面用新思想和新材料——所謂『古人未有之物，未辟之境』——入詩。這回『革命』雖然失敗了，但對民七（1918）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。」】
2、文界革命
梁啟超在寫給嚴復的信中，曾以輿論界的「陳勝吳廣」自命。他提出了「文界革命」的口號並借鑒「歐西」的思想內容和語言形式，嘗試「新文體」。
這些政論文章具有空前的開拓創造精神，思想新穎，文字介於文言白話之間，「平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法」，「條理明晰」，「筆鋒常帶情感」，有很強的鼓動力。
「文界革命」的口號是他在1899年提出並一貫力行的，借鑒了「歐西」的思想內容和語言形式，才蛻變出他的『新文體』。
他在游記《汗漫錄》中評價日本著名政論家德富蘇峰：「其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點於是也。」
他有意破桐城古文，吸納西方希臘羅馬的雄辯體與英法近代隨筆體，結合魏晉文章的曠放，把古文從「義理、考據、辭章」中解放出來。以西方近代思潮替代聖賢經典章句的義理，以豐富的世界進化維新的史實突破拘謹的考據，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達方法，就是梁啟超「文界革命」的具體內容。
（對「桐城謬種」）
「文界革命」對中國散文發展起到了很大作用。
五四後第一個十年的文學成就以小品為最大，溯其原因，離不開發生期內政論諸文體的鋪墊作用。
這一時期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領域的方方面面，文章反映出新一代知識分子強烈的憂患意識、變革意識和批判意識，也反映著那一時期初步的科學民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
3、「小說界革命」
聲譽最高。
中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報》所刊載的《本館附印說部緣起》，執筆者嚴復、夏曾佑稱：「夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出於經史之上，而天下之人心風俗，遂不免為說部所持」，並說「且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。」鑒於歷來小說在「四部」中只能附於子、史，他們從小說營造人心的角度強調「小說為正史之根」，一改歷來小說評點家的攀附經史的做法，將小說凌駕於經史之上。
早在1897年，康有為就認為小說對開發民智有莫大作用「僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者，故六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之。」《〈日本書目志〉識語》
梁啟超更是充滿激情地誇示小說的社會功能，把自古為小道的卑賤文體提到「不可思議」的高度。
《論小說與群治之關系》（1902年）：
「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新人格；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」
看中的全在小說啟蒙、新民的工具作用。
梁啟超的「小說界革命」並沒有帶來純文學的小說觀念，出現過一批主題先行、理想化、概念化的作品。
梁啟超【新中國未來記】圖解他的政治主張。
（50年之後，中國打敗了俄羅斯，實行聯邦制，組織召開世界大會）
藝術上不行。
但很多觸及中國問題：婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝等。
（五四：勞工神聖）
小說觀念在無限提升其社會功能的「革命」以後，又有其自發的矯正。1908年徐念慈在《小說林》發表《余之小說觀》，指出「昔冬烘頭腦，恆以鴆毒黴菌視小說，而不許讀書子弟一嘗其鼎，是不免失之過嚴；今近譯籍稗販，所謂風俗改良，國民進化，咸唯小說是賴，又不免譽之過當。」可貴的是，他還指出「小說與人生，不能溝而分之」這是五四文學研究會作家提出為人生文學主張的濫觴。徐念慈更強調小說的審美價值，他的小說觀念介於梁啟超的社會功用與王國維獨立價值之間。（有說「茲」，最早介紹黑格爾美學）
西方小說的翻譯對中國小說觀念也有影響。林紓沒有像徐念慈那樣的小說美學觀念，也沒有梁啟超式的啟蒙主義觀念，他甚至還錯將狄更斯小說與我國歷史中的《史記》、《漢書》相比附。但他依賴自己的體悟也說出了狄更斯小說寫實主義的成功經驗，在許多譯序當中總結概括出一些西方小說的藝術經驗。
4、戲劇觀念更新
提倡戲劇觀念更新代表有陳獨秀。
1905年他在《開辦安徽俗話報的緣故》『戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師』，不識字人也可以由看戲而開通風氣。
看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等。
他還指出戲劇改良有小說、報館不及的方便，不識字的人也可以由看戲而開通風氣。
這一年，後來為南社領導人的陳去病、柳亞子創辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀大舞台》。1906年，李叔同、曾孝谷在日本東京發起成立了春柳社，不久歐陽予倩、陸鏡若也參加活動，宗旨是「研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導。」（歐陽予倩《回憶春柳》）他們首先推出的劇目是《茶花女》（第三幕）、《黑奴籲天錄》。新劇家王鍾聲在上海發起成立春陽社，演出《黑奴籲天錄》。1908年，他又在從日本回來的任天知的幫助下，以通鑒學校的名義演出根據楊紫鱗、包天笑翻譯的英國小說《迦因小傳》改編的同名戲劇，該劇擺脫了京劇樣的戲曲特徵，標志著國內新興話劇的萌芽。而據記載，1899年，上海聖約翰書院已有學生自編之時事新戲《官場醜史》演出。（朱雙雲《新劇史》）。。。。。。。。。。。。

參照以下
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『柒』 中國近現代美學大致分哪幾個階段

一、時代特徵：反對封建傳統的感性啟蒙

由物質技術層面而社會制度層面至觀念精神層面，是文化結構的層次表現，也是近代中國社會中西文化沖突與融匯的軌跡路線。它昭示了近代兩種異質文化沖突的核心在於價值觀念。
二、思想特徵：會通中西美學的綜合創新

中國近代美學是中國美學研究走向理論自覺，走向世界的真正起點。其貢獻遠遠不止於對西方美學思想和美學理論的廣泛引進，中國近代美學已經開始了對中國傳統美學思想和西方美學思想的批判繼承和綜合創新，是中國美學思想史上的一次偉大革命。這種綜合創新不僅表現在對中西美學的思想理論內容之融合，而且表現在對兩大美學體系的審美思維方式之貫通。
三、理論特徵：探索意境理論的自覺努力
近代時期，中國美學在介紹、理解和消化西方美學理論的同時，始終努力探索具有中國民族特色的藝術意境理論，王國維、梁啟超、朱光潛、宗白華、魯迅就是其中的代表。
四，目標特徵：近代審美理想的偉大變革

隨著西方美學思想的大量引進和廣泛傳播，隨著美育運動的蓬勃開展，隨著近代民主革命運動的推進，「中和之為美」的美學傳統遭到了陣陣沖擊；特別是伴隨著尚力思潮的不斷推進和滲透震盪，藉助於文學革命和新文化運動，這種沖擊以排山倒海的磅礴氣勢，打破了「中和之為美」的陳腐傳統，代之以「力為美」的時代理想，匯成了審美藝術觀的全面更新和審美理想的時代變革。近代尚力思潮是伴隨著近代中國的日益淪亡，民族危機的不斷加深，特別是中日甲午戰爭的失敗而開始的。如果說，近代中國所遭遇的一連串軍事慘敗加劇了的民族危機構成了尚力思潮的現實社會背景的話，那麼，由慘敗而來的強烈的「病夫」意識則成為尚力思潮發端的心理契機。

『捌』 現代小說美學的特點

同學 自己書裡面找吧。。。。

『玖』 朱光潛的主要美學論著是什麼

朱光潛主要美學論著有 《文藝心理學》《悲劇心理學》《談美》《詩論》 《談文學》《克羅齊哲學述評》《西方美學史》《美學批判論文集》《談美書簡》《 美學拾穗集》等。

翻譯了《歌德談話錄》、柏拉圖的《文藝對話集》、G.E.萊辛的《拉奧孔》、G.W.F.黑格爾的《美學》、B.克羅齊的《美學》、G.B.維柯的《新科學》等。

朱光潛學貫中西，博古通今。他以自己深湛的研究溝通了西方美學和中國傳統美學，溝通了舊的唯心主義美學和馬克思主義美學，溝通了「五四」以來中國現代美學和當代美學。他是中國美學史上一座橫跨古今、溝通中外的「橋梁」，是我國現當代最負盛名並贏得崇高國際聲譽的美學大師。

(9)中國現代小說美學思想史論擴展閱讀

現代美學大師朱光潛（1897～1986）先後主編過多種報刊，尤其是他在抗戰前後兩度主編的《文學雜志》，是當時最暢銷的文藝刊物，每期行銷都在兩萬份以上，讀者印象極為深刻。

朱光潛是一個成功的報刊編輯家，1948年有人頌揚說：「二十年來以最莊重、最熱誠的態度支持引導中國文藝界的幾乎只有朱（光潛）先生一個人。」這話固然說得有點過頭，但就其主編刊物的態度而言，朱光潛則無愧於「最莊重、最熱誠」的稱謂。

朱光潛的美學、文藝學思想以人文主義為核心，結合現代心理學，將現代人文主義心理學的美學思想運用於文學研究。

在康德開始的近代美學研究後，朱光潛將審美同情與道德同情的質的區分作出揭示，指出審美同情消除主客體之間的界限，「把一瞬間的經驗從生活中孤立出來，主體『迷失』在客體中」，也就排除了理性的審美同情中的地位。

參考資料來源：網路-朱光潛

『拾』 急求中國現代文學史論文

2009在中國當代文學史上是一個標志性的時刻。如果以1949年北平第一次文代會算起，那麼，中國當代文學已經有了60年歷史；如果以1979年第四次文代會為時間點，那麼，新時期文學也已經有了30年，據此，60年的歷史又被學界分成了「兩個三十年」。近幾年來，以變化的歷史語境為依託，關於當代文學60年（或者「兩個三十年」）的討論一時成為當代文學研究界的主要話題。特別是2009年，討論中國當代文學60年的學術會議不斷，刊物上發表的無數論文也相對集中在這個話題上。因此，關於當代文學史的研究、文學批評的反思和作家作品與思潮現象的論述，也就成為2009年文學研究的三大部分內容，而這些內容涉及歷史、當下與未來，呈現的是中國當代文學學科整體性推進的軌跡。不妨說，2009年的文學批評集結了中國當代文學研究的諸多關鍵問題，2009年的文學批評不僅僅屬於2009年，文學批評站在了一個新的轉折點上。

因為有了60年的沉澱，當代文學研究的歷史化、經典化成為一種可能，即便是關於當下創作的分析，也不可避免地被賦予了「歷史背景」。這一特點，反映在批評之中，便是重返歷史現場。最遙遠的歷史話題是「五四」，2009年是「五四運動」90周年，劉再復和李澤厚的對話《共鑒五四新文化》既有交集也有差異，我們未必完全認同其中的一些說法，但再睹20世紀80年代兩位思想者的風采也是一件有意思的事。

60年歷史整體性和階段性的思考，是重返歷史現場的主題部分。在新時期文學初期，文學界是以否定「文革」時期的文學為開端的，因為 「四人幫」提出了「十七年文學」存在一條所謂「文藝黑線」，所以在否定「文革」時基本肯定了「十七年文學」。20世紀80年代以後，對「十七年文學」的批評和否定的聲音逐漸增多，近幾年分歧更大，也使「十七年文學」的研究一時成為熱點。「十七年文學」是中國當代文學的最初階段，其後文學進程的多數重要問題都與這個階段相關。因此，我特別重視丁帆在本年度發表的《1949：在「十七年文學」的轉型節點上》，這是他的《中國現當代文學史與思想史的關聯性》的論綱。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文學：「人」與「自我」的失落》，其論點曾產生廣泛影響。這些年，丁帆始終以文化批判者的獨立精神直面歷史與現實問題，以鮮明的價值判斷研究中國當代文學史。這篇論文承接了他以往的基本觀點，但對歷史的論述更為細致、透徹，特別是比較完整地呈現了他的文學史觀。這樣一個特點，也似乎是南京大學中國現當代文學研究的一種風格。在我的短視中，大學的學術研究有鮮明風格的已經越來越少了。王彬彬《當代文藝中的「階級情」與「骨肉情」》分析了「紅色經典」的「階級情」與「骨肉情」的沖突與沉浮，既理清了文本的內在結構，也探討了歷史語境與文本的關系，在一個新的層面上闡釋了「話語」與「權力」的關系。王堯《「關聯研究」與當代文學史論述》對「兩個三十年」的比較，顛覆了我們所熟悉的一些結論，他的研究以史料見長，本文亦有這樣的特點。但我覺得他這些年來一直強調的「關聯性」研究，對當代文學史的復雜性的探討，或許更具方法的價值。

對「近三十年文學」的命名，打破了文學分期的局限，從2008年開始，這方面的論文增多。程光煒這些年一直在做「重返八十年代」的研究工作，以此重建當代文學史研究的合法性。他主編的《八十年代研究叢書》，集中了他本人和學界一些同仁的新成果，當引起關注。他的《歷史回敘、文學想像與「當事人」身份》，讀查建英編《八十年代訪談錄》，由點帶面，討論了如何認識「80年代」的問題，其方法與結論都拓展了20世紀80年代文學與思想文化的研究空間。黃發有《人化審美到物化審美》，採用樸素、動態、開放性的「近三十年中國文學」概念，在多元交叉的文化與審美考察中，對近三十年文學的價值選擇、審美邏輯的內在演變進行了深入的文化反思與整體性透視，頗具啟發性。何言宏《「正典結構」的精神質詢》，重讀靳凡《公開的情書》和禮平《晚霞消失的時候》，質疑文學史研究「主流敘述」所形成的「正典結構」，提出了如何將近三十年文學「經典化」的問題。

此類研究的反思性特徵，也反映在對近三十年文學批評的回顧中。陳思和《藝術批評·新方法論·學院批評》，是他為《中國新文學大系（一九七九-一九九九）·文學理論卷》所作導言的第三部分，著重回顧了作家作品論的發展。他在文章中提出：「學院派的批評並不意味著要脫離社會現實，脫離文壇話語，把自己當作與世隔絕的怪物，文學批評的生命力就在投入文學實踐，介入社會進步，所以，即使是學院派的批評也不應該躲在學院里萎縮自己的學術生命，或者自命清高脫離實際，對社會不發生實際的影響。我以為要發展學院派的批評，還是需要把握與調整與媒體之間的關系，要充分利用媒體來發出自己的聲音。總之，核心的概念就是：學院派的批評如何發出自己獨立的聲音」。批評與實踐、媒介的關系，被揭示為「如何發出自己獨立的聲音」，可以說切中了文學批評問題的要害。南帆《文學類型：鞏固與瓦解》討論的是一個比較純粹的理論問題，他在界定何謂文學類型的基礎上考察了「鞏固」和「瓦解」兩種傾向，對文學類型本體論的觀點提出了質疑，這一深入的理論思考，延續了他近幾年來從歷史提供的「關系網路」中發現問題的「真正依據」的學術思路，有助於文學批評的轉型。郭冰茹《方法與政治》是她的「新時期文學批評研究」系列之一，論文在反思新時期文學批評之中，對熱議中的「政治化」和「再政治化」問題提出了獨到的看法，特別著重揭示了方法背後的「政治」，顯示了年輕一代批評家的理論銳氣。

或許，文學批評面貌的細微處見於作家作品論。本年度這類文章中，如王光東與里程的談話錄《我們為什麼看不見〈春香〉》，曉華論《我與父輩》，張新穎論《生死疲勞》，李敬澤論《廢都》，程德培論遲子建，施戰軍論范小青，謝有順論小說敘事，周景雷和王爽論魏微，孫桂榮《論「八○後」文學的寫作姿態》，以及張學昕訪談詩人楊煉、唐曉渡等，都值得一讀。我還要特別推薦梁鴻的《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性——七十年代出生作家的美學思想考察》和金理的《〈平原〉的虛和實》。梁鴻是近幾年來發展迅速的年輕一代學院派批評家，金理的出現讓我們對「八○後」批評家懷有期待。

現代文學史上的作家論作家，是文學批評的重要一翼，這個傳統在近幾年有所恢復。張煒《誰讀齊國老頑耿》論陳占敏小說，王安憶《刻舟求劍人》談朱天心小說印象，都舉重若輕，鞭辟入裡，是批評中的「好文章」。作家表達的特別，在創作談、講演錄中，都常有出彩之處，驚人之語。史鐵生《理想的危險》、鐵凝《文學是燈》、阿來《我只感到世界撲面而來——在渤海大學「小說家講壇」上的講演》、蘇童《八百米的故鄉》和艾偉《中國當下的精神疑難》等，在感性的表達中，透露出各自的文學思想。

中國文學與外國文學的關系一直是個不斷探討的話題，著名外國文學研究專家陳眾議的《擁抱情節——當今西語小說概覽》，為我們認識當代的文學與批評提供了一個參照系。在「海外漢學研究」領域，王德威《〈詩經〉的逃亡》論閻連科的《風雅頌》，章小東印象夏志清，季進訪談葛浩文以及林源所譯三篇海外學者論當代文學的論文，都顯示了「西方」研究「中國」的不同路徑。這些海外的研究和中國本土的研究，一起構成了中國當代文學研究的「學術共同體」。