廢名小說的現代性

A. 簡答:廢名小說的藝術特色

廢名的小說別具一格，在中國現代文學史上，他的創作與魯迅大異其趣。廢名學貫中西，博採眾長，他把陶淵明的朴質淡泊、庾信的清新別致、李商隱的靈動跳躍和杜甫的悲天憫人以及哈代的辭語簡約、契訶夫的描述細膩，都揉合到自己的創作中。形成了廢名小說沖淡質朴、含蓄委婉、靈動跳脫、簡練省凈而又情理交融、悲天憫人的獨特藝術風格。
一、充滿鄉土氣息與牧歌情調的小說內容
廢名的小說描寫的多是日常瑣事來展現生活情趣，以沖淡質朴、優美寧靜的筆致來表現農村生活的古樸靜寂之美和淳樸的人情鄉情之美。「他所描寫的不是什麼大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活——，這卻正是現實。」⑴沈從文說：「不但那農村少女動人清朗的笑聲，那聰明的姿態，小小的一條河，一株孤零零的長在菜園一角的葵樹，我們可以從作品中接近，就是那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是彷彿把書拿來就可以嗅出的。」⑵《柚子》通過童年的一系列日常瑣事，刻畫了表妹柚子的鮮明形象。「我知道我的罐子快完了，白天里便偷柚子名下的。柚子也很明白我的把戲，但她並不作聲。末了仍然是我的先完，硬鬧著把柚子剩下的拿出來再分。」⑶柚子的溫厚可愛以及「我」的調皮頑劣性格都躍然紙上。
「廢名把鄉土氣息與牧歌情調幾乎是自然天成地融為一體，為現代鄉土小說開拓了另類美的天地。」⑷《竹林的故事》寫河邊竹林旁一農家貧窮而又快樂的日子。文中的三姑娘洋溢著悠悠詩情和青春氣息。作者對三姑娘的聰慧乖巧、清麗脫俗以及她對幸福生活的憧憬，都描寫得細致入微，令人過目難忘。這篇小說的純粹達到了無可企及的地步。沈從文的《三三》、《邊城》，汪曾祺的《大淖記事》等篇可能都受過此作的影響，沈從文筆下的三三、翠翠以及汪曾祺筆下的巧雲身上都有三姑娘的影子。但是，我覺得，只有《邊城》可以與之匹敵，而《三三》、《大淖記事》等篇就詩情畫意和質朴純粹上都難以望其項背。
二、散文化的小說結構
廢名的小說在結構上有著鮮明的散文化傾向：淡化故事情節，著重情緒和意境的渲染，以抒情的筆法使田園山水之美與人物性情之美相得益彰、渾然天成。
廢名以大量篇幅納自然景觀於人事描寫之中，把景物人化。寫景也即是寫人。《竹林的故事》、《桃園》、《菱盪》、《河上柳》都是情景交融的代表作。《菱盪》中，「落山的太陽射不過陶家村的時候（這時游城的很多），少不了有人攀了城垛子探首望水，但結果城上人望城下人，彷彿不會說水清竹葉綠——城下人亦望城上。」這與卞之琳《斷章》「你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。」⑸是何其相似！我不能斷定卞之琳是否是受了廢名的影響，也或許是各自的獨創。但一個不爭的事實是，廢名的《菱盪》寫成於1927年10月，而卞之琳則是從1930年才開始進行詩歌創作，這首《斷章》則寫成於1935年10月。並且，卞之琳自己也說「我主要是從他的小說里得到讀詩的藝術享受」。⑹
《橋》雖然是一部長篇小說，但並沒有貫徹始終的故事情節，每篇即是一個相對獨立的情景，人物與其環境構成了一幅幅精美的圖畫。這種散文化、抒情化的寫作傾向，更是直接影響到了後起的沈從文。沈從文更進一步主張：「用屠格涅夫寫《獵人日記》方法，糅游記散文和小說故事而為一，使人事凸浮於西南特有明朗天時地理背景中。一切還帶點『原料』意味，值得特別注意。」⑺沈從文更進一步說：「一切藝術都容許作者注入一種詩的抒情，短篇小說也不例外。」⑻沈從文的《邊城》在結構和神韻上都深受《橋》的影響。它們都描寫了農村古樸、和諧的生活，且都以脫俗空靈、詩意悠遠的筆調描寫了一曲純朴的人間之愛。《橋》寫程小林與史琴子、細竹之間萌發的情愛，《邊城》則由一男二女變為了一女二男：翠翠與天保、儺送。
三、詩化的小說語言
廢名的小說還有著明顯的詩化傾向。廢名自己承認，他是「分明受了中國詩詞的影響，寫小說同唐人寫絕句一樣，不肯浪費語言。」⑼汪曾祺說：「他把晚唐詩的超越理性，直寫感覺的象徵手法移到小說里來。他用寫詩的辦法寫小說，他的小說實際上是詩。」⑽他用唐人絕句的方法寫小說，於是有《菱盪》《桃園》《沙灘》《碑》這樣的精品。廢名小說中有很多句子都有絕句之美：
「王老大一門閂把月光都閂出去了。」（《桃園》）
「聾子走到石家大門，站住了，抬了頭望院子里的石榴，彷彿這樣望得出人來。」（《菱盪》）
「搓衣的石頭捱著岸放，恰好一半在水。」（《橋·洲》）
「接著不知道講什麼好了，彷彿好久好久的一個分別。」（《橋·洲》）
「草是那麼吞著陽光綠，疑心它在那裡慢慢的閃跳，或者數也數不清的唧咕。」（《橋·芭茅》）
「 燈光無助於祖母之愛，少女的心又不能自己燃起來。——」（《橋·燈籠》……
廢名的小說像詩，還因為他的小說，早年就已在藝術上顯示出委婉含蓄且具跳躍性的特點，尤其是1927年前後，這種特點更是發揮得圓潤熟練，《桃園》便是其中代表。「王老大隻有一個女孩兒，一十三歲，病了差不多半個月了。」開篇的文字，就簡潔到了極點。《桃園》全篇著力表現的乃是王老大和阿毛父女間的真摯的愛。阿毛自己本是病人，但她還是關愛著父親，看到愛酒的父親酒瓶已空，便竭力勸父親去買酒；王老大卻一心惦念病中的阿毛，只因女兒說了一句「桃子好吃」，即使產桃季節早已過去，做父親的竟用空著的酒瓶再貼些零錢，換回來一個玻璃桃子，想讓女兒「看一看」也是好的。文字如魯迅般講究簡省，卻寫出貧民父女間相濡以沫、撼人心靈的愛，令人不覺泣下沾襟，其藝術感染力足可與朱自清散文《背影》相媲美。
長篇小說《橋》集中體現了廢名小說詩化的特點。讀《橋》，就像在讀一部長詩，全書都是詩化了的。其中的每一章，甚至一句兩句，也自成意境。
「這個鳥兒真是飛來說綠的，坡上的天斜到地上的麥，壟麥青青，兩雙眼睛管住它的剪子筆徑斜。」（《橋·茶鋪》
「（『細雨夢回雞塞遠』）這樣的雨實在下得有意思，不濕人。「（《橋·塔》）
「不管天下幾大的雨，裝不滿一朵花。」（《橋·塔》）
這樣美妙的詩意的句子，在《橋》中比比皆是，俯拾即是。正如馮健男所說「《橋》是小說藝術，是詩藝術，是『高華簡練』的語言藝術。」⑾
四、跳脫簡練、含蓄委婉的行文風格
廢名的小說，還具有一個很特殊的行文風格，那就是靈動跳脫、簡練省凈、含蓄委婉。周作人對於廢名的簡練給予了很高的評價：「近來創作不大講究文章，也是新文學的一個缺陷。的確，文壇上也有做得流暢或華麗的文章的小說家，但廢名君那樣簡練的卻很不多見。」⑿
廢名小說的開頭往往以簡潔精煉的語言交代故事發生的地點或背景。《竹林的故事》第一段：「出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園：十二年前，它們的主人是一個很和氣的漢子，大家呼他老程。」《菱盪》開頭一段：「陶家村在菱盪圩的壩上，離城不過半里，下壩過橋，走一個沙洲，到城西門。」我列出這兩段文字之後，再將沈從文和汪曾祺的幾段摘錄在下面：
「由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為「茶峒」的小小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。「（沈從文《邊城》）
「楊家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山灣里，溪水沿了山腳流過去，平平的流，到山嘴折彎處忽然轉急，因此很早就有人利用它，在急流處築了一座石頭碾坊，這碾坊，不知什麼時候起，就叫楊家碾坊了。」（沈從文《三三》）
「由輪船公司往東往西，各距一箭之遙，有兩叢住戶人家。這兩叢人家，也是互不相同的，各是各鄉風。
大淖東頭有一戶人家。這一家只有兩口人，父親和女兒。」（汪曾祺《大淖記事》）
「這個地方的地名有點怪，叫庵趙庄。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那裡兩三家。一出門，遠遠可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。"寶剎何處？"--"荸薺庵。"庵本來是住尼姑的。"和尚廟"、"尼姑庵"嘛。可是荸薺庵住的是和尚。也許因為荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。」（汪曾祺《受戒》）
從以上幾段都可看出，沈從文和汪曾祺在行文風格尤其是語言方面明顯的受到過廢名的影響。汪曾祺在《〈廢名短篇小說集〉代序》中說：「我曾經很喜歡廢名的小說，並且受過他的影響。」⒀
在行文簡省方面，我認為《初戀》勘作範例，雖然這篇小說很少有人論及。在寫初見銀姐時，「我一見她就愛；祖母說「銀姐」，就喊「銀姐」；銀姐也立即含笑答應，笑的時候，一邊一個酒窩。」其中「祖母說『銀姐』，就喊『銀姐』」一句，完全是生活化了的語言，沒有一點鋪墊和渲染，簡省到極點。而對銀姐的描寫，也是在行文中隨著情節的發展而展開，使行文如行雲流水，不著痕跡。
在《初戀》的結尾：「這已經是十年的間隔了：我結婚後第一次回鄉，會見的祖母，只有設在堂屋裡的靈位；『奶奶病癒勿念』，乃是家人對於千里外的愛孫的瞞詞。妻告訴我，一位五十歲的婆婆，比姑媽還要哭得厲害，哭完了又來看新娘，跟著的是一位嫂嫂模樣的姐兒，拿了放在幾上的我的相片，『這是焱哥哥嗎？』」 沒有直接描寫「祖母」的去世，而是以「堂屋裡的靈位」來暗示祖母已逝。而「一位嫂嫂模樣的姐兒」則含蓄的指出了銀姐現在也早已結婚成家。在這一小段文字中，將祖母的病故和銀姐的嫁人都含蓄的交待出來，像詩一樣靈動跳脫，留下空白讓讀者在品讀中通過再創作而感悟之。在《小五放牛》中，通過孩子的視角把富戶王胖子霸佔老實農民的妻子這樣的惡事寫得曲折委婉，且婉而多諷：「王胖子是住在陳大爺家裡，而毛媽媽決不是王胖子的娘子。」客觀敘述中，暗含對農民陳大爺的同情。
五、情理交融、悲天憫人的深刻內涵
廢名在中國現代文學史上一直被嚴重低估。雖然認同他的人越來越多，雖然公認他是「詩化小說」的鼻祖，但人們多看到他的獨特，多欣賞他如詩如畫的一面，而忽略了他的深刻，忽略了他洞若觀火、舉重若輕的一面。「歷經戰亂的廢名，其筆下的鄉土記憶已經不再像『略帶稻草氣味』的早期那麼純然，已經又多了幾許生之歡喜以及生之沉重，從而愈加豐富了中國的鄉土記憶。」⒁而代表著廢名另一面的便是他的兩部長篇小說《莫須有先生傳》和《莫須有先生坐飛機以後》。
《莫須有先生傳》是一部自傳體長篇小說，是廢名另闢「奇澀」蹊徑的表現，整部小說不僅詩意淡出，而且晦澀繁瑣。語句和意象的組接和轉換非常突兀，常常達到了匪夷所思的地步。《莫須有先生傳》是以作者西山卜居這一段現實生活為藍本的自傳體作品，是現實的。靈感最初來自陶淵明的《五柳先生傳》，「離莫須有先生家有五里，路邊有五棵大樹，於是樹以人傳，人以樹傳，名不虛傳」。我們把《莫須有先生傳》中的這段文字與《五柳先生傳》的開篇文字試作比較：「先生不知何許人也，亦不詳其姓字,宅邊有五柳樹，因以為號焉。」兩者是何等相似！
《莫須有先生傳》的主人公取名莫須有，與「廢名」異曲同工。在莫須有先生身上，既有堂吉訶德⒂的瘋狂可笑和正直無畏，又有孔乙己的迂腐和善良。莫須有先生「全無詩意」的所見所聞，恰是廢名休學、隱居後思想變化和所處現實環境的藝術表現。這里已沒有往昔的超塵脫俗般的詩化的單純美，有的是作者逢人遇事的感慨與絮語，有的是平凡百姓庸常的現實，在「滿紙荒唐言」的下面掩飾不住的是作者的一腔憤懣和對世事與人性的理性思考。《莫須有先生傳》描繪和記錄了20世紀初中國社會的世相，是一部可與《圍城》媲美的優秀長篇小說。
《莫須有先生坐飛機以後》是廢名的最後一部小說，呈現出「返璞歸真」的特點。表面上「情趣」、「理趣」都已經完全褪去或淡然，實際上依稀還可以看到其「余韻」尚在。廢名寫這部作品時已「無意為文」，他只是敘述事實，語言非常平實。小說中描寫了主人公避居鄉間的經濟拮據、鄉村保甲制度的種種積弊、偏僻地區小學教育的落後，字里行間流露出作者的憤懣之情，也寄託了作者的理想。小說有時以佛學闡釋人生哲理，令人難辨真味；有時以詼諧文筆狀寫人生苦況，又令人回味無窮。
《莫須有先生坐飛機以後》共十七章，在最後一章《莫須有先生動手著論》中，體現了廢名一貫的對於日常生活的詩意觀照和充滿睿智的荒誕諷刺的特點。兩個小孩「純」與「慈」在揀柴時的樂處，反映的是純然的孩子的追求快樂的天性。而在成人世界的「揀柴」則具有雙重性：追求快樂與滿足貪欲，這是人的天性的兩面性。人無貪欲必是聖賢。兩個小孩子充滿趣味的「揀柴」加進成年人的功利意義，確乎使「趣味更重了」。「其實世間一切的樂處都是貪」 ⒃，廢名在不經意間使小說與現實本身和人性弊端構成了某種隱喻鞭撻的關系。所以周作人說：「馮君的小說我並不覺得是逃避現實的。」⒄廢名把思想隱藏在文字後面，隱藏在小說人物的言行後面，因此，更見其深刻

B. 廢名小說的審美特徵

廢名小說的審美特徵

無論在學習或是工作中，大家總免不了要接觸或使用論文吧，論文是描述學術研究成果進行學術交流的一種工具。如何寫一篇有思想、有文採的論文呢？下面是我為大家收集的廢名小說的審美特徵論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

內容提要 ：廢名作為中國現代文學史上的一個獨特存在，其小說具有一種夢幻般的審美特徵。審美烏托邦、田園牧歌情調以及禪宗式超越的精神追尋，營造出廢名小說中一個個鏡花水月般的「夢幻」世界。

關鍵詞 ：廢名、「夢幻」、敘事、審美特徵、人情美、意境美、精神美

廢名的創作可以說是對「夢」的書寫，其作品的審美烏托邦、田園牧歌性、禪宗式超越，交織成鏡花水月般的詩學風貌和「夢幻」般的審美特徵。他曾說：「創作的時候應該是『反芻』。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當初的實生活隔了模糊的界。藝術的成功也就在這里。」廢名的整個文學觀離不開一個「夢」字。他將「夢」與文學創作聯系起來，稱莎士比亞的戲劇就是一個夢：「莎士比亞的戲劇多包含可怖的事實，然而我們讀者覺得他是詩。這正因為他是一個夢。」廢名常常慨嘆自己的創作如夢：「《竹林的故事》，《河上柳》，《去鄉》，是我過去的生命的結晶，現在我還時常回顧他一下，簡直是一個夢，我不知這夢是如何做起，我感到不可思議!」他不僅認為創作是一個夢，而且將自己評論其他作家的文字也稱之為「用自己的夢去說人家的夢」。灌嬰認為廢名的《橋》是「作者對現實閉起眼睛，而在幻想里構造一個烏托邦」，「有一層縹緲朦朧的色彩，似夢境又似仙境」。事實上，與其說《橋》屬於「心象小說」，不如說「《橋》就是一部『夢象小說』」。

一、審美烏托邦：「夢幻」般的人情美

廢名的小說多描寫日常生活中鄉間兒女翁媼之事，以及在寧靜和美環境中的和諧、純凈的人際交往。慨嘆逝去童年之夢，緬懷故鄉夢之幻覺，廢名的小說透顯出朦朧、溫馨、淳樸的人情美。《橋》運用兒童視角描寫了鄉村生活的純美和人際關系的淳樸、真摯、和諧與美好。在這里生活的人們平靜、安詳、友好，人與人之間的交往毫無芥蒂、坦誠相待。史家奶奶沒有封建家長製作風，對小林和琴子之間青梅竹馬的愛情不僅沒有橫加阻攔，相反去小林家提親撮合他們以成就百年之好，即使知道小林對細竹的心事，也沒有橫加干涉，而是一如平常般慈祥，對他關懷備至。好心的三啞叔為報答史家奶奶的恩情自願留在史家當長工。琴子抽命畫祈求祖母長命百歲。琴子和小林兩小無猜的愛情就是發生在這種淳樸而又善良的鄉間生活之中，他們習字讀書、看花摘桃，漸漸產生了純朴真摯的情誼。十年後的小林，心中對細竹充滿情意，情感在琴子和細竹之間搖擺不定，但是同時與琴子和細竹保持著一種純朴、朦朧而美好的情感，沒有一般小說中三角戀的互相猜忌和斗氣，他們擁有純朴而和諧的「三人行」，他們之間的交往唯美、和諧而又寧靜。這是一個成人世界的童話故事，是廢名對兒時純潔美好的兩性交往的某種夢幻般的追憶、緬懷以及嚮往。這種夢幻般的溫馨和諧的愛情與濃濃的人情味與如詩如畫的田園風光相映成輝，顯出廢名的「審美烏托邦」。

二、田園牧歌情調：「夢幻」般的意境美

廢名營造了一個個溫情脈脈的田園夢，這夢遠離喧囂，充滿了濃濃的詩意，這詩意的來源與其意境美的營造是分不開的。周作人曾說：「廢名用了他簡煉的文章寫獨有的意境。」[4]廢名小說中意境美的營造具體表現為如下幾個方面。

人與自然和諧相處的整體意蘊。廢名不滿足於零星的簡單意象疊加，而追求一種「超脫的意境，意境本身，一種交織在文字上的思維者的美化境界」[5]。《橋》中對史家莊岳家灣美麗田園生活的描寫，營造出了一個唯美的夢幻般的境界。嚴格說來，《橋》沒有連貫的故事情節，連綴整部小說的是人物的意識流動和情緒體驗，每一篇都可以當做小品文來研讀，各篇之間獨立成章，幾乎每一篇都營造了「美化的境界」：或是對山林的鍾靈毓秀的描繪，或是對風俗人情的醇郁樸訥的寫意，或是對人生命運的超脫與感悟，亦或是對世間萬物的興會與玄想。這些意象同時又納入一個整體的氛圍之中，營造出了一種鏡花水月般的令人神往的朦朧而又幻美的如煙似夢的境界。《楊柳》中，楊柳無盡的綠意、人們在楊柳樹下的呼喊、打楊柳的孩子圍著細竹扎柳球、長長的柳絲綴滿細竹一身等等畫面，組成一幅靜謐純美的生活圖，靜穆美與人情美相互交織，形成了夢幻般的仙境。

多元意象的詩性建構。廢名小說中的意象繁復，其中最具典型的、蘊含廢名思想特點和體現其獨特性的是「橋」、「塔」以及「墳」。「橋」是廢名在《橋》中營造的一個中心意象，上部寫主人公小林多次輕松過橋，下部寫小林不敢過橋，只有看輕盈身姿的細竹和嫻靜淡雅的琴子過橋，橋是「愛情、婚姻之橋」的象徵。廢名在其他文本中也寫了眾多「橋」意象：李媽門前行人往來絡繹不絕的卒石橋;莫須有先生小時候的過「橋」等。「塔」在廢名小說中也是十分重要的意象：《菱盪》中何仙姑「橋頭立塔」式辛苦擺渡的老漢升天;《橋》中觀世音用亂石堆成的塔，小林向細竹講述的游歷過的禮拜堂的塔等。廢名曾說：「這一卷裡面有一章題作『塔』，當然也想就以『塔』做全書的名字。」「我也喜歡塔這個名字，不只一回，我總想把我的橋岸立一座塔，自己好好的在上面刻幾個字。」[6]另一重要的意象就是「墳」。《橋》中多次寫到清明祭祀、墳地戲耍以及與墳相關的對話。《柚子》中外祖母飾著圓碑的墳，《浣衣母》中高高低低的墳坡，《竹林的故事》中豎著紙幡殘片的老程的墳等。廢名的小說許多時候都能一句就成一個意象。如河邊村婦洗衣的「一兩聲搗衣的聲響輕輕的送他到對岸壩上樹林里去了」，寧靜的鄉村生活圖景立刻展現在眼前;綠草在雨中靜默的意象，廢名只用了「雨滴綠」三個字便呈現了出來;此外像「極目而綠，垂楊夾道」、「騎在馬上，綠林外是洪水」等等，用詞極少而意境優美。

古典詩詞意境的審美化用。廢名曾經說：「就表現手法而言，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字或二十八個字，成功一首詩。我的小說篇幅長得多，實是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言。」[7]廢名在《橋》中化用了不少前人的詩句，使意境美融會在古典詩詞之中。如「琴子心裡納罕茶鋪門口一棵大柳樹，樹下池塘生春草」、「遠遠望見竹林，我的記憶又好像一塘春水，被微風吹起波皺了」，自然拈出古詩詞，既不顯突兀，同時意境全出，妙趣橫生。另外，小說中的人物詩情滿懷：琴子立橋頭，小林看橋對面的細竹身穿紅衣隨口一句「紅爭暖樹歸」。「春眠不覺曉，處處聞啼鳥」，具有敘事功能，既交代季節(時間)，又渲染出周圍環境。古典詩詞的化用使得廢名的小說具有含蓄蘊藉的意境之美。

三、禪宗式審美超越：「夢幻」般的精神美

廢名有意通過挖掘兒女翁媼間的人情美，營造出田園生活的意境美來淡化和模糊現實生活中的苦難和悲傷。廢名筆下都是淡泊、樸素的佛禪式的人物，他們沒有怨天尤人的悲憤，沒有撕心裂肺的吶喊，有的是淡定從容地接受苦難與不幸，甚至於死亡。廢名小說中隨處可見苦難與不幸。《橋》中琴子和細竹都是孤兒，三啞叔討米來到史家莊，史家奶奶老年喪子，撫養孫女和外孫女，狗姐姐生了一個孩子也已死去……生活的艱辛與苦難籠罩在人們的頭頂。《竹林的故事》中三姑娘一家生活清貧，三個孩子只剩三姑娘一個。《浣衣母》中李媽命運悲慘。但是廢名沒有強調人生的凄清與苦澀，而是寫出了筆下人物面對苦難時的堅韌和那份平常心，展現給讀者的是一種超然的人生態度。廢名的小說描繪的是「一幅幅經過禪宗哲學與美學凈化過的日常生活畫面，它們沒有多少人間煙火氣，而是禪意盎然」[8]。廢名有意拉開藝術和現實的距離，營造一個個與現實世界相對立的、寄予自己理想情感和追求的精神伊甸園。在淡遠、古樸、寧靜的鏡花水月般的夢幻世界中拷問人生意義，尋求超越人生苦難的途徑，將夢幻般的世界當做靈魂的皈依。

廢名小說中眾多意象，如「橋」、「塔」、「墳」的反復出現，也顯示出對禪宗的審美超越。在廢名筆下，「橋」這個意象不單單是個具體的事物，而是一個具有豐富含義的意指符號：它承載著主人公對過去美好的回憶，往往更具有形而上的意味。「橋」的本質就是「渡」，即把人從此岸引向彼岸，具有宗教上的意義，表現了人自我超越的艱辛和苦難的歷程。橋邊立塔是普度眾生，觀音造塔是超度無罪的亡靈，「塔」意象表達了廢名對痛苦人生和苦難人世的悲憫情懷。「墳」的意象具有哲學上的超越。在廢名看來，生與死是沒有界限的，在佛教中強調生命的輪回與空無，「墳」不簡單的是埋葬死人的一座土丘，同時也反映出廢名對生命存在、肉體死亡的沉思以及唯美的人生哲學的熱愛。

與審美功利化的趨勢不同，廢名的.小說創作體現了對人生的終極關懷，關注人生的深層苦難。廢名將西方生命哲學與中國的佛、道相雜糅，用獨特的藝術方式，創造出唯美、超越現實的夢幻境界，形成一種審美烏托邦和超越性的精神美，從而使其成為現代文學中的一個獨特存在。某種意義上可以說，廢名小說「正是對中國古典文學傳統的深度回歸的表現」，「用終極關懷之態度與眼光探索人生奧秘」，其小說「從始至終都反映了作者對生命意義與價值的嚴肅思考和艱苦探索」]。

廢名曾談到過西方厭世派文藝對他的影響：「中國文章里簡直沒有厭世派的文章，這是很可惜的事。」他喜讀莎士比亞的戲劇、哈代的小說、梭羅古勃的小說，「他們的文章里都有中國文章所沒有的美麗」。廢名固然受到過西方厭世派的啟發，但是，他最終轉向了中國古典文學中的超然境界：「中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那『死』。」死亡意識在廢名小說中占據著重要的地位。生與死是佛教的重要問題，也是廢名人生思索的重要方面。廢名小說中充滿了對生與死、夢幻與現實的諸種生命對立元素的思考。在廢名看來，死亡固然是必然的，是肉體的消亡，但更是美麗的，是認識生命、領悟生命的「鏡」與「燈」。從生命和肉體的短暫易逝中，尋求對自然生命的超脫，賦予生命以永恆的意義，使得廢名小說中對夢幻之美的追求具有某種形而上的意味。廢名用死亡的炫美來反襯生命的歡悅和靈魂的自由，把現實幻化成一個個如夢亦如鏡的境界：「鏡子是廢名關於夢象人生和幻象世界的隱喻表達。從廢名的深刻心理創作機制觀之，鏡中的幻象世界與外在的實象世界物我無間渾然一體，鏡中世界甚而遠勝實在人生。鏡中世界是廢名把人生幻美化、夢象化的一種生存體驗和理想人生表達。」[3]37正是在這一點上，廢名繼承了禪宗，又超越了禪宗。

廢名小說的藝術特色

廢名的小說別具一格，在中國現代文學史上，他的創作與魯迅大異其趣。廢名學貫中西，博採眾長，他把陶淵明的朴質淡泊、庾信的清新別致、李商隱的靈動跳躍和杜甫的悲天憫人以及哈代的辭語簡約、契訶夫的描述細膩，都揉合到自己的創作中。形成了廢名小說沖淡質朴、含蓄委婉、靈動跳脫、簡練省凈而又情理交融、悲天憫人的獨特藝術風格。

一、充滿鄉土氣息與牧歌情調的小說內容

廢名的小說描寫的多是日常瑣事來展現生活情趣，以沖淡質朴、優美寧靜的筆致來表現農村生活的古樸靜寂之美和淳樸的人情鄉情之美。「他所描寫的不是什麼大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活——，這卻正是現實。」⑴沈從文說：「不但那農村少女動人清朗的笑聲，那聰明的姿態，小小的一條河，一株孤零零的長在菜園一角的葵樹，我們可以從作品中接近，就是那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是彷彿把書拿來就可以嗅出的。」⑵《柚子》通過童年的一系列日常瑣事，刻畫了表妹柚子的鮮明形象。「我知道我的罐子快完了，白天里便偷柚子名下的。柚子也很明白我的把戲，但她並不作聲。末了仍然是我的先完，硬鬧著把柚子剩下的拿出來再分。」⑶柚子的溫厚可愛以及「我」的調皮頑劣性格都躍然紙上。

「廢名把鄉土氣息與牧歌情調幾乎是自然天成地融為一體，為現代鄉土小說開拓了另類美的天地。」⑷《竹林的故事》寫河邊竹林旁一農家貧窮而又快樂的日子。文中的三姑娘洋溢著悠悠詩情和青春氣息。作者對三姑娘的聰慧乖巧、清麗脫俗以及她對幸福生活的憧憬，都描寫得細致入微，令人過目難忘。這篇小說的純粹達到了無可企及的地步。沈從文的《三三》、《邊城》，汪曾祺的《大淖記事》等篇可能都受過此作的影響，沈從文筆下的三三、翠翠以及汪曾祺筆下的巧雲身上都有三姑娘的影子。但是，我覺得，只有《邊城》可以與之匹敵，而《三三》、《大淖記事》等篇就詩情畫意和質朴純粹上都難以望其項背。

二、散文化的小說結構

廢名的小說在結構上有著鮮明的散文化傾向：淡化故事情節，著重情緒和意境的渲染，以抒情的筆法使田園山水之美與人物性情之美相得益彰、渾然天成。

廢名以大量篇幅納自然景觀於人事描寫之中，把景物人化。寫景也即是寫人。《竹林的故事》、《桃園》、《菱盪》、《河上柳》都是情景交融的代表作。《菱盪》中，「落山的太陽射不過陶家村的時候（這時游城的很多），少不了有人攀了城垛子探首望水，但結果城上人望城下人，彷彿不會說水清竹葉綠——城下人亦望城上。」這與卞之琳《斷章》「你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。」

⑸是何其相似！我不能斷定卞之琳是否是受了廢名的影響，也或許是各自的獨創。但一個不爭的事實是，廢名的《菱盪》寫成於1927年10月，而卞之琳則是從1930年才開始進行詩歌創作，這首《斷章》則寫成於1935年10月。並且，卞之琳自己也說「我主要是從他的小說里得到讀詩的藝術享受」。

⑹《橋》雖然是一部長篇小說，但並沒有貫徹始終的故事情節，每篇即是一個相對獨立的情景，人物與其環境構成了一幅幅精美的圖畫。這種散文化、抒情化的寫作傾向，更是直接影響到了後起的沈從文。沈從文更進一步主張：「用屠格涅夫寫《獵人日記》方法，糅游記散文和小說故事而為一，使人事凸浮於西南特有明朗天時地理背景中。一切還帶點『原料』意味，值得特別注意。」⑺沈從文更進一步說：「一切藝術都容許作者注入一種詩的抒情，短篇小說也不例外。」⑻沈從文的《邊城》在結構和神韻上都深受《橋》的影響。它們都描寫了農村古樸、和諧的生活，且都以脫俗空靈、詩意悠遠的筆調描寫了一曲純朴的人間之愛。《橋》寫程小林與史琴子、細竹之間萌發的情愛，《邊城》則由一男二女變為了一女二男：翠翠與天保、儺送。

三、詩化的小說語言

廢名的小說還有著明顯的詩化傾向。廢名自己承認，他是「分明受了中國詩詞的影響，寫小說同唐人寫絕句一樣，不肯浪費語言。」⑼汪曾祺說：「他把晚唐詩的超越理性，直寫感覺的象徵手法移到小說里來。他用寫詩的辦法寫小說，他的小說實際上是詩。」⑽他用唐人絕句的方法寫小說，於是有《菱盪》《桃園》《沙灘》《碑》這樣的精品。廢名小說中有很多句子都有絕句之美：

「王老大一門閂把月光都閂出去了。」（《桃園》）

「聾子走到石家大門，站住了，抬了頭望院子里的石榴，彷彿這樣望得出人來。」（《菱盪》）

「搓衣的石頭捱著岸放，恰好一半在水。」（《橋·洲》）

「接著不知道講什麼好了，彷彿好久好久的一個分別。」（《橋·洲》）

「草是那麼吞著陽光綠，疑心它在那裡慢慢的閃跳，或者數也數不清的唧咕。」（《橋·芭茅》）

「燈光無助於祖母之愛，少女的心又不能自己燃起來。——」（《橋·燈籠》……

廢名的小說像詩，還因為他的小說，早年就已在藝術上顯示出委婉含蓄且具跳躍性的特點，尤其是1927年前後，這種特點更是發揮得圓潤熟練，《桃園》便是其中代表。「王老大隻有一個女孩兒，一十三歲，病了差不多半個月了。」開篇的文字，就簡潔到了極點。《桃園》全篇著力表現的乃是王老大和阿毛父女間的真摯的愛。阿毛自己本是病人，但她還是關愛著父親，看到愛酒的父親酒瓶已空，便竭力勸父親去買酒；王老大卻一心惦念病中的阿毛，只因女兒說了一句「桃子好吃」，即使產桃季節早已過去，做父親的竟用空著的酒瓶再貼些零錢，換回來一個玻璃桃子，想讓女兒「看一看」也是好的。文字如魯迅般講究簡省，卻寫出貧民父女間相濡以沫、撼人心靈的愛，令人不覺泣下沾襟，其藝術感染力足可與朱自清散文《背影》相媲美。

長篇小說《橋》集中體現了廢名小說詩化的特點。讀《橋》，就像在讀一部長詩，全書都是詩化了的。其中的每一章，甚至一句兩句，也自成意境。

「這個鳥兒真是飛來說綠的，坡上的天斜到地上的麥，壟麥青青，兩雙眼睛管住它的剪子筆徑斜。」（《橋·茶鋪》

「（『細雨夢回雞塞遠』）這樣的雨實在下得有意思，不濕人。「（《橋·塔》）

「不管天下幾大的雨，裝不滿一朵花。」（《橋·塔》）

這樣美妙的詩意的句子，在《橋》中比比皆是，俯拾即是。正如馮健男所說「《橋》是小說藝術，是詩藝術，是『高華簡練』的語言藝術。」⑾

四、跳脫簡練、含蓄委婉的行文風格

廢名的小說，還具有一個很特殊的行文風格，那就是靈動跳脫、簡練省凈、含蓄委婉。周作人對於廢名的簡練給予了很高的評價：「近來創作不大講究文章，也是新文學的一個缺陷。的確，文壇上也有做得流暢或華麗的文章的小說家，但廢名君那樣簡練的卻很不多見。」⑿

廢名小說的開頭往往以簡潔精煉的語言交代故事發生的地點或背景。《竹林的故事》第一段：「出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園：十二年前，它們的主人是一個很和氣的漢子，大家呼他老程。」《菱盪》開頭一段：「陶家村在菱盪圩的壩上，離城不過半里，下壩過橋，走一個沙洲，到城西門。」我列出這兩段文字之後，再將沈從文和汪曾祺的幾段摘錄在下面：

「由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為「茶峒」的小小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。「（沈從文《邊城》）

「楊家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山灣里，溪水沿了山腳流過去，平平的流，到山嘴折彎處忽然轉急，因此很早就有人利用它，在急流處築了一座石頭碾坊，這碾坊，不知什麼時候起，就叫楊家碾坊了。」（沈從文《三三》）

「由輪船公司往東往西，各距一箭之遙，有兩叢住戶人家。這兩叢人家，也是互不相同的，各是各鄉風。

大淖東頭有一戶人家。這一家只有兩口人，父親和女兒。」（汪曾祺《大淖記事》）

「這個地方的地名有點怪，叫庵趙庄。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那裡兩三家。一出門，遠遠可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。"寶剎何處？"--"荸薺庵。"庵本來是住尼姑的。"和尚廟"、"尼姑庵"嘛。可是荸薺庵住的是和尚。也許因為荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。」（汪曾祺《受戒》）

從以上幾段都可看出，沈從文和汪曾祺在行文風格尤其是語言方面明顯的受到過廢名的影響。汪曾祺在《〈廢名短篇小說集〉代序》中說：「我曾經很喜歡廢名的小說，並且受過他的影響。」⒀

在行文簡省方面，我認為《初戀》勘作範例，雖然這篇小說很少有人論及。在寫初見銀姐時，「我一見她就愛；祖母說「銀姐」，就喊「銀姐」；銀姐也立即含笑答應，笑的時候，一邊一個酒窩。」其中「祖母說『銀姐』，就喊『銀姐』」一句，完全是生活化了的語言，沒有一點鋪墊和渲染，簡省到極點。而對銀姐的描寫，也是在行文中隨著情節的發展而展開，使行文如行雲流水，不著痕跡。

在《初戀》的結尾：「這已經是十年的間隔了：我結婚後第一次回鄉，會見的祖母，只有設在堂屋裡的靈位；『奶奶病癒勿念』，乃是家人對於千里外的愛孫的瞞詞。妻告訴我，一位五十歲的婆婆，比姑媽還要哭得厲害，哭完了又來看新娘，跟著的是一位嫂嫂模樣的姐兒，拿了放在幾上的我的相片，『這是焱哥哥嗎？』」沒有直接描寫「祖母」的去世，而是以「堂屋裡的靈位」來暗示祖母已逝。而「一位嫂嫂模樣的姐兒」則含蓄的指出了銀姐現在也早已結婚成家。在這一小段文字中，將祖母的病故和銀姐的嫁人都含蓄的交待出來，像詩一樣靈動跳脫，留下空白讓讀者在品讀中通過再創作而感悟之。在《小五放牛》中，通過孩子的視角把富戶王胖子霸佔老實農民的妻子這樣的惡事寫得曲折委婉，且婉而多諷：「王胖子是住在陳大爺家裡，而毛媽媽決不是王胖子的娘子。」客觀敘述中，暗含對農民陳大爺的同情。

五、情理交融、悲天憫人的深刻內涵

廢名在中國現代文學史上一直被嚴重低估。雖然認同他的人越來越多，雖然公認他是「詩化小說」的鼻祖，但人們多看到他的獨特，多欣賞他如詩如畫的一面，而忽略了他的深刻，忽略了他洞若觀火、舉重若輕的一面。「歷經戰亂的廢名，其筆下的鄉土記憶已經不再像『略帶稻草氣味』的早期那麼純然，已經又多了幾許生之歡喜以及生之沉重，從而愈加豐富了中國的鄉土記憶。」⒁而代表著廢名另一面的便是他的兩部長篇小說《莫須有先生傳》和《莫須有先生坐飛機以後》。

《莫須有先生傳》是一部自傳體長篇小說，是廢名另闢「奇澀」蹊徑的表現，整部小說不僅詩意淡出，而且晦澀繁瑣。語句和意象的組接和轉換非常突兀，常常達到了匪夷所思的地步。《莫須有先生傳》是以作者西山卜居這一段現實生活為藍本的自傳體作品，是現實的。靈感最初來自陶淵明的《五柳先生傳》，「離莫須有先生家有五里，路邊有五棵大樹，於是樹以人傳，人以樹傳，名不虛傳」。我們把《莫須有先生傳》中的這段文字與《五柳先生傳》的開篇文字試作比較：「先生不知何許人也，亦不詳其姓字,宅邊有五柳樹，因以為號焉。」兩者是何等相似！

《莫須有先生傳》的主人公取名莫須有，與「廢名」異曲同工。在莫須有先生身上，既有堂吉訶德⒂的瘋狂可笑和正直無畏，又有孔乙己的迂腐和善良。莫須有先生「全無詩意」的所見所聞，恰是廢名休學、隱居後思想變化和所處現實環境的藝術表現。這里已沒有往昔的超塵脫俗般的詩化的單純美，有的是作者逢人遇事的感慨與絮語，有的是平凡百姓庸常的現實，在「滿紙荒唐言」的下面掩飾不住的是作者的一腔憤懣和對世事與人性的理性思考。《莫須有先生傳》描繪和記錄了20世紀初中國社會的世相，是一部可與《圍城》媲美的優秀長篇小說。

《莫須有先生坐飛機以後》是廢名的最後一部小說，呈現出「返璞歸真」的特點。表面上「情趣」、「理趣」都已經完全褪去或淡然，實際上依稀還可以看到其「余韻」尚在。廢名寫這部作品時已「無意為文」，他只是敘述事實，語言非常平實。小說中描寫了主人公避居鄉間的經濟拮據、鄉村保甲制度的種種積弊、偏僻地區小學教育的落後，字里行間流露出作者的憤懣之情，也寄託了作者的理想。小說有時以佛學闡釋人生哲理，令人難辨真味；有時以詼諧文筆狀寫人生苦況，又令人回味無窮。

《莫須有先生坐飛機以後》共十七章，在最後一章《莫須有先生動手著論》中，體現了廢名一貫的對於日常生活的詩意觀照和充滿睿智的荒誕諷刺的特點。兩個小孩「純」與「慈」在揀柴時的樂處，反映的是純然的孩子的追求快樂的天性。而在成人世界的「揀柴」則具有雙重性：追求快樂與滿足貪欲，這是人的天性的兩面性。人無貪欲必是聖賢。兩個小孩子充滿趣味的「揀柴」加進成年人的功利意義，確乎使「趣味更重了」。「其實世間一切的樂處都是貪」⒃，廢名在不經意間使小說與現實本身和人性弊端構成了某種隱喻鞭撻的關系。所以周作人說：「馮君的小說我並不覺得是逃避現實的。」⒄廢名把思想隱藏在文字後面，隱藏在小說人物的言行後面，因此，更見其深刻

C. 廢名的作品應怎樣欣賞

想欣賞廢名的作品就要先了解廢名其人以及其風格.

廢名，原名馮文炳，曾為語絲社成員，師從周作人的風格，在文學史上被視為京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小說集，屬鄉土文學。廢名的代表作有長篇《橋》及《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以後》等，後兩部更在詩化的追求中透露出對現實荒誕的諷刺。廢名的小說以「散文化」聞名，他將周作人的文藝觀念引至小說領域加以實踐，融西方現代小說技法和中國古典詩文筆調於一爐，文辭簡約幽深，兼具平淡朴訥和生辣奇僻之美。這種獨特的創作風格被譽為「廢名風」，對其後的沈從文等京派作家產生了一定影響，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。廢名是個名氣很大的作家，但讀他作品的人卻不多，因為他的文章曾被人們認為是第一的難懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他寫的都是大部分人摸不著頭腦的丈二散文，這又使一小部分人越發地想站到板凳上去摸它。廢名承認他在寫作表現手法上是「分明受了中國詩詞的影響，寫小說同唐人寫絕句一樣，不肯浪費語言。」（宇慧撰寫）

以橋為例:
《橋》在中國現代文學中是一部無法用類型學或主題學歸類的特異的小說，也是遠離於現代小說主題先行的主導創作模式以及有關現代性的宏大敘事格局的邊緣化文本。本文試圖在對《橋》進行微觀詩學分析的前提下，側重從主導動機的角度入手，捕捉廢名在《橋》的寫作中蘊涵的某些深層心理和動因，並進而尋求催化《橋》的誕生的文化動力依據，在文化語境之中為《橋》的詩意品質進行更有效的闡釋，從而在中國現代文化的總體背景中具體探討中國現代小說研究的文化詩學視野。

在中國現代小說家中，廢名確乎走的是一條使文壇感到陌生的偏僻路徑，劉西渭就稱廢名「在現存的中國文藝作家裡面」「很少一位象他更是他自己的。……他真正在創造，遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他永生的角落。成為少數人流連往返的桃源」，鶴西則稱贊《橋》說：「一本小說而這樣寫，在我看來是一種創格。」朱光潛把《橋》稱為「破天荒」的作品：「它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實未曾有過這種文章。它丟開一切浮面的事態與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人，而實在這些近代小說家對於廢名先生到現在都還是陌生的。《橋》有所脫化而卻無所依傍，它的體裁和風格都不愧為廢名先生的特創。」《橋》之所以是中國以前實未曾有過的文章，朱光潛認為主要的原因在於它屏棄了傳統小說中的故事邏輯，「實在並不是一部故事書」。當時的評論大都認為「讀者從本書所得的印象，有時象讀一首詩，有時象看一幅畫，很少的時候覺得是在『聽故事』。」

這使《橋》在某種意義上成為中國現代文學中一個無法用類型學或主題學歸類的特異的文本。在形式詩學的層面上這種特異性具體表現為心象的營造、散淡的敘事、詩化的語言、斷片的結構等形式化的特徵……這一切都使《橋》遠離於現代小說主題先行的主導創作模式以及有關現代性的宏大敘事格局。這也是稱《橋》是現代小說中的邊緣化文本的一個原因。然而，說《橋》沒有明顯的主題模式意圖，是不是說這部小說也沒有廢名自己的創作動機呢？其實任何小說都免不了作者的總體性主導動機的滲透和介入。而且恰恰是這種主導動機一端牽掛著作者的創作心理，另一端則維系著歷史與文化語境。本文即試圖在對《橋》進行微觀詩學分析的前提下，側重從主導動機的角度入手，捕捉廢名十載造《橋》的某些深層心理和動因，並進而尋求催化《橋》的誕生的文化動力依據，從而在中國現代文化的總體背景中具體探討現代文學的「東方理想國」主題的生成。

文學史家大都傾向於把《橋》定位為田園小說，這大體上是准確的。三十年代的評論者就說：「這本書沒有現代味，沒有寫實成分，所寫的是理想的人物，理想的境界。作者對現實閉起眼睛，而在幻想里構造一個烏托邦……這里的田疇，山，水，樹木，村莊，陰晴，朝，夕，都有一層縹緲朦朧的色彩，似夢境又似仙境。這本書引讀者走入的世界是一個『世外桃源』。」從風格意義上說，《橋》具有一種田園詩的情調，匯入的是經典的「桃花源」的母題。「桃花源」的母題與田園牧歌的韻味顯示出了《橋》的古典文學的資源和背景。

不過，倘若分辨的再具體一點，《橋》的資源中還有《紅樓夢》以及《鏡花緣》這類的女兒國小說傳統。「讀者和這裡面的細竹、琴子、小林相對，正如《紅樓夢》里的人物相對，不覺其為眼前得見的人（小林和細竹各有五分象寶玉和湘雲）。」《橋》的人物格局顯然有《紅樓夢》的影子。不過有一點不同的是，《紅樓夢》中的女兒國（大觀園）是籠罩在父權陰影之下的，而《橋》是純粹的女兒國，其中只有小兒女，它是個父權缺失的世界，裡面的父親的形象是缺席的。男主人公小林一方面延續了寶玉的觀念，看待男子也有濁物之感，另一方面把父親的形象逐出了他的「美」的王國：「我每逢看見了一個女人的父和母，則我對於這位姑娘不願多所瞻仰，彷彿把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父親，越看我越看出相象的地方來了，說不出道理的難受，簡直的無容身之地。」（《桃林》）他的田園世界是由女兒與兒童構成的。兩位女主人公細竹和琴子的形象正是純美的女兒國世界的象徵。她們象徵了青春、本真、生命之美。在這個意義上說，處在「看花的年齡」的女兒是《橋》中的詩性之美的具體體現。因此廢名不厭其煩地表達他的崇拜：「我彷彿女子是應該長在花園里。」（《桃林》）「細竹真好比一個春天，她一舉一動都來得那麼豪華，而又自然的有一個非人力的節奏。」「你們的記憶恐怕開展得極其妙善，我想我不能進那個天國。」（《故事》）這個「天國」就是具有烏托邦色彩的東方女兒國。

兒童世界也是廢名的美與理想的天國。《鑰匙》一章中有這樣一段：

小孩攜著母親的手自己牽著羊回家去了。小林動了一陣的幽思，他想，母親同小孩子的世界，雖然填著悲哀的光線，卻最是一個美的世界，是詩之國度，人世的「罪孽」至此得到凈化。（《鑰匙》）

這把母親與小孩子的世界審美化了。尤其是兒童世界，在《橋》中具有自足的意義。在廢名的視野中，它同女兒國一樣，是「詩之國度」。兒童樂園構成了《橋》的第一卷上篇的核心內容。小林和一群孩子的鄉塾生活以及他與琴子兩小無猜天真爛漫的情狀，都在廢名的筆下飽蘸詩意與情趣。廢名本人也是個大有童心之人，這才是他得以進入兒童世界並從中發現童心之可貴的真正原因。在《萬壽宮》一章中，敘述者稱如果你走進曾被用作孩子們的私塾的祠堂，「可以看見那褪色的牆上許多大小不等的歪斜的字跡。這真是一件有意義的發現。字體是那樣的孩子氣，話句也是那樣孩子氣，叫你又是歡喜又是惆悵，一瞬間你要喚起了兒時種種，立刻你又意識出來你是踟躇於一室之中，捉那不知誰的小小的靈魂了。」這種「有意義的發現」正是兒童世界的發現，在「孩子氣」中有「小小的靈魂」。廢名稱童心「無量的大」，這種童心的發現獲得了近乎於發生學的本體性意義。這是對兒童的心靈的自足性的確認，其中既有人類學的價值，也有詩學的價值。它顯示了一種兒童的認知方式以及兒童觀察和感覺世界的視角。兒童視角的運用，有時會為人們展現出一個非常別致的世界，譬如汪曾祺曾這樣評價《橋》：「讀《萬壽宮》，至程林寫在牆上的字：『萬壽宮丁丁響，』我也異常的感動，本來丁丁響的是四個屋角掛的銅鈴，但是孩子們覺得是萬壽宮在丁丁響。這是孩子的直覺。孩子是不大理智的，他們總是直覺地感受這個世界，去『認同』世界。這些孩子是那樣純凈，與世界無欲求，無爭競，他們對此世界是那樣充滿歡喜，他們最充分地體會到人的善良，人的高貴，他們最能把握周圍環境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩。這大概就是周作人所說的『仙境』。」《橋》在表現兒童的感覺之獨特、意念之奇異、想像之純然以及心性之天真方面，堪稱是自成一個世界。汪曾祺因此說廢名的小說「具有天真的美」。「這是一種無意而為的美，且因無意而美」，這使小孩子的世界天生就有幾分烏托邦色彩。這「天真的美」與廢名藉助兒童的眼光來看世界是分不開的。另一方面，「天真的美」本身也是一種純然的詩性，在這個意義上說，兒童世界得以納入《橋》的整體的詩化的烏托邦情境中，成為廢名傳達他的樂園夢的重要組成部分。

除了女兒國與兒童樂園，鄉土的日常生活與民俗世界也構成了廢名營造東方理想國情境的重要構成部分。廢名尤其擅長在鄉土的日常生活和民俗中捕捉詩意的細節。樹藤間掐花，小河邊搓衣，八丈亭過橋，清明節上墳，棕櫚樹前披發，河岸邊「打楊柳」，三月三望鬼火，夜裡挑燈賞桃花，隔岸觀火「送路燈」……這些鄉土的日常生活與民俗細節在廢名的筆下無不充滿詩意。尤其在上卷的場景中，風俗的斷片佔有更多的篇幅。風俗與節慶是鄉土生活的重要部分，它是民間恆常的生活習慣，最能見出民間生老病死的觀念以及儀式化特徵。民間關於生老病死的觀念都具體表現在這些儀式化的民俗細節、以及鄉土關於這些民俗的解釋和想像中。「打楊柳」、「送路燈」、清明上墳都成為一種有詩意的儀式，最後，儀式的特徵本身獨立了出來，成為民間生活的一部分，最終超越了生死哀樂，反映了鄉土中人的生存狀態、心理習慣和觀念型範。風俗是民間生活、傳統、習慣、生存方式的延續，是意義的載體甚至就是意義世界本身。鄉土世界的深層意蘊就在風俗、傳說、宗教世界中，它們維系著鄉土世界的自足和恆常感以及與過去世代的連續感。由此風俗、傳說、宗教世界也構成了中國現代小說所關注的重要內容。

「墳」就是《橋》中重要鄉土意象。這也許與廢名酷愛庾信的名句「霜隨柳白，月逐墳圓」有關，廢名稱「『月逐墳圓』這一句，我直覺的感得中國難得有第二人這么寫」，他自己也對鄉間常常可以看到的「墳」的意象和景緻情有獨鍾：

小林又看墳。

「誰能平白的砌出這樣的花台呢？『死』是人生最好的裝飾。不但此也，地面沒有墳，我兒時的生活簡直要成了一大塊空白，我記得我非常喜歡上到墳頭上玩。我沒有登過幾多的高山，墳對於我確同山一樣是大地的景緻。（《清明》）

最經得起詩學分析的，是「鏡子」的意象。「鏡子」當是《橋》連同廢名詩歌中出現頻度最高的意象對鏡子的酷愛，反映了廢名的鏡像迷戀，正像雅克·拉康所揭示的那樣，個體的成長必然要經過鏡像認同的階段才能進入象徵界。而即使人們超越了鏡像階段，鏡像式的自我認同和自戀的情懷也仍會長久地伴隨著人們。因為鏡像中有幻像，有幻美體驗，有烏托邦內涵，有鏡花水月的彼岸世界。也許人類想擺脫鏡像階段的誘惑註定是很難的。而從類比的意義上也可以說，廢名把傳統也正是看作這樣一面鏡子，後設文本中的一切都會在傳統這面鏡子中顯出鏡像，沒有這個鏡像，就沒有文化主體的自覺。廢名常常向本土的文化傳統回眸，正是獲得文化主體鏡像認同的具體途徑。

而廢名之所以對鏡像格外痴迷還因為廢名看待鏡像有他自己的固執的方式——他把鏡像看作是實體。從廢名創作的深層心理動機來看，「鏡」中的虛象世界其實具有某種本體意義，幻象與實象物我無間，渾然一體，鏡像人生甚至勝過實在人生，正象廢名一首詩中寫的那樣：「如今我是在一個鏡里偷生」（《自惜》），所謂「鏡里偷生」其實正表達了廢名一種生存理想，即把人生幻美化、觀念化的審美意向。這一切，使廢名的創作有一種出世情調，一種彼岸美。因此，盡管廢名深受禪宗影響，但在這一點上，廢名與禪宗思想則構成了區別。禪宗主張：「名相不實，世界如幻，」「凡所有相，皆是虛妄。」有學者進一步闡釋道：「在禪宗看來，『心』所顯現的世間一切事物和現象皆如夢幻泡影，猶如畫家用筆畫出的青山綠水、夾竹桃花一樣虛幻不實。」而廢名則傾向於相信無論是夢幻，還是鏡花水月的幻象世界都具有真實的屬性。他在後來曾借莫須有先生的口作過這樣的辯白：

「人生如夢」，不是說人生如夢一樣是假的，是說人生如夢一樣是真的，正如深山回響同你親口說話的聲音一樣是物理學的真實。鏡花水月你以為是假的，其實鏡花水月同你拿來有功用的火一樣是光學的上的焦點，為什麼是假的呢？你認火是真的，故鏡花水月是真的。（《莫須有先生坐飛機以後·莫須有先生教國語》）

夢在廢名這里有生存的本體性，「微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中，他是說襄王同你們世人不一樣，乃是幻想里過生活。」夢與幻想，也構成了廢名在《橋》中的具體生活形態。

《橋》的世界是一個鏡花水月的世界。它的田園牧歌般的幻美情調正是通過對女兒國、兒童樂園、鄉土的日常生活與民俗世界等幾個層面的詩性觀照具體體現的，從總體上說，它們由此都具有了一種烏托邦屬性，最終使《橋》生成為一個東方理想國的象徵。這可以看成是廢名創作《橋》的總體性動機。《橋》中的具體的人生世相，由此構成了一個充滿詩意的東方理想境界的象徵圖式。因此，廢名筆下的心象世界獲得了雙重指認：它既是文本中具體意境的生成，意象世界本身具有審美自足性；同時又是周作人所謂的「夢想的幻景的寫象」，象徵了一個烏托邦夢。這種幻象性使人們對小說的總體性超越領悟成為可能。最終讀者從《橋》中收獲的是「鏡花水月」，是一個夢。

下篇 詩性是如何生成的？

《橋》中有一章寫細竹和琴子在夜裡拿著盞燈去照花：「白日這些花是看得何等的熟，而且剛才不正擦衣而過嗎？及至此刻，則頗用得著驚心動魄四個字。」（《燈》）一個日常生活中的尋常場景動用「驚心動魄」來形容似乎有些小題大做，然而這正昭示了由於時間的變換帶來觀察點的變換所造成的出其不意的美感。《橋》中充滿了這種憬悟和發現，廢名或許在不經意中傳達了他的其實很深刻的美學思想：美不是自在的，而是被觀照和被描述出來的，它需要一種洞察力，而這種洞察力正是中國詩學傳統中一種充盈的感性能力。這使傳統中的文本在主導方面是一種生命化的文本，無論是詩與樂，還是繪畫與書法，都遠遠擺脫了客觀的模仿論，是藝術家在創造一種生命化的藝術現實，從而也創造了美。廢名的意義也正是在這個傳統的藝術背景里得以彰顯，也正是在這個意義上，可以說廢名對《橋》精雕細刻般的打磨並不是貧血的。相反，他比別的作家更貼近並內化了傳統的詩性文化，他的小說中也才蘊藏著可以回味的詩學意蘊。

這種詩學意蘊在美感生成的界面表現為一種距離的美學。本文的上篇從微觀詩學的角度論述了《橋》對烏托邦幻美世界的營造，下篇則試圖闡釋《橋》中的距離美學，從而進一步論述《橋》作為一部心象小說，其內在的詩性和美感是如何生成的。

《橋》的《第一回》是全書的引子，寫了一個與小說的情節沒有直接關系的遠方海國小兒女的故事。給人印象深刻的是其中一個隔岸觀火的情景，這是海國故事中的小男孩「永遠忘不了的一個景緻」，「與其說他不安，倒不如說他樂得有這一遭，簡直歡喜的出奇」，這與故事中女孩的「痛楚」形成了對比。「火」在「隔岸」觀，就化作一種審美化的景緻，從而暗示了《橋》的美學基調。作為「第一回」的引子，它分明象《紅樓夢》前幾回的超敘述，對整個小說起著總體提示的作用，正象《橋》第一回結尾說的那樣：「我的故事，有趣得很，與這有差不多的地方。」

隔岸觀火的情境所隱含的基本的美學因子，是審美的距離感。這種「隔岸觀火」的場景在小說中一再復現，寫得最好的是《「送路燈」》一章：

這真可以說是隔岸觀火，坂里雖然有塘，而同稻田分不出來，共成了一片黑，倘若是個大湖，也不過如此罷？螢火滿坂是，正如水底天上的星。時而一條條的彷彿是金蛇遠遠出現，是燈籠的光映在水田。可是沒有聲響，除了蛙叫。（《「送路燈」》）

這一段中敘述者追隨了小林的視角，「送路燈」的場景是憑借小林的觀察寫出的。小林的視角正是一種「隔岸觀火」般的視角，它還原了觀察的具體性和過程性。這段場景中的一種現場化的美感正取決於小林的觀照。

《橋》中最能印證「距離」在審美中的重要性的是那些看上去本來極尋常普通的場景：

實在他自己也不知道站在那裡看什麼。過去的靈魂愈望愈渺茫，當前的兩幅後影也隨著帶遠了。很象一個夢境。顏色還是橋上的顏色。細竹一回頭，非常之驚異於這一面了，「橋下水流嗚咽，」彷彿立刻聽見水響，望她而一笑。從此這個橋就以中間為彼岸，細竹在那裡站住了，永瞻風采，一空依傍。（《橋》）

一個女兒過橋的情景在小林的視野中被賦予了一種具有彼岸色彩的空靈之美，這種美不能不說產生於小林的有距離的觀照。小林的形象正是一個「永遠站在橋的這一邊」的觀看者的形象。按他自己的話即「我其實只是一個觀者，傾心於顏色」（《今天下雨》），他珍賞女兒的美，但卻藉助於一種距離；他看一切都有這樣一種距離感，而恰恰是這種距離，使他才得以成為一個審美主義者。

《桃林》中寫小林向細竹講自己的一個夢：

「 ——後來不知怎樣一來，只看見你一個人在船上，我把你看得分明極了，白天沒有那樣的明白，宛在水中央。」

連忙又一句，卻不是說夢——

「噯呀，我這一下真覺得『宛在水中央』這句詩美。」

細竹喜歡著道：「做夢真有趣，自己是一個夢自己也還是一個旁觀人。」（《桃林》）

小林正是時時讓自己跳出來，獲得這種「旁觀人」的視角，從而獲得距離感。所謂「眼前見在，每每就是一個夢之距離」（《水上》）。夢也正是獲得這種距離的一種形式。在這個意義上說，夢不僅是隱喻，而且是藝術思維，是詩學形式。廢名也正從這個意義上來看待「夢」的范疇：「創作的時候應該是『反芻』。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當初的實生活隔了模糊的界。藝術的成功也就在這里。」

這種夢之距離的真正的本體意味還在於它隱含了一種審美的發生學。一個值得提出的問題是：小說的詩意和美感是如何生成的？《橋》似乎想告訴讀者：美感並不一定是客觀對象本身固有的，而取決於一個具有距離感的觀照者。所以小林稱琴子和細竹是「自有仙才自不知」，其「仙才」需要一個發現者。《窗》一章中這樣寫姐妹二人：

她還是注意她的蝴蝶，她還是埋頭閃她的筆影，生命無所不在，即此一支筆，纖手捏得最是多態，然而沒有第三者加入其間，一個微妙的光陰便同流水逝去無痕，造物隨在造化，不可解，是造化虛空了。（《窗》）

這里的「第三者」正是一個觀察者，一個女兒美的發現者，也是一個意義的賦予者。在廢名看來，女兒美需要有人觀看和珍賞，否則便如同流水逝去無痕，盡管女兒「無所不在」的美昭示了造物隨在造化，但缺少了「第三者」，造化即使再神奇，也形同不可解之虛空。也許在當代的女性主義者看來這充分表現了廢名的男性中心立場，似乎女兒的美並不是自在的，只有映射在男人眼裡才有意義。但廢名確然是更多的藉助男主人公小林的視角來打量他筆下的女主人公：

小林慢慢的看些什麼？所見者小。眼睛沒有逃出圈子以外，而圈子內就只有那點淡淡的東西，——琴子的眉毛。所以，不著顏料之眉，實是使盡了這一個樹林。古今的山色且湊在一起哩！——真的，那一個不相乾的黛字。那樣的眉毛是否好看，他還不曉得，那些眼睛，因為是詩人寫的，卻一時都擠進他的眼睛了，就在那裡作壁上觀，但不敢喝彩。（《清明》）

這就是廢名的烏托邦動機的輓歌屬性。他的驚鴻般的一瞥是向後看的。如果說在人類的烏托邦情結中，更具有普泛性的是面向「未來」的烏托邦沖動，「而廢名的烏托邦卻是朝向『過去』的回眸，一種朝向鄉土和傳統文化的審美觀照之下的想像性空間」。這種「朝向『過去』的回眸」之所以意味深長，尚不僅僅因為它所內含的輓歌的情懷，更因為這種告別性的姿態本身意味著：作為現代人的廢名深切地意識到，本土的傳統文化在化為「隔岸觀火」般的景緻的同時，在某種意義上也就化為鏡花水月的幻象，在「現代文明」眼裡異質性的傳統已經無可挽回地構成了現代的「他者」。這就是傳統與現代的雙重的「他者化」的過程。一方面，「現代性」已歷史地成為審視傳統的「他者」的視角，而另一方面，當廢名將傳統「審美地描述為一個回眸式的烏托邦理想國，同樣是送別老中國的他者化過程」。在這個意義上說，試圖使現代無間地吸納傳統，或者使傳統真切地進入現代，都是以一種理想主義的文化邏輯對待傳統與現代的關系。而《橋》的真正值得珍視的價值尚不是它所呈現的詩性的傳統，更是它對待傳統的「回眸」的姿態本身。這種「回眸」的姿態隱含的繁復的意味在於：它是對傳統的一種「現代」的詩性觀照方式，這種觀照方式本身就是「現代性」的一部分。「在這種觀照之下的『傳統』，不再是『傳統』本身，而是現代文明的內在構成的因素」，《橋》呈現給現代人的，其實正是現代眼光「怎樣」在觀照傳統。因此，輓歌的意緒與其說是傳統所固有的，不如說它正生成於「回眸」的姿態自身。

這種「回眸」也昭示了小說中詩意和美感的真正來源。《橋》的詩性並不來自於它所敘述的對象世界，換一句話說，對象世界無所謂是不是具有詩意，詩意永遠來自於它的觀照者和解釋者。在小說中則來自於小說家擬設的敘事者，以及敘事者的敘述方式和構建。從這個意義上說，《橋》的詩意品質並不是因為廢名選擇了一個更有詩意的對象，而是因為他的回眸式的姿態，是因為他之所以開始一種詩意敘述的外在的文化動力。這就是本文探討的問題終於涉及到了文化詩學的真正原因。為現代文明沖擊下的老中國唱一曲輓歌，這就是廢名所代表的中國現代詩化小說作者普泛的創作動機。當外在的文化動力內化在具體的小說中，生成為小說文本形式的時候，詩性品質就最終得以生成。文化詩學解決的問題是，小說中的審美機制看似由文本內部結構所生成，而在根本上，則來自於社會與文化機制，審美因素最終是文化語境生成為文本語境的結果。這或許是新歷史主義主張的文化詩學力圖把「文學文本周圍的社會存在和文學文本中的社會存在」結合起來的原因所在。而這一視角，也把《橋》納入了中國作為一個後發展的現代民族國家的總體文化語境之中，從而《橋》作為詩化小說的詩意品質才得到更有效的說明。

上述對廢名小說《橋》的個案分析的初衷正是試圖尋求一條把文本的審美化的微觀分析與文化詩學的總體視野相結合的具體途徑。以往的以文本和審美為中心的所謂文學內部研究過於強調把具體文本孤立於社會與歷史文化語境之外，似乎只有這種「孤立」方能更好地落實純粹的文學內部研究。然而作家創作的審美動機從來就沒有孤立於歷史和文化語境之外。促成他寫作某一部具體文本的動機或許是審美沖動，而當他把一種審美意願落實在文本中的時候，這種審美意願所植根其中的時代因素和文化語境仍會潛移默化地滲透在文本語境之中，最後為文本的審美機制提供一種文化動力學依據。

《橋》對二十世紀中國文學研究所可能產生的啟示或許在於，即使是這樣一部看似不食人間煙火的有鮮明美感追求的作品，對它的純粹的內部研究也是無法獲得自足性的。形式詩學最終必然要導向文化詩學。而文化詩學視野的引入，對於從文化的角度探討二十世紀中國文學的發展道路，有著不容忽視的潛力和價值。這是今後文學研究中一個可以預見的生長點。

在《清明》一章中，廢名稱「琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一個哀字，沒有那樣的好看」，周作人在《桃園》跋中也說廢名的小說人物的身邊「總圍繞著悲哀的空氣」。廢名自己在創作談《說夢》一文中談到《橋》時也說：「我的一位朋友竟沒有看出我的眼淚。」這說明了廢名自有他的哀與惘。「哀」與「惘」構成著《橋》的底色，不僅是廢名或小林偶爾流露的一種心態與情緒，而且在小說中具有結構性意義，最終納入的是一種輓歌的總體氛圍。

還是朱光潛說得好：

「厭世者做的文章總美麗」。《橋》的基本情調雖不是厭世的而卻是很悲觀的。我們看見它的美麗而喜悅，容易忘記它後面的悲觀色彩。也許正因為作者內心悲觀，需要這種美麗來掩飾，或者說，來表現。廢名除李義山詩外，極愛好六朝人的詩文和莎士比亞的悲劇，而他在這些作品裡所見到的恰是「愁苦之音以華貴出之」。《橋》就這一點來說，是與它們通消息的。

我們讀完《橋》，眼中充滿著鏡花水月，可是回想到「探手之情」，也總不免「是一個莫可如何之感」。

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