現代通俗小說的發展脈絡

㈠ 中國當代文學發展脈絡、幾個階段

中國當代文學發展脈絡：

1949年中華人民共和國建國後，中國已進入"社會主義革命"階段，必然地出現一種新的性質的文學形態。

到50年代後期，"新文學"的使用已大大減少，開始出現了以"現代文學"加以取代的趨向，而"當代文學"是"社會主義文學"的這一理解，一直延續到80年代以前的若干當代文學史的寫作中。

改革開放後，當代文學的多元化使得各種當代文學論著異彩紛呈。

以啟蒙主義為特徵的"五四"文化傳統是一種一元化價值取向的知識分子的運動，以魯迅為代表的"五四"新文學運動的實踐被認同為新文學傳統的主流。

中國文學史的發展過程實際上形成了兩種傳統："五四"新文學的啟蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統.這兩種文學傳統，有時是以互相補充或者比較一致的方式，有時則以互相沖突以致取代的方式來影響當代文學。

中國當代文學可以分為三個階段：

第一階段：1949--1978年

"第一次文代會"的召開，使長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和共產黨領導下的解放區）的文學工作者終於"會師"。

"五四"新文學的戰斗傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向。

在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以後，文化心理上很自然地保留著戰爭時代的痕跡，在這種文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級斗爭的教條模式。

第二階段：1978年--1989年

文學的真正"復甦"來說，是以1978年8 月開始的"傷痕文學"為標志的.十一屆三中全會的召開，標志著抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規范被否定。

1979年10月在第四次文代會上，鄧小平代表中共中央致祝辭，明確提出了"不要橫加干涉"的意見，並且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動。

黨"不是要求文學藝術從屬於臨時的，具體的，直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。"

1980年，中共中央正式提出了 "文藝為人民服務，為社會主義服務"的總方針。1984年胡啟立代表中共中央出席第四次作家代表大會作出了"創作自由"的許諾。

80年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛，"五四"新文學傳統又漸漸地恢復了活力。

第三階段：90年代——新世紀

90年代初的文化特徵：知識分子在"共名"狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。

在文學創作上則體現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間立場的重新發現與主動認同。新文學的傳統在90年代表現出新的活力。

(1)現代通俗小說的發展脈絡擴展閱讀：

現狀：

中國當代文學體制沿襲1949年以後的官方文學體制，培養出大量庸俗腐朽，阿諛逢迎體制內作家，曠日持久地製造出人類文明時代以來巨量的文學垃圾。

而少數具有精神自省的自由作家所創作的有著較高思想價值和藝術價值的文學精品難以面世，導致中國當代不僅文學界，而是全社會腐朽庸俗之風日盛，精神與思想面臨全面崩潰的局面。

文學作為引領人類精神的燈塔的作用日益退化。

近代文學的產生主要有兩個原因：

1、在當時的社會大的環境影響下，西方的各種思想文化流入中國對當時中國傳統的文學造成了不小的沖擊，傳統文學在當時先進的知識分子的吸收結合融合產生了近代文學；

2、在當時中國的自身原因，八股文在當時己經不適用了，阻礙了中國社會的發展，中國當時的知識分子進過不斷摸索學習產生了近代文學，也對當時的思想啟蒙運動以及當時的社會發展產生了巨大的推動作用。

在當時特色的社會背景下，近代文學有其顯著的特點。它的創作目的就是為了讓當時的人名擺脫舊的文體的束縛，梁啟超倡導新體散文，從小說戲劇方面，改革的呼聲也非常強烈。

㈡ 誰能給出中國現當代文學系統的發展脈絡

既然是中國現當代文學，那麼分成中國現代文學和中國當代文學兩塊來講比較好。

我是本科生，這學期剛結束中國當代文學的學習。中國現代文學則是頭一學期學的。我使用的教材是錢理群《中國現代文學三十年》和洪子誠《中國當代文學史》。這兩本書都非常的精到，尤其是第一本，發展脈絡是理得相當清晰的。建議閱讀。

現在我分別來說說這兩部分吧。

先是中國現代文學。

第一個十年（1917-1927年）文學革命的十年。這一時期最重要的兩位作家是魯迅和郭沫若，最重要的文學社團是文學研究會和創造社。

第二個十年（1928-1937年6月）革命文學時期。這一時期左翼作家和自由主義作家的創作都很活躍。茅盾《子夜》開創了新的文學範式，茅盾的創作代表了正宗左翼文學。老舍、巴金、曹禺也是這一時期的重要作家。

第三個十年（1937年7月-1949年9月）抗戰時期。趙樹理代表了40年代解放區文學的最高成就。國統區最傑出的作家則要算張愛玲和錢鍾書了吧（夏志清的觀點）。

好了，現在進入了中國當代文學時期。
中國當代文學史也可以簡分為三個時期：

第一，十七年文學（1949-1966），也即是從中華人民共和國成立到文革前這一段時期。這一時期的小說注重史詩性和傳奇性。代表作很多，在此簡單說幾部吧，《紅旗譜》《青春之歌》《創業史》等。詩歌方面則是政治抒情詩為主流。郭小川和賀敬之是代表詩人。

第二，文革文學。這一時期的主要文學形式是革命樣板戲。創作方式多以集體創作為主。公開發行的獨立創作里，浩然的《金光大道》值得一提。而在這十年裡地下文學取得了更高的成就。出現了「手抄本小說」和「地下詩歌」。

第三，新時期文學，即是文革後至今這段時期的文學。內部的線80年代為「傷痕文學-反思文學-改革文學-尋根文學/現代派（這兩個文學思潮時間差不多，都在85年）-先鋒-新寫實」。進入90年代，文學樣式就更多元化了，老師不屑於講，而我確實還沒梳理好。不過新時期文學就現在來看，重在80年代文學，你也毋庸太擔心90年代這部分了。

以上，即我的回答。

㈢ 簡述小說發展的歷程

小說發展的歷程

1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。

2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的小說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。

3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。

1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。

2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄佑《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。

3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。

4、宋元的開拓：話本小說。

1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。

2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。

3）話本小說特點：

A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。

C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。

E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。

總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。

4）話本小說的題材內容與代表作品：

小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。

今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。

5、明清的繁榮：

1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。

2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。

6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。

1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。

2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。

3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》

革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。

㈣ 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。

㈤ 簡述中國現當代文學的歷史分析

1 古代文學：先秦—清末（1840年前）
近代文學：1840—1917年，古典文學向現代文學的過渡時期。
現代文學：1917年1月胡適發表《文學改良芻議》為開端，到1949年7月第一次文代會召開。
當代文學：1949年7月第一次文代會以後的文學。
2 《新青年》：1915年9月在上海創刊，陳獨秀主編，創刊號登載陳獨秀的《敬告青年》一文，標志著新文化運動的開端。提倡民主和科學，反對舊道德，提倡新道德，反對舊文學，提倡新文學，重在「改造青年之思想，輔導青年之修養」。《新青年》是中國現代思想的發端。
3 1917年1月，胡適的《文學改良芻議》，大力倡導白話文。
1917年2月，陳獨秀《文學革命論》，提出文學革命主張。這兩篇文章標志著文學革命的開端。
4 文學革命的意義：1、體現了思想解放和思想啟蒙的特徵。
2、成為推動社會進步的一種重要力量。
3、促進了中國文學的現代性。
4、使中國現代文學走向世界。
5 文學研究會：1921年1月成立於北京，1932年解體。是五四新文學運動中成立的第一個純文學社團，發起人：周作人、鄭振鐸、茅盾等，描寫真實生活，反映社會問題，注重對外國文學的翻譯和介紹。強調「為人生而藝術」。
6 創造社：1921年6月成立於日本東京，是五四新文化運動中反帝反封建最重要的社團之一。發起人：郭沫若、郁達夫、張資平、田漢等。前期強調「為藝術而藝術」，認為對美的追求是藝術的核心，在文學理論上崇尚自我，注重個性，主張忠實的表現「內心的要求」，反對「為人生而藝術」，反對寫實主義。
7 從魯迅那裡，形成了中國現代文學的兩大主要題材——農民和知識分子。
8 魯迅在歷史轉折關頭參與歷史發展的宣言，中國第一篇白話現代小說。《狂人日記》
9 《狂人日記》
主題：「意在暴露家族制度和禮教的弊端」，充滿了尖銳而深刻的理性批判精神。
藝術特色：現實主義和象徵主義相結合的藝術創新，擴大了小說的審美張力，從不同的思路解讀「狂人」形象，可以得出不同的認識。
貢獻與價值：這些內容與形式上的現代化特徵，調整、更新了我國傳統的創作思維和審美習慣，具有為現代文學奠基的價值和劃時代的意義。
10 阿Q神勝利法：指弱者在強者面前得不到物質上的勝利（得到的只是欺侮和壓迫），又不去以自強的行動爭取勝利時所採用的一種虛妄、想像的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦的方式，是一種消極的自我麻醉，具有欺軟怕硬、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱而又妄自尊大的特徵。這是中國傳統和同時代人所具有的精神特徵。
11 阿Q的三個特徵：貧（無產者）、愚（思想落後）、弱（受到封建意識的毒害和人群的欺凌）
12 《祝福》之祥林嫂形象分析：
①通過祥林嫂這一人物形象深刻地揭示了與封建夫權、族權相結合的神權對窮苦婦女造成的精神痛苦和毒害。
②祥林嫂悲劇性格的深刻性突出表現在她的美好品格和求生的希望被殘酷毀滅的過程中
13 魯迅唯一涉及愛情的小說——《傷逝》
14 《吶喊》、《彷徨》的藝術特色：
（1）打破了傳統小說的單一模式化，實現了小說的開放性和創造的可能性，把日記、雜文、詩歌、散文等各種文學形式技巧融入小說。
（2）對西方小說技巧的吸納。
（3）復線結構和復調主題。《吶喊》和《彷徨》這兩本小說集以生活體驗的深切、表現格式的特別與藝術上富有獨創性著稱，是中國現代小說成熟的標志。
15 《故事新編》創造了「古今雜糅」的藝術手法。
16 魯迅的看客：是魯迅小說中獨特的「互看結構模式」——這是魯迅對歷史人的喜劇和悲劇性認識。以看客的麻木和殘忍來觀照中國人的沉睡和不覺醒。看客在魯迅小說中是一個龐大的「無個性群體」，常常用白描的手法勾勒出的群像，他們對進步力量的無知，構成了封建吃人禮教的輿論傳播工具和幫凶。
17 魯迅的國民性：所謂國民性，是指一個民族由於生活在同一地區，在長期歷史發展中形成的區別於其他民族的表現在共同文化上的共同心理素質、思維方式、價值尺度、道德規范等，也就是通常所說的民族性格、民族意識、民族風格等。
18 魯迅對傳統文化的態度：魯迅反的不是「傳統文化」，而是「文化傳統」——那種不把人當人看、蔑視個人價值與尊嚴從而造成幾千年「吃人」歷史的專制主義。
19 魯迅的貢獻：
1、在創作方面：開創了中國20世紀現代文學的新傳統，推動了新文學的現代化。
2、在我國現代文學的理論探討與思想斗爭方面，發揮了巨大作用。
3、在外國文學譯介和中國古籍整理研究方面的貢獻。
4、進行社團活動、組織培養新文學隊伍方面的貢獻。
5、在中國現代文學史、思想史、文化史上的獨特地位。
20 魯迅的精神
1、強烈的愛國主義和現實主義精神；
2、韌性的戰斗精神；
3、博才眾長，勇於創新的精神。
21 問題小說的特徵與缺失：
1關注社會人生問題的現實精神
2題材廣泛，涉及面廣
3缺失：社會功利性與概念化
22 冰心的知識點：
（1）聖母頌 「母愛」
（2）童心曲 「童真」
（3）自然贊 「自然」
23 許地山的知識點：
作品特點：多寫緬甸、印度等異域生活，充滿了南國情趣。
24 魯迅之鄉土文學：所謂「鄉土文學」，主要就是指這類靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。
25 自敘傳」抒情小說及其興起的原因
小說主張再現作家的生活和內心處境，不強調對外部世界的描寫，側重作者心靈、心境的大膽敞露，揭示個人內心隱秘和靈與肉的沖突，尤其是處在變態社會中人的變態性心理，以此向封建舊道德和禮教宣戰。
26 《沉淪》是中國現代文學史上出版的第一部小說集。 作者是郁達夫
27 郁達夫的知識點
主題
1、突出表現五四青年對人性解放地追求和被生活擠出軌道的「零餘者」的哀怨。
2、鮮明的表達了作者的愛國主義和人道主義情懷。
特點
1、自我寫真。（大膽的自我暴露，感情率真、誠摯）
2、感傷的抒情。單純的感傷抒情格調，憂郁、頹廢、懺悔情緒。作品整體上呈現出一種感傷美和自然美
3、結構的散文化。小說善於創造風景畫，呈現出強烈的詩情畫意，用瞬間萬變的自然景物來創造和渲染氣氛
28 80年代傷痕文學：70年代末到80年代初的一批通過對文革生活及文革後人們的精神創傷的真實描寫、大膽揭露、憤怒鞭撻，悲劇性地展現了那一場社會動亂及其給人們造成的肉體和精神上的永不可平復的「傷痕」的作品。
29 反思小說：指七八十年代之交開始出現的對建國三十多年來的歷次政治運動和社會的曲折發展過程及其對人的命運的影響進行了冷靜反思、重新審視的小說創作潮流。
30 知青小說：知青小說的作者曾是「文革」中「上山下鄉」的「知識青年」；作品的內容多為知青在「文革」中的遭遇，也包括知青後來的生活道路和思想情感。
31 梁曉聲的知識點：作品歌頌知青的悲壯的英雄主義。
32 改革小說：改革小說出現於70年代末，80年代前半期形成高潮。反映改革開放以及由此引發的一系列社會生活、思想觀念、文化心理的變革與沖突的文學創作潮流。
33 風情小說：以特定地域、特定歷史時期的風俗文化、風土人情為主要審美對象的小說。
34 汪曾祺——中國最後一個士大夫
35 賈平凹的知識點：1983年以後，「商州系列」小說，開始引起文學界注意。
36 尋根小說：80年代中期，作家不再滿足於用社會政治的眼光來看待現實生活，而是開始思索深層的民族文化問題，對傳統文化予以審視、剖析、繼承，稱之尋根小說。
37 先鋒小說：指的是80年代以來具有現代主義或後現代主義傾向的小說創作潮流。「
38 新寫實小說：新寫實小說是對普通人們庸常生活的關注與描寫，對生活在我們身邊的芸芸眾生的生存狀態、生命狀態、精神狀態的關注與體驗。
39 新寫實小說的特點：
1、庸常人生的平時敘寫
2、生活流式的敘事結構
3、世俗化的平易語言
4、自然悲婉的審美風格
40新歷史小說：和新寫實小說同根異生，只是把時空領域推移到歷史之中，大致限定在民國時期，且避免了在此期間的重大革命事件 。
41 《嘗試集》：中國新文學史上最早的新詩集 作者 胡適
42 初期白話的貢獻：
1、運用明白易曉、自然現成的白話語言作詩
2、講究自然的音節，不求對仗和舊韻
3、追求詩體的大解放
43 初期白話的不足：
1、詩歌過於平實，情感濃度不夠，想像力不足，缺少詩歌的意味
2、語言上散文化傾向，使詩歌失去了韻律感和節奏感
44 現代詩歌奠基之作：郭沫若的《女神》
45 《女神》的主題內涵
一 反抗、破壞、創造的主題。
（1）「反抗」，源自人的解放與覺醒；「破壞」，基於現實的黑暗、冷酷、腥穢；「創造」，是人類得以前行的動因。
（2）「五四」精神：懷疑、批判、反抗、破壞、創造。
（3）《鳳凰涅磐》、《女神之再生》集中表現了上述主題。
二 愛國主義的主題
爐中煤》、《鳳凰涅磐》、《女神之再生》 。
「五四」是中國現代新型文化的青春期，郭沫若的愛國也表現為對「青春中國」、「新中國」的嚮往與追求。
三 歌頌「偶像破壞者
公開宣稱「我又是一個偶像破壞者呦」，「便是天上的太陽也在向我低頭」。
這個「自我」是詩人自己，也是當時千千萬萬要沖出陳舊腐朽的牢籠，要求不斷毀壞、不斷創造、不斷努力的中國青年。
四 對「勞工神聖」的景仰和頌揚
五 對大自然的禮贊
46 《女神》的藝術特色
1、個性化
2、抒情性
3、自由精神
4、浪漫情懷
5、創造性
47 《女神》意義上的不足：不足：過於強調自由的形式，缺乏詩性和韻味，適宜朗誦，不宜品味。
48 新月派的任務：「使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術。」
（代表人物 聞一多 徐志摩）
49 新月派的詩歌主張
1、「理性節制感情」的美學原則
2、提倡以「和諧」、「均齊」為新詩的審美特徵
建築美：節的勻稱和句的均齊
音樂美：音節的整齊與和諧
繪畫美：辭藻的美，視覺鮮明的色彩感
3、倡導新詩的現代格律化
50 新格律詩：中國現代新詩的一種形式。五四以後出現的新詩中不同於自由詩，又有別於傳統詩體，沒有固定格律的格律詩體。（聞一多最早提出）
51 徐志摩詩作特點
1、構思精巧，意象新穎
2、韻律和諧，富於音樂美
3、詞藻華麗，風格清麗，呈現出明顯的色彩美
4、章法整齊，形式靈活
52 祥子悲劇命運的主觀原因：
（這是中國現代文學史上第一個血肉豐滿的都市個體勞動者的典型形象。）
1、祥子與生俱來的小農意識，狹隘的眼光，尤其是他的個人奮斗的思想，是造成他悲劇主觀因素中最根本的一點。
2、祥子個人性格上、心理上的弱點。比如在接踵而來的打擊面前逐漸滋生的自暴自棄，在把握自己上缺乏足夠的自製能力。
祥子悲劇命運的客觀原因
1、二三十年代動盪的社會背景，把人變成鬼的舊社會的逼迫。
2、車廠主女兒的誘騙。
53 虎妞的形象：
虎妞的性格呈現出二重性
1、沾染了剝削階級家庭給她的好逸惡勞，善玩心計和市儈習氣。虎妞本身又是劉四爺的另一種壓迫對象和犧牲品。
2、虎妞對於祥子，有感情，要控制祥子。
虎妞是祥子向上進取的阻力和障礙，是導致祥子走向墮落的外在原因之一。
54 老舍的文學貢獻：
1、多層面的描繪出中國市民文化的復雜性。
2、揭示了文化轉型期中國人性的豐富性和復雜性。
3、在小說敘述上顯示了中國傳統小說向現代小說的轉化，又融合了西方小說的技巧。
4、語言純凈、通俗，具有北京地域特點
55 京派：「京派」是魯迅提出的一個概念。主要指30年代以《駱駝草》《大公報》為主要陣地在北京、天津等北方城市的自由主義作家群，代表：朱光潛、沈從文。他們將「和平靜穆」作為美學追求的最高境界，強調文學與時代、政治的距離，追求人性的、永久的文學價值。
56 海派：海派是沈從文在文學批評時提出的概念。以30年的上海為中心的東南沿海城市商業文化與消遣文化畸形發展的產物，他們依託於文學的市場，既享受著現代都市文明，又感染著都市的「文明病」。代表作家：張資平、葉靈鳳。
57 《邊城》沈從文邊的「牧歌」情味和感傷情緒：
1.用人物象徵和心理分析的方法，透視《邊城》的深層文化隱喻。
2.《邊城》寄寓著沈從文「美」與「愛」的美學理想，是他表現人性美最突出的作品。
3.鄉情風俗、自然景緻與人事命運渾然一體的優美境 界，美麗得令人憂愁的牧歌情調。
58 沈從文獨特的文學價值：
1、遠離時代主流的文學價值觀
2、對鄉土中國的關註：民族性的思考
3、從容、靜穆的民族文化品格的追尋
59 巴金的知識點：「愛情三部曲」（《霧》《雨》《電》）
「激流三部曲」（《家》《春》《秋》）
60 《家》的人物形象分析：作者巴金
①高老太爺的形象：高老太爺是這個封建大家族的最高統治者，他的專橫、衰老和腐朽，象徵著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。
②覺慧——家的掘墓人：作為封建專制的叛逆者，覺慧是一個充滿朝氣的典型。他對舊家庭的反抗，以至最終出走，表現了「五四」新思潮的威力和新一代民主青年的成長。作家在覺慧身上寄託著對青春的贊美和生活的信念，他是最能打動青年的心的形象。他身上既有熱情、叛逆、追求的「五四」精神，又有「五四」青年難免的歷史局限與弱點。
③覺新——家的守墓人：這部小說最見藝術功力的人物形象是覺新，他是一個能清醒認識到自己的悲劇命運卻又怯於行動的「多餘的人」，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。思想與行動的矛盾使他經常陷入極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴酷的自我譴責，這些都大大加強了人物的悲劇性。作者對覺新充滿同情，同情之中又不無批判。
61 中國現代通俗小說第一人：張恨水（名氣最大、作品最多、水平最高）
62 張恨水大家族興衰之《金粉世家》：
1.《金粉世家》中的金傢具現了中國由傳統向現代社會轉型的過渡特徵。
2.《金粉世家》中家庭敗落的敘述更側重於世俗的金粉生活的渲染，而不是社會制度的控訴。
63 冷清秋的形象：新舊參合
身份：女學生與女才子
性格：世俗與清高
選擇：反抗與隱遁
64 《金粉世家》的價值
1、浮世繪般地描寫傳統向現代轉型過程中 中國世俗生活與觀念的變遷
2、描寫了缺少革命性因素的舊家族的命運
3、提供了女性主體選擇的特殊（傳統型）個案：冷清秋
4、繼承並發展了章回體的傳統敘述體式
65 曹禺《雷雨》人物之繁漪：她是《雷雨》最有特色、個性最鮮明的人物。她是五四運動以來追求婦女解放，爭取獨立、自由的新女性代表。她敢愛敢恨，她對周家庸俗單調的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環境中走向變態的發展：愛變成恨，倔強變成瘋狂。繁漪這一悲劇形象，是曹禺對現代戲劇的一大貢獻，深刻地傳達出反封建與個性解放的五四主題。
66 《雷雨》的悲劇性下層婦女被離棄的悲劇
上層婦女個性受壓抑的悲劇 青年男女得不到正常愛情的悲劇
青春幻夢的破滅的悲劇 勞動者反抗失敗的悲劇
67 錢鍾書的代表作：《談藝錄》、《寫在人生邊上》、《圍城》、《管錐編》
中國近代文壇中唯一一位通曉古今中外文學的才子。
68 《圍城》的知識點
①享有「新《儒林外史》」之譽，以深邃的人生洞見和幽默靈透的文筆成為中國現代文學中的經典。
②這本書揭示了那個時代人們的生存狀態和人性的盲目。
藝術特色：1）善用比喻
2）高超的諷刺手法 、對人性弱點的嘲諷；對學風的嘲諷
3）幽默風趣的語言特色
69 張愛玲小說基本內容：
1、摹寫各式戀情：《封鎖》、《花凋》、《心經》、《茉莉香片》
2、摹寫各式婚姻：《傾城之戀》、《沉香屑：第一爐香》、《琉璃瓦》、《十八春》
3、摹寫男女同居：《連環套 》、《紅玫瑰與白玫瑰》
70 張愛玲《金鎖記》中金鎖的比喻意：黃金的枷鎖，被黃金欲壓得變形/異化了的人
71 張愛玲小說的創作風格：
1、情調悲涼，大多是關於文明與人性的哀歌。
2、 「古典小說的根底」和「市井小說的色彩」融為一體。
3、 張愛玲的作品還具有既傳統又現代的特點。
4、 語言介乎新舊雅俗之間。
72 朦朧詩：它指稱的是70年代末80年代初出現的以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等為代表的一批在「文革」中成長的青年詩人的具有探索性的一股新詩潮。它多強調主體的真實，追求象徵性與意象化的表現手法，蘊含著感傷情調和反叛精神。
73 顧城：被舒婷稱為「童話詩人」，他詩歌的魅力是來自那種童話般的跡近「純潔」的幻想。
74 朦朧詩藝術審美特質：
1、意象化
（1）揚棄具象化直述，以繁復意象傳達心緒
（2）意象的自由迭加，形成意象的多義性闡釋
2、象徵性： 以可感知的具體事物來比擬或暗示不可感知的抽象事物，使詩歌的意象具有隱喻性而帶來含蓄美。
3、跳躍性： 按照詩人情感的流向和想像的邏輯來安排時空秩序，造成詩歌結構的流動跳躍
75 余華——先鋒派小說《活著》
存在主題：人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物活著
《活著》思想內涵：1、生命的脆弱易逝。在死亡面前，生命顯得輕若鴻毛。
2、命運的變幻無常。在宏大的歷史背景下，人很難掌握自己的命運。
3、「活著」成為人終極的目標與理想，人們忍受著生活賦予的種種苦難。
76 余華沒有將先鋒小說進行到底，在一片贊揚聲中突然轉向，其原因有三：
其一，來自先鋒文學自身局限的不可超越性。（作為先鋒，必須始終保持和社會、大眾、傳統、世俗的距離，甚至對立，因此，遭到誤解和忍受寂寞成為必然；一旦被接受，又會失去先鋒性，這是先鋒作家和先鋒文學共同面臨的不可逾越的悖論和局限性。）
其二，世俗的誘惑。（任何作家都希望作品得到讀者的認可 ，所以，作為先鋒作家，時刻都有背叛的危險，這個危險就是無處不在的世俗誘惑：世俗利益和世俗生活時刻在向作家招手，一個作家，只要生活在現實社會中，就不可能完全拒絕這種誘惑。）
其三：來自作家自身。（作家的生命在於不斷創新，先鋒作家更是以創新為標志的，其情緒、心態、思想、觀念不可能不變。因此，余華和其他的先鋒作家的轉變是必然的，不可避免的。

㈥ 中國現當代文學思潮的主要脈絡是什麼

20年代：

1917年初的文學革命，是戶國文學史上一個鮮明的界碑，標志著古典文學的結束，現代文學的開始。
【1】五四文學革命和新文化運動
文學革命主要影響的是20世紀20年代的文學。
首先是白話文興起。
接著是各種外國文學思潮湧入和新聞學社團的蜂起：主要是：文學研究會、創造社、新月派。
（1）文學研究會：1921年1月成立於北京。發起人：周作人、鄭振鐸、沈雁冰、王統照、許地山、郭紹虞、孫伏園、葉紹鈞。宗旨：研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學。注重文學的社會功利性，被認為是「為人生而藝術」的一派，或者是現實主義一派。一人生和社會為題材，注重對社會黑暗現實的額揭示和灰色人生的詛咒，表現新舊沖突，寫法傾向於19世紀俄國和歐洲的現實主義，也借鑒了自然主義。強調實地觀察和如實描寫。
（2）創造社主要傾向於歐洲啟蒙主義和浪漫主義文學思潮，1921年成立於日本東京，最初由郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、田漢等人成立，開始主張「為藝術而藝術」，強調文學必須表現作者內心要求，講求文學的「全」與「美」，推崇創作的「直覺」和「靈感」，注重文學的美感作用。同時注重表現時代的使命，對舊社會抨擊。其主要作品都側重自我的表現，有濃厚的抒情色彩，直抒胸臆和病態的心理描寫，以此作為對現實的不滿。
（3）新月社：1923年由胡適、陳源、徐志摩、聞一多、梁實秋在北京發起。內部主要形成的是一個詩人群。倡導新格律詩。
其餘的還有魯迅的語絲社，主要是針砭時弊的雜感小品。後來形成「語絲體」對後來的額散文影響很大。
小說：
魯迅：白話小說，不多言，大家呵呵
這就反映了20年代的小說：
1919年下半年，冰心發表《斯人獨憔悴》，開創「問題小說」；
問題小說後來多傾向於現實主義，以葉聖陶為代表，形成了「人生派寫實小說」；
魯迅開創「現代鄉土小說」
郁達夫等：現代抒情小說

20年代的詩歌：白話詩，郭沫若抒情詩，新月派，象徵派（穆木天），無產階級詩歌（鄧中夏）
20年代散文：「隨感錄」作家群（魯迅等），「言志派」美文（周作人），還有以上四個文學社的散文
20年代戲劇：五四新戲劇觀，「愛美」劇（即業余戲劇，代表田漢）

30年代：
小說：左翼小說（以「左聯」為核心，代表：張天翼，蕭紅，丁玲，矛盾），京派小說（遠離文學黨派性和商業性，代表：廢名，沈從文），海派小說（最接近讀書市場，代表：張資平戀愛小說，新感覺派小說劉吶鷗），此外，巴金，老舍，「大河小說」不屬於上面任何派別
詩歌：
中國詩歌會：中共，無產階級。主倡大眾化和無產階級意識；
後期新月派詩歌，向自由詩發展
散文：幽默的小品散文，「魯迅風」雜文，京派散文
此外，報告文學興起，由左聯倡導
戲劇：無產階級戲劇、紅色戲劇、國防戲劇、農民戲劇

40年代：紀實小說、諷刺小說；「七月派」小說和東北作家群的回憶小說；張愛玲等通俗小說；趙樹理和孫犁的「解放區小說」；
詩歌：七月詩派（抗日），九葉詩派，歌謠體新詩
散文：報告文學勃興，雜文繼承魯迅
戲劇：廣場戲劇，國統區、淪陷區和上海孤島「劇場戲劇」。

50~70年代：第一次全國文代會，三次批判運動（強化階級意識），毛澤東雙百方針，主要是現實主義。
「十七年」：
小說：革命歷史題材，農村現實題材，
詩歌：頌歌時代（郭沫若等），「干預生活」，高揚政治熱情
散文：意識形態化，雙百中審美個性意識復甦
戲劇：功利主義傾向，雙百突破帶有生活氣息，階級斗爭戲繁榮。

1978年以來：現實主義回歸與深化：傷痕文學、改革文學；
現代主義；
文學商業化、邊緣化；

詩歌：歸來詩人；朦朧詩；第三代詩歌運動，個人化寫作
小說：尋根小說（知情小說等）；
現代主義與「先鋒」小說（西方色彩）；
「新寫實」熱潮
散文：悲悼散文、報告文學、散文熱。

由上綜述，中國現代文學思潮史：
【1】啟蒙主義文學思潮：
從晚清的啟蒙思潮到五四啟蒙思潮；特徵：人的覺醒、國民性問題、批判傾向（封建專制、追求個性解放、自由幸福、關注低層）
【2】白話文學思潮：
批判文言——對漢字的批判、對文言的文化學批判；特徵：現代化、民族化
【3】現實主義文學思潮：主題：人性、社會、革命；
理論有：以人為本、新寫實主義、社會主義；
分為：中國現代現實主義和中國傳統現實主義；
【4】浪漫主義文學思潮：
詩學體系：強調主觀性的藝術本質觀、獨創性的藝術生成觀、自律性的藝術功能觀；
主題形態：人性復歸、個性主題
傳統淵源：人生哲學、審美情趣、藝術思維方式；
【5】左翼文學思潮：
基於革命形勢，是革命烏托邦的想像方式，理論貢獻有：新寫實主義、唯物主義文藝觀及方法理論、典型理論的引進和闡釋

【6】現代主義文學思潮：五四文學與新浪漫主義
唯美主義（田漢、聞一多）
早期象徵詩，現代派詩歌，九葉詩派
【7】自由主義文學思潮：
人道主義、民主主義文學、人性階級、民族生存
【8】民族化和大眾化的文學思潮：
五四的平民化傾向，左聯無產階級文學的大眾化民族化傾向

㈦ 中國近代小說有什麼發展

中國小說創作領域里，在相當長的時間內卻聞不到一點新鮮的氣息。據《中國通俗小說總目提要》的著錄，從道光二十年(1840)至光緒二十六年(1900)的六十年間，作品依然是傳統型的。如人情小說《兒女英雄傳》《綉球緣》，神怪小說《升仙傳》《鬼神傳》，歷史小說《群英傑》《鐵冠圖》，公案小說《小五義》《彭公案》之類，與古代的小說沒有本質的區別。以前評價較高的以《官場現形記》為代表的譴責小說，在揭露社會黑暗方面確實很尖銳，但這裡面所謂的「揭露」有太多的虛誇，缺乏對人物的真實理解和同情，辭氣浮露，卻成為它的致命傷。值得重視的小說應數以妓女生活為中心兼及社會各色人物的《海上花列傳》，它以自然平實的文筆，描繪了在畸形的社會和畸形的生活處境中人性的變異狀態，善於從人物不動聲色的言談舉止中反映其微妙的心理，在若干方面具有現代小說的特色。只是它的情調過於灰暗，作為長篇小說來看，它的情節也過於瑣細。惟此之故，有的文學史家甚至把這一時期的小說說成是「趨向衰落以至倒退的狀態」。由此可見，在這一為史學家劃定的「近代史」范圍內產生出來的小說，確實並不具備「近代」的「精神」。

㈧ 我國小說的發展史

中國小說發展概況

中國古代說明，晚熟於詩歌、散文，略早於戲曲。在長期的封建社會里，小說一向受到封建正經統文人的鄙視。我們似乎可以這樣認為：中國古代小說，是在封建正統文人「每訾其卑下」的歧視眼光下發展繁榮起來的。這也是一種「逆反」。

中國古代小說起於何時，源於何書？我們似不可拘泥於一時一書，因為小說在敘寫技法上，雖不似戲劇那樣要求各種文學藝術的高度融合，但較之詩歌、散文要求卻更多更高，非一時所能形成，更非一書所能標志，只宜概而言之。我們把先奏兩漢看作是中國小說的萌芽時期，實際上是基於我們並不認為這一漫長的歷史時期已經產生符合小說文體基本條件的小說作品。就實際情形而論，這一時期的神話、寓言、史傳、「野史」傳說等，都孕育著小說藝術的因素，為小說文體的形成准備了條件；同時也呈露出了中國小說童年時期便已形成志人、志怪兩大類別的端倪。不過中國古代早期的小說與歷史傳記難以截然分開來，這是一個顛撲不破的事實。

從後漢至唐代以前，是中國小說的童年時期，或者說是中國小說初步形成的時期。魯迅先生把唐以前的小說稱為「古小說」，這是為了與唐人小說和唐以後的小說區別開來。因為唐人小說是公認的中國文言短篇小說完全成熟的標志，而「粗陳梗概」的六朝小說，顯然是不成熟的。可以認為，「童年期小說」與「古小說」就是相似相通的。這一時期的小說有一個共同特點，就是強調事物的「真實」而非強調藝術的真實。作品大都不作「幻設語」，作者所寫的是作者所相信實際存在的，因此作品大致帶有「傳景」性質。就志怪小說而論，不是像後來的作者借非人類的故事來反映人世間事，而是確信「陰陽殘殊途，人鬼乃皆實有」。從根本上講，作者還不知怎樣做小說，更非「有意為小說」。這種帶有原型狀態的小說，無疑表現了童年時期的特點。童年期小說以劉義慶《世說新語》為代表的志人小說和以干寶《 神記》為代表的志人小說兩大類別的興起，既與時代文明氛圍和社會習尚有密切的關系，又是萌芽期所孕育傾向的發展的不然，對爾後文言短篇小說的發展與分流奠定了基礎，甚至對某些長篇小說的創作也產生了影響。

「小說亦如詩，至唐而一變」。從中國小說發展史的角度來審視，唐人小說是一次質的飛躍。唐人小說，僅《太平廣記》一書收錄的單篇就有四十餘篇，專集四十餘部，約在千篇之數，大體分為兩類：一為傳奇，一為志怪。唐人小說繁榮發達的原因，除對童年小說創作經驗的繼承發展外，與當時的政治昌明、文化發達以及科舉「行卷」、「溫卷」之風有直接關系。

小說發展到宋代，發生了根本的變化，這就是話本的產生。從此，以文言短篇小說為主流的宋以前小說史，從宋代開始，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史；同時文言短篇小說的沿著它的軌跡發展。這樣中國小說史自此由文言、白族 兩條線索交互發展，它們既有各自的特點，又相互吸收、相互滲透，千姿百態，美不勝收，高潮迭起在中國文學史上小說所佔的分量越來越重，地位也越來越高。

就文言短篇小說發展的這一條線，至宋，文言短篇小說大體分為三種類型：一是傳奇體，這是唐人小說的余緒；二是筆記體短篇小立，它是童年期志人小說的演化；三是志怪體，這是童年期志怪小說的延續。宋人傳奇小說的成就遠不如唐人。「唐人大抵寫時事；而宋人則多講古事，唐人小說少教訓；而宋則多教訓」。「大概唐時講話自由些，雖寫時事，不至於得禍；而宋時則忌諱多，所以文人便設法加避，去講古事。加之宋時理學盛極一時，因為小說也多理性化了。」總之，宋代傳奇多與歷史題材，總體成就不高，但也不乏散金碎玉之作，如奏醇的《譚意歌偉》、無名氏的《李師師外傳》等。宋人筆記特多，為以前所不曾有過之現象。其中不少為說或近似小說。北宋初期，多記唐五代事，如孫光寬的北夢瑣言；北宋中期以後，多記本朝事，如司馬光的《涑水紀聞》；而南宋人則多記北宋舊年，如周輝的《清波雜志》等。宋代的志怪小說，「平實而乏文采」，其成就還不如記歷史瑣聞的筆記，但也有幾部頗有影響的作品，如洪邁的《夷堅志》、吳淑的《江淮異聞錄》等。宋人的文言短篇小說的成就雖不甚高，然數量與種類繁多，在小說史上應佔有一席之地。而寧人對文言小說的最大貢獻，在於編輯了一部卷帙浩繁的《太平廣記》，北宋初年以前的許多文言短篇小說，多賴以保存下來。

金元時期的文言短篇小說，無論數量或質量都未超過宋代水平。但發展線索未斷，且有一些較有影響的集子，如元好問的《續夷堅志》、劉祁的《歸潛志》、淘宗儀的《南村輟耕錄》等。

明代的文言短篇小說雖不能與同時代的白話長、短篇比肩，但在文言小說發展史上佔有重要的地位。著名的傳奇、志怪、清言小說集有：瞿佑的《剪燈新話》、李禎的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》、張潮編輯的《虞初新志》、何良俊的《何代語林》等。這些集子中有許多文情並茂的作品。另外，有些散文大家如宋濂、劉基、馬中錫的文休中，亦間有日干小說名篇。

以宋初至明末的六百多年間，文言短篇小說大多晉唐，然又無一能逾越於唐。至清代而大變，文言短篇小說高度繁榮，產生了具有世界意義和影響的《聊齋志異》，把文言短篇小說的發展推向了最高峰。「用傳奇法而以志怪」（魯迅），概括了《聊齋志異》寫作與內容兩方面的基本特徵。《聊齋》的「志怪」與六朝的「志怪」的根本區別在於：蒲松齡的「志怪」而不信「怪」，六朝人則「志怪」而信「怪」；六朝人「志怪」是有竟無意地宣揚「怪」，而蒲松齡的「志怪」乃是有意寓托於「怪」。《聊齋志異》有雲：「集腋成裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄託如此，亦足悲矣！」《聊齋》一出，作出蔚起，雖無一能與之頡頏，但亦各有自己的成就。甚影響較顯者有：王士禎《池北偶談》、袁枚《子不語》（即《新齊諧》）、沈起鳳《諧鋒》、滿人和邦額《夜譚隨錄》、曾衍東《小豆棚》等。之後， 時治至光緒年間有王韜的《遁窟讕言》、《松隱漫錄》、《淞濱瑣話》和宣鼎的《夜雨秋錄》等。魯迅評後幾種集子雲：「其筆致又純為《聊齋》者流一時傳布頗廣遠，然所記載則已狐漸稀，百煙花粉黛之事盛矣。」另有程趾祥《此中人語》和賈名的《女聊齋》等。可見《聊齋》的影響及信作之盛況。《聊齋》風行百餘年後，紀昀的《閱微草堂筆記》相繼問世。紀的對《聊齋》頗有微詞，謂其為「才子之筆，非著書者之筆」。「訾

(zhǐ底毀)其有唐人傳奇之詳,又雜以六朝志怪者之短」。（魯迅語）魯迅贊評《閱微》，謂其「雋思妙事，時足解蕢；間雜考辨，亦有灼見。敘述雍容淡雅，天越盎然，故後無人能奪其席。」但《閱微》側重記事以明理，故事情節不夠豐富，人物形象不夠豐富，且議論過多，因而缺乏《聊齋》那樣濃厚的小說意味，其學述價值高於文學價值。《閱微》之後，信者亦夥。清人筆記盛況空間，在文言短篇小說中，筆記小說所佔比重最大。但筆記中普非全為小說，只是筆記中有不少符合小說要求的作品。它有待我們去鑒別與整理。

我們再從宋代談談白話小說的形成、發展和演變。宋人話本的產生帶有革命的性質。其積極意至少有以下幾點：①由文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，因而提高了小說的社會功能。②作品描寫的對象由表現封建士子為主轉向了平民，尤其是市民，因而作品的思想觀點美學情趣隨之發生了變化。③奠定了白話短篇和長篇小說的基礎。枕頭人話本的興起，「實在是中國小說史上的一大變遷」。（魯迅語）

「話本」原是說話人的底本。「說話」就是講故事。作為一種伎藝，起源於唐而盛於宋究其淵源則很久遠。唐以前的「說話」活動僅限於士大光之間，多半供統治階段娛樂消遣。到了唐代「說話」作為一種伎藝，有向「市民文學」發展的趨勢。因唐人的文言小說、變文等，無論內容和形式，對話本都有影響。

宋代「說話」十分發害遍及瓦子、勾欄、茶樓、酒肄、街頭巷尾、宮廷寺廟、府第鄉村。這樣，便出現了一批專業化的「說話人」，還有編寫話本的團體，有「說話人」的行會。「說話人」有專業上的分工叫做「家數」；在「家數」中，影響最大者是「小說」與「講史」二家，尤其是「小說」這一家。從「說話」到話本小說，有一個演變的過程。初期，作為「說話人」底本的話本，不是供人閱讀，而是為了師徒傳授和講給人聽的；編寫話本，不是基於文學的目的，而是由於職業的需要。隨著市民對文化要求的提高和印刷事業的發達，供「說話人」使用的底本——話本逐漸被加工潤色，印刷流傳供人閱讀坑味了。話本—經公開流傳，白話小說也便隨這誕生了。從此，也使這種伎藝和話本在一定意義上分了家。

宋元時代，話本多是單篇流傳、多出於民間藝人之手，流傳於市井之間幾乎無一署名，致使不少作品至今弄不清寫作的具體年代，尤其是宋元兩代更難分辨。於是治小說的人只好把它們眼就一起，統稱為「宋元話本」。「宋元話本」到底有多少，至今尚無精確統計，當代學者認為，小說話本共67篇，其中以宋代居多。「講史」[又稱「平話」（或「評話」）]話本。多出自元代，據《永樂大典》目錄卷四六記載，共26篇（惜多已失傳，今僅存《編五代史平話》、《全相平話五種》、《大宋宣和遺事》和「講經」話本只是近似小說而非小說，只是對章回小說的形成有著積極的影響。

宋代「說話」伎藝的勃興，與當時都市經濟的畸形繁榮有著密切的關系，這從《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢梁錄》和《武林舊事》諸種筆記可以清楚地得到說明。

明代是白話小說謊蓬勃發展的時代。就白話短篇小說而言，明人從三個方面作出了貢獻：一是加工潤色宋、元、明三代藝術上有缺陷忍氣吞聲話本，二是搜集整理話本小說集，三是創作了大量的擬話本。明代白話小說（短篇）最繁榮的時期是在萬曆以後，尤其是南方，都市經濟發達，市了階層形成士大夫生活日趨放誕，因而以反映市民生活為主要內容的白話短篇小說日益蓬勃地發展起來。最有代表性的集子是洪緶biān（木名）的《清平山堂話本》和馮夢的「三言」（《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恆言》）及凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。

《清平山堂話本》原分六集共收話本60篇，總名《60家小說》。僅存27篇。書中多宋元舊作，未加潤飾；少數為明人作品。「三言」共收白話小說謊百開篇，其中有經馮夢龍加潤飾的話本，也有他創作的擬話本，以明代作品居多。「二拍」則全為凌濛初創作的擬話本。 馮夢龍是一位「全能」通俗文學家，對通俗小說理論也有卓越的見解。他編的「三言」題材廣泛、佳作頗多、涉及當時社會生活的各個方面，在藝術上多所創造。從中可以看出宋元明話本的突出成就。 「二拍」是與「三言」同時的最早的擬話本集，共收作品80篇。凌濛初的思想遠不及馮夢龍進步，書中糟粕較「三言」嚴重得多。但在藝術上「抒情寫景，如在耳目」。（孫楷第語）

請初「抱瓮老人」從「三言」、「二拍」精選出四十篇作品，定名為《今古奇觀》，在「三言」、「二拍」一度失傳的情況下，賴此書我們得以了解明代白話小說的基礎情況，這個選集在廣大群眾中產生了廣泛而深刻的影響。

明末清初，在「三言」、「二拍」的影響下，出現了擬話本創作熱潮，集子有四十餘部。它們的思想與藝術性雖不及「三言」、「二拍」，但去相存精，也還有些作品值得一讀，如崇禎年間出版的「天然知叟」的《石點頭》、明末清初李漁的《十二樓》、「元亨主人」的《照世杯》、周清源的《西湖二集》、「東魯古狂生」的《醉醒石》等。

清乾嘉以降，考據之風盛行，士大夫不熱衷於小說，直到清末，這種現象才發生變化，小說又得到了蓬勃的發展。

明初，《三國演義》和《水滸傳》相繼問世，標志著中國小說史又進入到了一個嶄新的歷史發展階段。從此，中國小說史以短篇小說為主轉而進入到了以長篇小說為主的新時期。雖然短篇文言、白話小說一直在按照身的規律發展前進，並且時有佳發，時有高潮，但總體說來，其成就與規模則無法與長篇小說相比擬。「四大奇書」在所屬各類題材中獨占鰲頭：《三國演義》既是歷史上第一部長篇小說也是一部歷史小說的典範；《水滸傳》既是第一部全面描寫農民起義的巨著，也是一部英雄傳奇的典範；《西遊記》既是第一部長篇神魔小說，也是一部神魔小說的典範；《金瓶梅》既是第一部寫世情的長篇小說又是第一部由文人獨力創作的成功的長篇小說。它們各自開創了一個長篇小說的創作領域。「四大奇書」的巨大成就深刻地影響著長篇小說的創作，以至形成了長篇小說創作的幾個系列：《三國》系列、《水滸》系列，《西遊》系列，《金瓶梅》系列，也影響著整個社會、影響著文化思想影響著人們的精神生活。這種巨大的潛移默化的力量是難以估量的。

清代乾隆年間，《儒林外史》和《紅樓夢》兩部長篇巨著問世，兩世之前，中國小說史上雖不乏諷刺之作，但卻沒有一部稱得上諷刺小說的樣板，所以魯迅對《儒林小史》的好評特多：「《儒林外史》出，乃秉持公心，指 時弊、機鋒所向，尤在士林；其文蹙而能諧，婉而多諷；於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」（《中國小說史略》第二十三篇）《儒林外史》在「四大奇書」之外，另闢了一條蹊徑。它不僅直接影響了晚清譴責小說的創作，也影響後來魯迅的雜文。至於《紅樓夢》的成就和影響就無庸多言了。無論其思想性和藝術性，都是中國小說史和文學史上的巔峰，也是世界文學中的名著。它的巨大成就，可視為中國古代長篇小說現實主義創作藝術的光輝總結。如果說《三國》、《水滸》、《西遊》在民間影響極大，而《儒林》、《紅樓》的影響則在士大夫之間。尤其是《紅樓》的讀與講，則早在士大夫中成為了一種習尚和時髦：「開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也相互理解在。」這說明在清代知識階層中不僅有一股「《紅樓夢》熱」，而且還把是否通《紅樓夢》當成了衡量一個人學識高低的標准。在《紅樓夢》尚未西世時就有人評點，兩百多成來，評論者比肩接踵，續作汗牛充棟，其研究者之多，研究成果之富，在中國小說史上是絕無僅有的。對《紅樓夢》的研究，早已形成一種學派——「紅學」，而今已成為一門世界性的學問。這是中國的人驕傲。

《紅樓夢》之後，由於時代的原因，小說創作走向了低谷，至晚清，小說才又繁榮起來。由於清廷的極端腐敗，社會處於了大變革昀時期；小說理論高度發達，眾多雜志創刊問世，印刷事業也發達興旺，是為小說提供了創作面世的便利條件。據近人粗略統計，晚清長篇小說當在千種以上。「四大小說家」（李伯元、吳 yiàn（足企也）人、劉鶚、曾樸）中，僅李伯元、吳 （這個字打不出來）人二就創作了長篇小說數十種。晚清小說不論內容還技法，都有許多新因素，體現了變革時期的特點。對晚清小說的研究與整理，阿英（錢杏頓）先生貢獻最大，魏紹昌先生也作了許多基礎性的工作。從總體上講，較之明代和前清小說的研究，似乎顯得還很薄弱。可以紀的是「四大譴責小說」：李伯元的《官場現形記》、吳 人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

綜前所述，中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短簡小說的單線發展；宋元時代，文言、白話、長篇、短篇、多線發展，呈現出多資多彩的狀態。

㈨ 通俗小說的明代發展

明代通俗小說理論的發展脈絡
第一、作為一種文學體裁，小說首次得到正名與梳理。
從魏晉到明已有一千多年的歷史，但小說卻始終未得到正名與梳理。小說這一語詞曾被用來指稱多種性質並不相同的文字著述，而作為文學體裁之一的小說，又先後有傳奇、講史、話本等不同名稱，萬曆中期胡應麟首先為小說正名並梳理其發展線索。胡應麟細致地分析了《漢書·藝文志》中關於小說家的論述，梳理了古今小說概念的差別，還從史的觀念出發，扼要地概括了小說發展的脈絡：六朝萌芽期、唐傳奇勃興期、近實而文采不足的宋代以及他所處的明代這四個階段。
第二、小說的地位在明萬曆間首次得到較普遍的肯定。
通俗小說創作剛剛重新起步時只是被人們稱為正史之餘。這有兩層含意：其一是稗官野史實記正史之未備，其二是能擴大正史的影響，能使歷史故事迅速地傳遍民間。隨著通俗小說的功能逐一被發現，它的地位漸漸提高。通俗小說的娛樂功能，特別是它可寓教於樂的特性也開始為人們注意。有如此功效，顯然就不能再簡單地將通俗小說歸於正史之餘了。明末時，小說地位曾上升至小說史上的最高點。較早給予通俗小說以很高評價的是李開先，他稱《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，並認為「《史記》而下，便是此書。他指出任何文學體裁都不能象小說那樣廣泛地反映生活，同時又能針砭現實。這就為小說地位迅速提高提供了有力的理論依據。隨後，李贄、袁宏道等也對小說給予了極高評價，他們關於小說的見解又建立在理論分析的基礎上，於是小說與經史並傳的評價得到廣泛承認，這是通俗小說地位在小說史上曾經上升到的最高點。
第三、歷史真實與藝術真實、生活真實與藝術真實的關系等問題得到較深入的討論，並歸納出有益於小說創作的理論見解。創作中的虛構逐漸得到肯定。通過創作實踐中的摸索，作家們終於認識到虛構是創作中必不可少的手段。崇禎末年金聖嘆批點《水滸傳》時既肯定創作中的合理虛構，又區分了小說與史傳差別。當明末作家與評論家的看法基本統一時，正是創作開始由改編轉向獨創之際，而理論上的肯定又反過來加速了這一進程。
生活真實與藝術真實關系的問題開始有了正確的認識。葉晝指出生活是第一性，藝術創作是第二性的命題。明確生活是創作的唯一源泉為擺脫改編束縛，走向獨創的改變提供了堅實的基礎。這是通俗小說理論發展史上具有里程碑意義的重要論述。
明代評論家對藝術典型已有論述他們意識到了必須塑造典型。評論家評點作品時較多從作文章法角度分析細節或情節的安排與描寫，很少作宏觀考察，特別是長篇小說的結構設置。這是的小說理論家在典型性格分析上已達到很高水準，不過他們都偏重於典型性格獨特性的研究，對塑造典型應反映社會生活本質的一面卻較為忽略。

㈩ 論述20世紀中國小說的發展脈絡

一
中國現代文學發端於五四運動時期，但以鴉片戰爭後的近代文學為其先導。
現代文學是新民主主義革命時期現實土壤上的新的產物，同時又是舊民主主義革命時期文學的一個發展。按照恩格斯的說法，意識形態領域內發生的種種新變革、新學說，「雖然它的根源深藏在經濟的事實中」，卻又往往以「先驅者傳給它而它便由以出發的特定的思想資料作為前提」(註：恩格斯曾多次表示過這類意見。可參閱《反杜林論·引論》，《社會主義從空想到科學的發展》和1890年10月27日給康拉德·施米特的信。此處引文分別見《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁，第4卷第485頁。)。成為現代文學開端的「五四」文學革命也是這樣。適應著新的時代需要，它吸取了歐洲資產階級革命以來文化和文學方面的許多成分，同時也利用了近代中國歷史發展中積累的「思想資料」以及某些改革的成果，從而在新的基礎上去完成先驅者未能完成也不可能完成的歷史性任務。因此，要理解「五四」文學革命和中國現代文學，有必要先對鴉片戰爭以來的中國社會和文學歷史的狀況作一番考察。
清嘉慶以後，中國封建社會已由衰微而處於崩潰前夕。國內各種矛盾空前尖銳，社會危機四伏。清朝政府極端昏庸腐朽。一八四�年起，外國資本主義的大炮，打開了閉關自守的封建帝國的大門，揭開了中國近代史的序幕。中國社會逐步發生根本性變化。農村中自給自足的自然經濟加速瓦解，沿海一帶出現了資本主義經濟，並且迅速形成了上海這類畸形繁榮的近代都市。新的階級——中國的無產階級、資產階級乃至買辦資產階級——也隨之產生。「帝國主義列強侵略中國，在一方面促使中國封建社會解體，促使中國發生了資本主義因素，把一個封建社會變成了一個半封建的社會；但是在另一方面，它們又殘酷地統治了中國，把一個獨立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國。」(註：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第593頁。)從這個時候開始，帝國主義與中華民族、封建主義與人民大眾的矛盾，成為近代中國歷史發展的主要矛盾。為了挽救民族危亡的命運，從太平天國到辛亥革命，中國人民進行了一次又一次的革命斗爭。與此同時，「先進的中國人，經過千辛萬苦，向西方國家尋找真理」(註：《論人民民主專政》，《毛澤東先集》橫排本第4卷第1406頁。)，因而又有了西方文藝復興以來各種思潮在中國的傳播，為近代中國文化注入了新的內容。
文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反映近代中國的這些變化，並且使自己適應於這些變化。近代文學在孕育和發展的過程中，曾經出現過許多新的現象。在這一歷史時期內，雖然封建文學仍然大量存在，但也產生了以反抗列強侵略和要求掙脫封建束縛為主要內容的進步文學，並且在較長的一段時間里，不止一次地作了種種改革封建舊文學的努力。
早在鴉片戰爭時期，龔自珍、林則徐、魏源等比較開明的地主階級知識分子，就在詩文中揭示了「萬馬齊暗」的時代痛苦和「四海變秋氣，一室難為春」的社會局面；同時，還呼喚改革的「風雷」，表現了抵禦外國侵略的迫切要求。太平天國革命運動中，提出過「文以紀實」、「不須古典之言」、「毋庸半字虛浮」(註：見洪仁乾等《戒浮文巧言諭》，《太平天國文選》第98頁。)的改革主張，也產生了一些較為通俗並有革命內容的作品。隨著政治上變法維新運動的發展，十九世紀末葉，資產階級改良主義文化運動日趨高漲。鄭觀應在《盛世危言》里，王韜在《變法》和《變法自強》里，都對文化革新有所建議；康有為托孔子之名以求改制，在一定程度上沖擊了當時的封建正統文化；而強學會、南學會、群學會等五十幾個學會、學堂、報館(註：見梁啟超《戊戌政變記》附錄一《變法起源記》。實際還不止此數。)在短期內的興起和活動，更與這個運動有直接的聯系。在文學上，同時出現了對封建正統文學(主要是擬古派詩和桐城派文)進行改革的呼聲，其中較有影響的是譚嗣同、夏曾佑等提出的「詩界革命」和梁啟超等竭力推行的「新文體」。在詩歌改革方面取得較大成績的是黃遵憲。作為優秀的「新派」詩人，黃遵憲不但在作品中記述了當時發生的重大歷史事件，表現了強烈的愛國主義精神和要求變法的願望，而且在文學理論上，很早就有「崇白話而廢文言」，改變舊文體使之「適用於今，通行於俗」，「欲令天下之農工商賈婦女幼稚，皆能通文字之用」(註：見黃遵憲1887年作《日本國志》卷33《學術志(二)》。)的理想；他自己的詩歌創作，也多少做到了如《雜感》詩所說的「我手寫吾口，古豈能拘牽」，開始擺脫舊詩格律的某些束縛。梁啟超的宣傳改良主義思想的新體散文，以「平易暢達」見稱，其影響更為廣泛。與此同時，白話小報的出現，更促使一部分人(如裘廷梁、陳榮袞)明確提出「白話文為維新之本」、「開民智莫如改革之言」(註：裘廷梁、陳榮袞分別寫有《論白話文為維新之本》(1898)、《報章宜用淺說》(1899)等文。)等主張。改良主義文學運動在詩文以外的文學樣式方面，引起了尤其顯著的變化。小說戲劇歷來被正統的封建文人認為不登大雅之堂，但戊戌變法前後卻得到了重視。首先是由於政治上改良運動的需要，其次也由於印刷事業的發達，近代新興都市的繁榮和報紙期刊的創辦，小說在這一時期大量產生，其社會地位也不斷提高。《論小說與群治之關系》(梁啟超)、《小說原理》(夏曾佑)、《論文學上小說之位置》(狄平子)、《論小說與改良社會之關系》(王無生)、《論小說之勢力及其影響》(陶佑曾)、《余之小說觀》(徐念慈)等文先後發表，它們的共同傾向是強調小說的政治意義及其在社會教育上的作用。在梁啟超「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」的理論倡導下，小說成為新派知識分子暴露舊世態、宣傳新思想的有力工具，並且直接出現了一批職業作家。「政治小說」、「社會小說」、「科學小說」等名目應運而生。被魯迅稱做「譴責小說」的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等受到普遍的歡迎。由於同樣的原因，還開始翻譯和介紹了西方作品。據統計，晚清小說刊行的在一千五百種以上，而翻譯小說又佔全數的三分之二。其中林紓的譯作曾在當時有過較大的影響。此後，在資產階級革命時期，也相應地產生了以章太炎和南社為代表的一批作家和《孽海花》、《警世鍾》等作品；馬君武、蘇曼殊等翻譯了歌德、拜倫和雪萊的詩歌；它們在進行反清和民族民主革命的宣傳方面，都曾起過積極的作用。值得注意的是，「五四」以後被大力提倡的話劇這種新的戲劇形式，也在這個時期以「新劇」或「文明新戲」之名開始傳入。一九�七至一九�八年間，春柳社等先後在日本和上海演出《黑奴籲天錄》；進化團稍後又在長江下游各地演出宣傳革命的幕表戲多種；這些活動既從思想戰線上配合了辛亥革命，也為我國戲劇輸入了新的血液。
上述種種情況表明，近代進步文學不僅服務於當時的政治斗爭，而且在思想內容(一定程度上的反帝反封建傾向)以至文學形式(改革詩文、提倡白話、看重小說、輸入話劇)方面，都為「五四」以後的新文學的萌生作了必要的准備。可以說，近代進步文學乃是從封建時代文學到現代新文學之間的一個過渡。
唯其是「一個過渡」，近代進步文學又有其本身的不可克服的弱點和局限。如同整個舊民主主義革命時期的歷次政治斗爭並未完成反帝反封建的任務一樣，這個時期的文學，也未能盡到徹底反帝反封建的歷史作用。資產階級改良主義的文學，對封建制度並不持根本否定態度；不僅政治上維護著清王朝，而且在意識形態上也不敢正面觸動儒家思想的根本——孔子學說。改良派的主要代表人物如康有為、梁啟超等，在戊戌變法失敗以後，很快便趨於反動，而在不少新派作品裡，封建思想也仍然佔有地位。提倡白話的呼聲雖然在十九世紀末葉已經出現，但他們大多數是提倡白話而不反對文言，或者主張書報可以採用通俗的白話，文學仍須維系高雅的古文；即使有一二正確主張，也因為時代條件的不成熟，並未引起廣泛的討論和造成較大的聲勢。翻譯西方文學的工作當時也處於盲目被動、缺乏系統的狀態；林紓雖然譯述較多，但全用桐城古文，帶著改作的成分。資產階級革命時期的文學，也因為沒有與封建思想分清界限，反封建仍不徹底，始終未能正面明確地提出反對封建舊文學的口號。革命派本身的脫離群眾，一些代表人物在語文合一、採用白話等問題上所持的保守態度，都阻礙了他們在組織辛亥革命的同時去相應地發動一個強大的思想啟蒙和文學改革的運動，致使他們在文化上的影響甚至還不及維新派。至於對帝國主義，無論是資產階級改良派或是革命派，都不能從階級本質上認識它們，對它們頗多幻想。此外，舊民主主義文學的一個根本弱點是：雖然在暴露上層腐敗生活方面能夠淋漓盡致，但對廣大勞動人民的狀況卻極端缺乏了解。隨著維新運動和辛亥革命的相繼失敗，曾經起過進步作用的一部分文學，也終於受到被稱為「十里洋場」的近代都市中惡濁氣氛的腐蝕而趨於墮落：「譴責小說」淪為「黑幕小說」，甚至成了專門詆毀私敵的「謗書」；民國初年出現的專寫「才子佳人」的鴛鴦蝴蝶派作品，則由最初具有些微進步傾向(感嘆世態炎涼、不滿於婚姻不自由等)而逐漸演變為滿紙陳詞濫調、遠離現實生活並有濃重思想毒素的「言情小說」、「狹邪小說」以至色情小說，文明新戲也褪盡了原來的戰斗色彩，充滿著小市民的庸俗情調和低級趣味。
近代文學的這種發展狀況，深刻地證實了毛澤東同志關於近代文化的這一著名論斷：「舊的資產階級民主主義文化，在帝國主義時代，已經腐化，已經無力了，它的失敗是必然的。」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第657頁。)
在文學領域內高舉徹底反帝反封建的革命大旗，這個任務不能不落到無產階級領導的「五四」以後革命文學的肩上。舊民主主義革命時期的文學雖然已為新文學的建立作了若干准備，但它本身無法完成歷史所賦予的任務。「五四」文學革命運動的興起，及是近代中國社會與文學諸方面條件長期孕育的必然結果。
二
「五四」以後，中國社會自近代以來所有的基本矛盾和革命任務並未改變，但無產階級登上了歷史舞台，它所領導的人民大眾的反帝反封建斗爭蓬勃展開，歷史已經進入了新民主主義革命時期。因此，一方面，社會內部的各個階級和各種矛盾比近代更顯得錯綜復雜，另一方面，解決這些矛盾的具體歷史條件卻也漸次具備並且趨於成熟。「五四」之後的中國現代文學，正帶上了這樣一種深刻的時代歷史的印記。
現代文學，作為中國現代復雜的階級關系在文學上的反映，所包含的成分也是復雜多樣的。新起的白話文學本身，並不是單一的產物；它是文學上無產階級、革命小資產階級和資產階級三種不同力量在新時期實行聯合的結果，其各個組成部分之間有著原則的區分。資產階級文學，包含了相當復雜的既有積極方面也有消極方面的思想因素，不僅同無產階級文學有質的不同，而且同小資產階級革命民主主義文學也有很大的區別。一部分資產階級右翼在文學上的代表，反封建時固然極為軟弱，同帝國主義更有千絲萬縷的聯系，而在斗爭深入之後，很快倒戈成為反動勢力的維護者。此外，在整個新民主主義革命時期，也還有若干其他的文學成分。封建舊文學雖已遭到沉重的打擊，但遠未絕跡；鴛鴦蝴蝶派作品則改穿起了白話的衣裝，在市民階層中有所流傳；作為國民黨反動派法西斯政策在文學上的產物，三十年代以及稍後一個時期，還曾出現過法西斯「民族主義文藝」、「戰國策」派和所謂「戡亂文學」——這些都是文學上的逆流。現代文學里各種成分的紛然雜陳和相互斗爭，正推進了文學上不同力量之消長，顯示了錯綜復雜的情勢。
但在這多種復雜的文學成分中，居於主導地位、佔有絕對優勢並獲得了巨大成就的，則是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義性質的文學。這是一種完全新型的真正屬於人民大眾自己的文學，同歷史上一切具有民主性進步性的文學都有極大區別。這種文學一方面在階級基礎上仍不是單一的，它具有新民主主義的統一戰線的性質，其中也包括了一部分曾經起過一定進步作用有著反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另一方面，「新民主主義的政治、經濟、文化，由於其都是無產階級領導的緣故，就都具有社會主義的因素，並且不是普通的因素，而是起決定作用的因素」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第665頁。)，反映到文學上，就有了徹底反帝反封建的思想內容，有了社會主義方向，也有了體現這些特點的現代文學的主流——無產階級文學和處於無產階級領導影響下的革命民主主義文學。在「五四」以後的新民主主義革命時期里，無產階級文學，最初雖然只是作為因素而存在，但隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著共產主義知識分子和少數革命工農參預文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃展開，無論在量的方面或者質的方面，都有增長和提高。而在延安文藝座談會後，作品中以無產階級思想教育人民的作用愈益顯著，這種文學也就得到了更多更堅實的發展。至於革命民主主義文學，在我國的具體歷史條件下，始終作為無產階級在文學戰線上的可靠同盟軍，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建斗爭，並且逐漸轉換自身的性質，朝著社會主義方向發展，最終匯合到無產階級文學的洪流之中。歷史駁斥了那些把「五四」以來的新文學說成只是明朝「公安派」、「竟陵派」的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的「一個新拓的支流」等不符事實的言論。無產階級領導並以革命民主主義文學和無產階級文學這兩種力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。
文學上的無產階級領導，主要是通過無產階級思想影響及其政黨共產黨的政策來實現的，它要求文學成為無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分。我國「五四」以後出現的以革命民主主義文學和無產階級文學為主力的新文學，自覺地體現了這一要求。它從誕生的時候起，就擔負著為中國革命服務的崇高使命。「五四」文學革命運動使文學以新的形式和內容——反對文言文提倡白話文，反對舊道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。「桐城謬種、玄學妖孽」、「打倒孔家店」等口號的提出，一部分作品中對帝國主義本質的揭露和對十月革命的嚮往，也都體現了新的歷史時期里人民革命的戰斗要求；而現代文學奠基人魯迅的創作，則更是遵奉「革命的前驅者的命令」、徹底反封建並且充滿民族覺醒精神的「遵命文學」。中國共產黨成立以後，隨著革命的日益發展和深入，文學為革命服務也更其鮮明和自覺。在各個革命階段中，大批作家不僅以各種形式、題材、風格的作品直接間接地促進革命事業，而且還積極投身實際斗爭，直至為革命獻出鮮血和生命；也還有許多實際革命者和工農群眾用文藝創作來從事革命宣傳，對革命和文學本身的發展都作出了積極的貢獻。黨所領導和影響下的革命文學，不論在第一次國內革命戰爭期間配合反軍閥斗爭和「五卅」反帝斗爭方面，或是在第二次國內革命戰爭期間粉碎反動文化「圍剿」、揭露國民黨罪惡統治、配合土地革命方面，以及在「九一八」以後從事救亡宣傳和「七七」以後鼓舞全國人民堅持團結抗日、反對分裂投降方面，都有巨大的功績。特別是毛澤東文藝思想直接指引下的民主革命後期的文學，更成為緊密配合革命斗爭，「團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人」的有力武器。為革命服務，為現實斗爭服務，為勞動人民的根本利益服務，這是中國現代文學史上一個最寶貴的傳統。
與此同時，現代革命文學既然是無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分，它在各個階段的變化和發展，自然又不能離開革命在各個階段的變化和發展，不能離開革命深入對文學所提出的新要求。作為現代文學開端的文學革命，在五四運動前夕已為運動作了思想准備，但只有通過五四運動，它才形成了巨大的聲勢，擴大了社會影響，並與革命斗爭密切結合起來。第一次國內革命戰爭前夕「革命文學」的提出，第二次國內革命戰爭時期無產階級革命文學運動的開展，也都與當時形勢相適應，是無產階級及其學說在整個中國革命運動中的作用和影響日益強大的反映。而一九四二年毛澤東同志在延安文藝座談會上所作的具有偉大歷史意義的講話，為革命文藝運動開辟了新階段，這也首先是和黨不再處於幼年時期、馬克思列寧主義的普遍真理和中國革命的具體實踐日益結合、無產階級領導的政治軍事力量已經空前地發展壯大諸條件相聯系的。現實生活和革命形勢的變化發展，更使各個階段的文學創作從主題、題材、人物形象直到語言和表現方法，無不深深打上時代的烙印。整整三十年的現代革命文學，始終與革命同命運，共呼吸，有著一致的步伐。
與人民革命事業血肉相連、休戚與共，對帝國主義封建主義徹底揭露、堅決斗爭，對社會主義前途衷心嚮往、熱情追求，這就是無產階級登上歷史舞台的新時代所賦予革命文學的鮮明思想印記，也是現代文學之所以有別於近代文學的根本標志。
三
現代文學的發展過程是一個矛盾斗爭的過程，其間充滿了革命文學與反動文學、革命文藝思想與反動文藝思想的斗爭。革命文學正是在抗擊各種各樣反動文藝逆流的過程中發展壯大的。
為民主革命服務的文學，首先要同代表著敵人利益的封建文學、買辦文學和國民黨反動派的欽定文學進行不調和的斗爭。「五四」新文學就在同林紓所代表的封建守舊派文人的戰斗中為自己開辟道路，以後又以打倒《學衡》、《甲寅》等標榜「國粹」、主張復古的封建「攔路虎」而向前發展。在封建勢力徹底消滅以前，封建文學不可能銷聲匿跡，因此這種斗爭後來雖然規模逐漸縮小，卻也並未完全停止(如對「讀經救國」、「本位文化」及一部分鴛鴦蝴蝶派文人的斗爭)。對於從一九二一年中國共產黨成立以後就開始倒向敵人方面去、公然為帝國主義辯護的胡適和《現代評論》這一系統的買辦文人，革命文藝界也在各個時期反復進行了多次斗爭，揭露其為帝國主義作倀的奴才面目，從而大大削弱和縮小了他們在知識階層中的影響，促進了他們內部的分化。從二十年代末開始進行的和國民黨御用文人(如法西斯「民族主義文藝」，「戰國策派」和後來所謂「戡亂文藝」之類)的斗爭，也貫穿了直到中華人民共和國建立為止的幾個時期。盡管蔣介石集團歷來都在其統治區域內施行法西斯恐怖政策，掌握了軍權、政權、財權(從而也掌握了對出版物、出版機構的控制權)，但他們卻從未能掌握文化上、文藝上的領導權。共產黨領導下的革命文藝界雖然在國統區內「處於毫無抵抗力的地位」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第663頁。)，卻抵擋住了敵人多方面的進攻，奪取了陣地，發展了力量，建立了最英勇的業績。
在現代文學史中占著突出地位、越到後來越顯著的，是無產階級思想和資產階級反動思想之間的斗爭。這是因為，「五四」以後我國的民主革命是無產階級領導的，屬於世界社會主義革命的一部分，它在最後要通向社會主義道路；資產階級可以在一定條件下參加這一革命，民主主義文學可以成為新文學統一戰線的一個組成部分，但資產階級思想卻不能充當文學運動的指導思想。文學上無產階級思想與資產階級思想之間的斗爭，乃是文學要不要為無產階級領導的革命事業服務、要不要將反帝反封建精神堅決貫徹到底的斗爭，也是文學朝社會主義方向還是朝資本主義方向發展的兩條道路的斗爭。這種斗爭不僅相當激烈，而且也十分復雜。它最初表現為新文學統一戰線內部資產階級與無產階級爭奪領導權的斗爭(如「五四」時期李大釗與胡適之間的「問題與主義」之爭)；但當革命形勢向前發展，資產階級右翼的代表人物已轉化成封建主義和帝國主義的代言人時，則也表現為對敵斗爭(如對後期胡適的斗爭)。有時資產階級文藝思想是以赤裸裸的直接維護資產階級「文明」和「人性」的形式表現的(如「新月派」)；有時則是披著馬克思主義的外衣，以修正主義的形態出現(如自居普列漢諾夫信徒的胡秋原反動文藝思想)。修正主義文藝思想所以會在三十年代的中國開始出現，並不是偶然的；它證實了列寧的這一著名論斷：「馬克思主義在理論上的勝利，逼得它的敵人裝扮成馬克思主義者，歷史的辯證法就是如此 。」(註：《馬克思學說的歷史命運》，《列寧選集》第2卷第439頁。)到毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，革命文藝界有了粉碎一切反動文藝思想的鋒利武器，混在內部的反動文人懾於革命形勢和這個講話的威力，不得不既把反對的目標集中於這個講話而在手法上又做得盡量隱蔽。要不要在各種條件下堅持貫徹文學的工農兵方向，成了問題的中心，成了許多爭論背後的真正焦點。因此斗爭就帶有更為復雜、更為曲折和更為深入的特點。
文藝斗爭是從屬於政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野。當階段關系發生變化，革命統一戰線有了變動時，新文學的統一戰線不可能不隨著發生變動。文藝界的大爭論和大分裂(如第一次國內革命戰爭時期革命文藝界同資產階級右翼文人的爭論和分裂)，就是圍繞著政治事件、直接尖銳地表現著政治觀點的。當然，「五四」以來文藝界的思想斗爭，更多則在文藝思想的領域內進行。在文藝思想領域內，由反封建文學到反資產階級思想、再到反修正主義，由白話文學的爭論到文學有無階級性、再到文學要不要為無產階級政治服務、要不要堅持工農兵方向的爭論，其發展趨向是步步前進，層層深入的。這是整個革命運動逐步深入在文學上的反映。
文藝思想斗爭不限於理論主張上的論爭。反動文藝思想總要在創作中有所表現，並以「創作」來支持其反動理論。因此，揭批反動流派的代表性作家作品(如「新月派」的某些作品)，也一向為革命文藝界所注意，並且貫串在各個階段的創作評論中。
文藝上的多次重大斗爭都出現在政治形勢發生急劇變化的時候，階級斗爭形勢的變化，可以在文藝這個風雨表上看出徵兆。重視這一歷史經驗，有助於更好的發揮文藝作為敏銳的階段器官和斗爭武器的作用。同時，還必須指出：文藝界每一次重大的思想斗爭，也給革命文學的健康發展掃除了障礙。「左聯」時期和延安文藝座談會後創作上的豐收，便和思想斗爭所起的積極作用有關。這說明了正確的思想斗爭也為革命文學本身的發展所必需。
四
「五四」以後的文學創作，隨著時代的進展，無論在內容、形式以及創作方法等方面，都有明顯的變化和發展。
新民主主義革命時代的特色，在創作上是一開始就有鮮明表現的。不僅白話的形式本身是一個巨大的革命，促使文學和人民群眾大大接近了一步；而且在作品內容上，也具有不同於舊民主主義文學的嶄新特點。「五四」至第一次國內革命戰爭時期的許多作品，猛烈攻擊封建制度、封建道德，揭露軍閥統治的黑暗現實，表現了與舊傳統徹底決裂的精神，同時提出了知識青年掙脫舊家庭束縛、爭取戀愛婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品還正面描寫了下層人民的苦難，對勞動者的命運表示關切，對十月社會主義革命則表示同情和歡迎。這些都成為「五四」新文學高於歷史上進步文學的重要方面。其中一些處於無產階級領導影響下的革命民主主義作家的創作，獲得了突出的成就。魯迅的《吶喊》、《彷徨》，通過一系列典型形象的成功塑造，概括了異常深廣的時代歷史內容，真實地再現出中國人民特別是農民在獲得無產階級領導前的極度痛苦，並懷著對未來的信念探索了革命的前途，顯示出深刻的革命現實主義的特色。郭沫若的《女神》，借劉話傳說、歷史人物及自然形象，以宏大的氣魄，奇特的想像，瑰麗的語言，歌唱出徹底叛逆、熱望新生的時代聲音，成為具有現實基礎的革命浪漫主義的作品。他們的創作，在當時歷史條件下使兩種佔主要地位的創作方法——由《新青年》、文學研究會所提倡的現實主義(當時稱「寫實主義」)，以及由創造社所代表的浪漫主義，通過實踐得到了高度的發展。「五卅」以後，以反帝為內容的作品多了起來。一部分作家開始走向實際斗爭，主要精力不在創作方面，他們的作品一時似乎少了，但總的說來，歷史卻在醞釀著一個新的發展。
「五四」至第一次國內革命戰爭時期的創作取得了顯著的成就，同時也存在許多問題和弱點。當時文藝領域內的主要活動力量乃是小資產階級作家，他們受有資產階級思想體系的嚴重羈絆。社會主義理想和新興階級的英勇戰斗精神雖已在一部分作品中有所表現，而無產階級文學整個說來尚處於萌生幼芽的階段。就這個時期的一般作品來說，除在藝術上表現出稚氣外，創作方法和思想傾向也極為復雜紊亂。許多人分不清現實主義與自然主義之間、積極浪漫主義與消極浪漫主義之間的界限，甚至西歐一些國家的頹廢派、象徵派、未來派等亦都無批判地被一部分文藝社團和作家所介紹，所肯定。多數作家生活狹窄，只限於表現知識青年的某些要求，帶有較重的感傷情調。有些作家的作品則有嚴重的頹廢色彩。
從「五卅」前夕文藝領域內感傷苦悶氣氛彌漫，到一九二八年無產階級革命文學運動興起，其間經歷了一個重大的發展。無產階級革命文學被作為口號提出而且形成運動，這是第一次國內革命戰爭時期許多作家直接間接地受到革命思想洗禮的結果。一部分作家開始自覺地把文學作為無產階級革命斗爭的武器。作品描寫黨所領導的群眾革命斗爭，表現有強烈的時代意義的重大題材，努力塑造革命者和工人、農民的形象，顯示了作者可貴的革命激情