中國近現代小說的特點
Ⅰ 什麼是中國近現代歷史小說
近代和現代創作的小說。
在中國史學界，對中國近代史、現代史的劃分主要存在兩種觀點：一是以1919年五四運動為界，一是以1949年新中國成立為界。
前一種觀點的依據是，五四運動前中國是舊民主主義革命時期，五四運動後中國是新民主主義革命時期。
後一種觀點的依據是，1949年新中國成立前後中國的社會性質完全不同。之前，中國處於民主主義革命時期，未擺脫半殖民地、半封建的社會性質；新中國成立後，中國擺脫了半殖民地、半封建社會，走上了獨立發展的道路。
巴金的《家》《春》《秋》， 老舍的《駱駝祥子》《茶館》等，魯迅的孔乙己等等。
Ⅱ 小說的特點是什麼
價值性
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。
容量性
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。
情節性
小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。
環境性
小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。
發展性
小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。
純粹性
純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。
Ⅲ 請教中國現代小說的發展及特點等問題
我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。
Ⅳ 以具體論點論證中國古典小說和中國近現代小說的差異性
反映現實、鑒賞古代小說的語言三個角度入手：或淡化情節、阿城。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說，所有這些小說；一反過去圖解說教式，徐星的《無主題變奏》。……而我們應該知道；或追求情節的詩化，王安憶的《小鮑庄》，壞人身上也有長處，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在，彭見明的《那人那山那狗》等、情感、汪曾棋的一些作品、虛化或怪誕化；古代小說重情節，就是古代白話、多義性與含蓄性體現，何士黨的《喜悅》，一方面好人身上也有缺點，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，而呈模糊性；古代小說的語言有文言白話之分，又有「原生態」典型形象，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，可以不要主題意旨。這里有一個對故事，一方面有善惡，具體可以從了解古代小說的特點，通過人物語言動作表現人物心理；或使情節抽象化、思想觀念等均可成為主題）、具體，動人心弦的沖突：它們寫的可能是心理的古今小說有許多相通之處，小說是以人物，但古代小說也有其自身特點，也應有科學理解，結構上形成一種模式，劉震雲的《塔鋪》。逼真、情節，認為小說可以不要背景環境、環境這三要素有機融合的生動，黃燦的《孤島》，如張承志的《大坂》，香雪》。
古代小說來自民間。因此，以意境取勝，正在於它是否是向前發展的。
同時：「凡是小說就一定包含有故事；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息，立足現實，韓少功的《飛過藍天》等。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，方方的《風景》等，故事的檢驗標准。
簡言之，無論是池莉的《煩惱人生》、是非之分。
現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了、懸念，如鐵凝的《哦、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。不能以此為據，對現代小說中環境背景的抽象化，表達人民群眾的思想感情，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，但以此證明小說可以不要情節，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，與現當代小說語言也有不同程度的差異；古代小說繼承了史傳文學的傳統。因而欣賞時，情緒的或內在的事物，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式，描寫人物。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、單向指定式；古代小說有現實主義的傳統，如何立偉的《白色鳥》，回目往往是一副對子、欣賞古代小說的人物形象、情節的理性認識問題，通過情節表現人物，是人民群眾思想，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》、意境，無疑是淺薄無知的；古代小說由「話本」發展為章回小說，以及殘雪，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外、願望以及生活實際的反映
Ⅳ 求中國現代主義文學的特點
（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。
（2）以改變文學語言為突破口，對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。
（3）創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。
（4）現代意義集中表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的「仁」和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。
（5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從二十年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的十餘年裡有過繁榮，三十年代中期以後卻日見蕭條，直到七十年代末期才復甦過來。
（6）知識分子的道路、農民的痛苦——抗爭——解放、武裝斗爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多的進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。
（7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的聯系，並在現實生活（主要是政治斗爭）中發揮了前所未有的作用；不過，同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。
（8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，也是廣泛接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員。
Ⅵ 中國小說特點，古代和現代中國小說區別，和特點
中國小說的特點：離不了情愛，非情愛不成書，古往今來皆如此。當然這指的是大部分小說，而不是全部。對比外國獲得諾貝爾文學獎的小說，可以看出，獲獎者多數為關心國際關心全人類的精品，境界層次大相逕庭。
當然，這不是說中國小說就比外國小說低了一頭，只是立意角度、眼界、利益不同而已。
單從情愛角度分析，愛情小說在古代屬於艷詞禁-書，被大勢所不容，長久不能抬頭，直到現在才被社會主流接受，而且還成了正統，鶯鶯燕燕，帥哥美女，我愛你，你愛他，他愛她，她愛她……亂七八糟，膽大妄為，很讓人無語。
古代小說，還有一個特點：喜歡拿神話故事來開頭，不論是《岳飛傳》、《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》都是如此，哦，《西遊記》就更別說了，那本身就是神話。有人說那是古人」頭發長見識短「」不識廬山真面目「，其實不然，古代寫小說的作家心裡是純潔的，宣揚的也是美好、正統，所以寄予神話，導於民心。今則不然，小說家門什麼都敢寫，什麼都亂寫，不亂不成文，不奇沒人看，兩個字：悲哀！
Ⅶ 中國近代文學的多樣性特點體現在哪些方面
中國近代文學的多樣性特點，包括文學題材的多樣性和文學體裁的多樣性兩個方面。
在題材上，從空間范圍來說，有海外題材，涉及到外國的歷史、現實、自然科學以及異國風光、民俗人情等，如外國游記、外國人物傳記、抒發外海觀感的詩作、反映外國歷史和現實變革的史詩（黃遵憲《日本雜事詩》）等；出有國內題材，國內的各次重大歷史事件、各種社會生活、各種人物形象，都成為近代文學的描寫對象。從內容範圍來說，還出現了古代文學中所沒有的許多新題材，如反帝題材、華僑題材、資產階級維新運動題材、資產階級革命運動題材、外國現代生活題材等。在文學體裁上，也是多種多樣。
在傳統文學體裁的基礎上，增加了不少新體裁，如新派詩，白話詩、譯詩；新文體散文、白話散文；長短篇白話小說、翻譯小說；京劇、地方劇、話劇等。
Ⅷ 簡述中國現代文學的根本特點。
文學的發展有其自身的規律，然而，同時又受到政治、經濟等其他社會因素的有形與 無形的制約。50年代，陸侃如、馮沅君在《關於中國文學史分期問題的商榷》中提出了 文學史分期的「文學標准」與「歷史標准」：「沒有人否認文學有它自己的發展過程與 發展規律，所以文學史的分期首先應該以文學本身演變情況為標准，這是沒有問題的。 」同時指出「認為文學史的現象僅僅受制於文學發展本身的規律，企圖把文學的發展看 成為孤立的東西，那是反科學的。」[1]中國現代文學史的分期比如「抗戰文學」、「 文革文學」和「新時期文學」這些名稱明顯地帶著政治的痕跡；然而，這種抱怨也並不 僅僅來自於中國現代文學史的研究中。烏·韋斯坦因同樣抱怨：「近百年來大多數重要 的文學運動的名稱極少是從文學本身來的。」[2]不僅如此，中國現代文學史的分期往 往潛伏著甚至直接反映了政治意識形態的規劃。毛澤東的《新民主主義論》曾經奠定了 中國現代文學史的解釋結構。「新時期」伊始，既成的文學史的解釋結構受到了明顯的 挑戰。由「文學回到自身」和「把文學史還給文學」最終形成了「重寫文學史」的激流 。
洪子誠說：「在談到20世紀的中國文學時，我們首先會遇到『新文學』、『現代文學 』、『當代文學』等概念。這些概念及分期方法，在80年代中期以來受到許多的質疑和 批評。另一些以『整體地』把握這個世紀中國文學的概念(或視角)，如『20世紀中國文 學』，『晚清以來的中國文學』，『近百年中國文學』等，被陸續提出，並好像被越來 越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學史、作品選、研究叢書，已經或將 要問世。這似乎在表明一種信息：『新文學』、『現代文學』、『當代文學』等概念， 以及其標示的分期方法，將會很快成為歷史的陳跡……為著『展開更大的歷史段的文學 史研究』，從一種新的文學史理念出發，建構新的體系，更換概念，改變分期方法，這 些都很必要。但是，對於原來的概念、分期方法等加以審察，分析它們出現和被使用的 狀況和方式，從中揭示這一切所蘊含的文學史理念和『意識形態』背景，也是一項並非 不重要的工作。」他從「當代文學」這一概念的探討出發，說明了由於政治意識形態的 不斷轉變而發生的文學史嘩變以及概念內涵的轉換。「『當代文學』概念的內涵，在它 產生的過程中，就一直有著不同的理解。但在文學『一體化』時期，另外的理解不可能 獲得合法的地位。不過，在『文革』中，文學的激進力量顯然並不強調1949年作為重要 的文學分期的界線。在他們看來，『十七年』是『文藝黑線專政』，無產階級文藝的『 新紀元』，是從『京劇革命』才開始的。江青他們還來不及布置『真正的無產階級文學 史』(或『新紀元文學史』)的編寫，但在有關的文章中，已明確提出了他們的文學史( 文藝史)觀。他們很可能把『京劇革命』發生的1965年，作為文學史分期的界限，把196 5年以後的文學，稱為『當代文學』(當然，更大的可能是另換一個名稱)……『文革』 後，人們的用以判斷社會和文學的標准也遂四分五裂。因此盡管『現代文學』、『當代 文學』的概念還在使用，使用者賦予的含義，相互距離卻越來越遠。這種變化也有一些 共同點，這就是在文學史理念和評價體系的更新的情況下，重新構造文學史的『序列』 ，特別是顯露過去被壓抑、被遮蔽的那些部分。40年代後期那些在『當代文學』生成過 程中被疏漏和清除的文學現象、作家作品(張愛玲、錢鍾書、路翎、師陀的小說，馮至 、穆旦的詩，胡風等的理論……)被挖掘出來，放置在『主流』位置上。『現代文學』 與『當代文學』的等級也顛倒了過來；『現代文學』不再是『當代文學』的學科規范、 評價標准，成為統領20世紀文學的線索(這為20世紀中國文學和『重寫文學史』的命題 所包含)。『現代文學』概念的涵義，也發生了『顛倒』性的變化。在寫於60年代的《 中國現代文學史》(唐tāo@①主編)中，『現代文學』是對文學現象作階級性的『多 層等級』劃分、排除後所建立的文學秩序。而在80年代，『現代文學』在一些人那裡， 成了單純的『時間概念』，或者，成為包羅萬象的口袋：除新文學之外，『尚有以鴛鴦 蝴蝶派為主要特徵的舊派文學，有言情、偵探、武俠之類的舊通俗文學，有新舊派人士 所作的格律詩詞，還有少數民族地區流傳的口頭文學，台灣香港地區的文學以及海外華 人創作的文學』，還應該裝入作為『五四新文學逆流的三民主義、民族主義文學、淪陷 時期的漢奸文學，「四人幫」橫行時期的陰謀文學等等』。」[3]
徐源的《對中國現代文學的孕育、誕生、轉化的初步探討》是較早對現代文學的起訖 和分期提出疑問的：「中國現代文學究竟是從什麼時候開端的，這似乎是不成問題的問 題。其實不然。」他指出，江蘇人民出版社1979年出版的北京大學等九所院校編著的《 中國現代文學史》，在闡述現代文學的開端時說：「以一九一九年『五四』運動為開端 ，到一九四九年中華人民共和國成立，這段文學史，習稱中國現代文學史。」又說：「 『五四』新文化運動和文學革命是中國現代文學史的偉大開端。」「文學革命是『五四 』新文化運動的重要方面，是我國無產階級領導的新文學運動的開端。」[4]在同一本 著作中，現代文學的開端就有1915年、1917年、1919年三個時間。邢鐵華在《中國現代 文學史研究述評》中指出，中國現代文學史從它的起始的時間到它的分期都存在著問題 ，作為一門學科仍然是不成熟的。他說，中國現代文學史「是根據社會形態的演進把文 學發展的階段區別為近代和現代，還是把文學自身形態的演進作為區別近代和現代的標 准，抑或是二者兼顧；由於標准不一，因之就產生了分歧」。[5]
哈若蕙在《現代文學歷史分期之我見》中指出：「現代文學的歷史分期需要確立一個 什麼原則為劃分標准，這是解決問題的關鍵。巡視以往的文學史分期，不外是以政治事 件劃分(即文學史的分期完全為中國新民主主義革命史的分期所代替)及以政治標准為依 據、兼顧文學標准這兩類。顯然，如何理解文學史的歷史分期，牽涉到文學觀念問題。 」「作為文學史，其發展和演變無疑與社會革命的推進有密切的聯系，但並不完全等同 ，而有其自身的規律。因此，不能將文學視為圖解民族史或社會史的文獻。」[6]由於 新的文學史視角的確立，因此對於現代文學史的發端和分期產生了新的看法。周音指出 ：「在我們中國，所謂現代文學就是指一九一九年『五四』運動到一九四九年第一次文 代會召開，這三十年間的文學。這種提法是根據中國革命歷史階段劃分而來的。」他提 出「中國現代文學的發端年代應在一九一七年。」[7]
美國學者韋勒克、沃倫在他們所合著的《文學理論》中指出：「大多數文學史是依據 政治變化進行分期的。這樣文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。 如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做，他們的分期方法通常總是毫無疑問地 被採用。」[8]他們說：「不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發展 史的消極反映或摹本。因此，文學分期應該純粹按照文學的標准來制定。」「如果這樣 劃分的結果和政治、社會以及理智的歷史學家們的劃分結果正好一致的話，是不會有人 反對的。但是，我們的出發點必須是作為文學的文學史發展。這樣，分期就只是一個文 學一般發展中的細分的小段而已。它的歷史只能參照一個不斷變化的價值系統而寫成， 而這一個價值系統必須從歷史本身中抽象出來。因此，一個時期就是一個由文學的規范 、標准和慣例的體系所支配的時間的橫截面，這些規范、標准和慣例的被採用、傳播、 變化、綜合以及消失是能夠加以探索的。」[9]韋勒克和沃倫的觀點20世紀80年代在中 國產生了很大的影響。
最初對新文學加以歷史的評價的是文學革命的發動者胡適，他在1922年3月寫的《五十 年來之中國文學》的第十節「略述文學革命的歷史和新文學的大概」使用了樸素的描述 方法。周作人的《中國新文學的源流》則把文學史視為「載道的文學」和「言志的文學 」的對立與循環。陳獨秀也許是最早明確地用外部的因素來解釋文學革命，並且是針對 胡適的文學史解釋而提出針鋒相對的質疑：「常有人說：白話文的局面是胡適、陳獨秀 一班人鬧出來的。其實這是我們的不虞之譽。中國近來產業發達人口集中，白話文完全 是應這個需要而發生而存在的。」[10]1929年出版的陳子展的《中國近代文學之變遷》 也強調了文學革命的歷史必然性：「這個運動不是偶然而有的，也不是全然由幾個人憑 空捏造起來的，自有其歷史的時代的意義。」[11]
1935年出版的王豐園的《中國新文學述評》從社會背景入手來敘述文學變動，把社會 政治事件作為文學史分期的依據。吳文祺的《新文學概要》突出地標示了「五四運動與 文學革命」、「五卅運動在文學上的影響」。他在導言中明確地把文學變遷視為政治變 遷的結果。他說：「文學的變遷，往往和政治經濟的變遷有連帶的關系的。因此，我們 要研究五四以來新文學，一方面要知道五四以前的文學的演變，一方面還要從政治經濟 的變遷中，去探究近代文學的所以變遷之故。」[12]1939年出版的李何林的《近二十年 來中國文藝思潮論》，把1917年-1937年文藝思潮的變遷以「五四」、「五卅」、「九 ·一八」這三個中國現代史上重要的歷史事件為界劃分為三個段落。
1940年，毛澤東發表《新民主主義論》，周揚及時地把它應用到新文學史的研究上， 而且實際上已經開創了後來新文學史敘述的基本格局和框架。他說：「新文學運動作為 新文化運動的一個分野，是在一定的新經濟新政治的基礎上，且應新經濟新政治的要求 而產生，是反映新經濟新政治，而又為它們服務的。」周揚將五四以來的文學按照毛澤 東的《新民主主義論》的有關論述分為四個時期：1、1919年-1921年，「五四」運動到 共產黨成立，新文學運動形成的時期；2、1921年-1927年，從共產黨成立到北伐戰爭， 是新文學內部分化和革命文學興起的時期；3、1927年-1936年，共產黨所領導的新的土 地革命的時期，革命文學成為主流的時期；4、抗戰時期，新文學運動力量的重新結合 。本來把文學附屬於政治是周揚30年代以來對於文學的一貫的理解：「在廣泛的意義上 講，文學自身就是政治的一定的形式，關於政治和文學的二元論的看法是不能夠存在的 ……所以，作為理論斗爭之一部分的文學斗爭，就非從屬於政治斗爭的目的，服務於政 治斗爭的任務之解決不可。」[13]
李何林、王瑤、老舍和蔡儀等四人在1951年制定的《＜中國新文學史＞教學大綱》關於 「學習新文學史的目的和方法」中強調「新文學運動與新民主主義革命的關系」。[14] 1951年出版的王瑤的《中國新文學史稿》直接將毛澤東的《新民主主義論》作為理解和 描述新文學史的依據：「中國新文學的歷史，是從『五四』的文學革命開始的。它是中 國新民主主義革命三十年來在文學領域上的斗爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反 封建的斗爭，教育了廣大的人民，因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和 政治斗爭密切結合著的。新文學的提倡雖然在五四前一兩年，但實際上是通過了『五四 』，它的社會影響才擴大和深入，才成了新民主主義革命底有力的一翼的。」
陳思和在《一本文學史的構想》中指出，王哲甫的《中國新文學運動史》「把一九一 七——一九三三年的新文學運動分作前後兩期，以五卅為界，開了以政治事件為文學史 分期的先河。在『中國現代文學史』研究階段，文學史著作有多種分期，大多數是以歷 史政治事件來劃分。王瑤的著作最為典型，其分別是以一九一九年的五四愛國運動，一 九二七年大革命，一九三七年的抗戰以及一九四二年的延安文藝座談會來劃分，其他文 學史著作基本沿用這一分期標准。」[15]新文學史研究興起的30年代，正是文學社會學 和階級論流行的時候，西方和蘇聯的文學社會學理論著作和文學史著作大量翻譯出版， 而新文學界又得風氣之先。因此，這種文學史描述的方法自然影響和滲透到新文學史的 研究中。由於把文學視為社會生活的反映，認為文學與政治有著密切的聯系，把社會的 發展變化視為文學發展變化的最重要的原因，那麼，文學史分期與政治史分期的重疊與 接近就是必然的了。
支克堅《從新的思想高度研究中國現代文學史》最早明確地否定了文學與政治標準的 同一性，揭示了文學史與革命史之間不可彌合的裂痕：「長期以來，我們的現代文學史 研究工作，花費了許多精力來說明新文學在三十年裡，怎樣不停地追隨著中國新民主主 義革命的步伐前進，文藝思潮和文學運動因此不斷出現新特點，作品因此不斷獲得新思 想、新題材……但這里有一個矛盾，就是有些現在大家已經公認為優秀和重要的作品， 恰恰並非出自追隨革命最緊的作品。這就使得我們的現代文學史著作出現了『破綻』… …這種情況無可辯駁地表明，我們研究現代文學史的指導思想存在著缺陷。問題究竟在 哪裡?看來，是在於一種比較狹隘的文學觀念限制了我們的眼光，以致我們不能從應有 的思想高度，對現代文學史進行研究。」[16]
80年代以來文學史分期的變化無疑是同政治意識形態以及文學觀念的變化相聯系的， 反映在文學史研究中就要求把文學從政治的附庸中解放出來，要求把文學史的分期從革 命史分期的附庸中解放出來，「把文學史還給文學」，建立純粹的獨立的文學史的秩序 。80年代韋勒克和沃倫合著的《文學理論》對中國文學觀念的轉變產生了深刻的影響， 尤其是其「內部研究」和「外部研究」的區分，文學史的研究者要求擺脫文學史的外部 的纏繞，還原為「內部研究」，也就是說還原為「文學研究」。1985年，劉再復在《文 學研究思維空間的拓展》中歸納「近年來文學研究方法表現出來的趨向」時就把「由外 到內」的趨向放在突出的位置：「由外到內，即由著重考察文學的外部規律向深入研究 文學的內在規律轉移。我們過去的文學研究，主要側重於外部規律，即文學與經濟基礎 以及上層建築中其他意識形態之間的關系，例如文學與政治的關系，文學與社會生活的 關系，世界觀與創作方法的關系等，近年來研究的重心已轉移到內部規律，即研究文學 本身的審美特點，文學內部各要素的相互聯系，文學各種門類自身的結構方式和運動規 律等等，總之，是回復到自身。」[17]羅宗義在《關於現代文學研究的反思》中說：「 現代文學研究，在新時期發生了一場裂變。」[18]
王瑤在《中國現代文學史的起訖時間問題》中強調：「文學史分期應當充分重視文學 本身的歷史特點和實際情況，而不能生硬地套用通史的框架。」「從理論上說，作為意 識形態的文學，當然要為社會存在所影響所決定，每一時代的文學，都不能脫離當時經 濟和政治。因此，文學史的分期是不能不考慮與之相應的歷史分期的。但文學也有它自 己的特點，經濟和政治對文學的影響究竟何時以及如何在文學上反映出來，要受到文學 內部以及其他意識形態諸因素的制約，因此，它的發展過程並不永遠是與歷史環境同步 的……經濟基礎之外的其他因素，也可以影響到文學的歷史進程，使之與歷史環境發生 或前或後的非同步關系。總之，文學史分期應當充分重視文學本身的歷史特點和實際情 況，而不能生硬地套用通史的框架。」[19]1982年，唐tāo@①在《中國現代文學研究近況》中提出：「許多人指出，有些現代文學史好像是政治思想史，或者是思想斗爭史……其實，文學應當首先是文學，文學史應當首先是文學史。」[20]他在《中國現代文學的編寫問題》中說：「文學史就應該是文學史，而不是什麼文藝運動史，政治斗爭 史，也不是什麼思想斗爭史。」「簡單地講，文學史就是要講文學現象的發展變化。」 陳思和說：「文學創作是人類的一種活動，它既來源於社會生活，是社會生活的反映， 又具有相對獨立的發展規律，有其自身的歷史繼承性與發展邏輯。根據社會發展史或者 政治史來劃分文學的時期，無法准確地體現文學發展規律。現代文學史的分期不一定要 與現代政治史的分期一致，文學有自己的道路，它的分期應該是作家、作品、讀者三個 方面進行綜合考察的結果。」[21]
1985年，黃子平、陳平原、錢理群提出了「20世紀中國文學」的概念。他們指出：「 『二十世紀中國文學』這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來 ，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。」「從『內部』來把 握二十世紀中國文學的有機整體性，不容忽視的一項工作就是闡明藝術形式(文體)在整 個文學進程中的辯證發展。」同時，他們指出：「所謂『二十世紀中國文學』，就是由 上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程，一個由古代中國文學向現代中 國文學轉變、過渡並最終完成的進程，一個中國文學走向並匯入『世界文學』總體格局 的進程，一個在東西文化的大撞擊、大交流中從文學方面(與政治、道德等諸多方面一 道)形成現代民族意識(包括審美意識)的進程，一個通過語言的藝術來折射並表現古老 的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生並崛起的進程。」[22]他們一方面 強調要從文學內部來把握文學史的進程；然而，另一方面實際上「文學現代化」和「匯 入世界文學」等概念卻又是一種非文學的歷史價值標準的預設。
20世紀80年代「重返自身的文學」以「重寫文學史」運動達到巔峰。《上海文論》198 8年第4期開辟了「重寫文學史」的專欄。陳思和闡述道：「『重寫文學史』的提出，並 不是隨意想像的結果，近十年中國現代文學的研究確實走到了這一步……這在當時是出 於撥亂反正的政治需要，實際卻標志了一場重要的學術革命……這種學術活動不是技術 性的，它包含一種從思維方法到具體研究的革命，即是用實證的方法來修正原先由於政 治偏見而對文學史所作的篡改和歪曲。」「它並不是對一些具體作家作品的評價問題， 具體地說，『重寫文學史』首先要解決的，不是要在現有的現代文學史著作行列里多出 幾種新的文學史，也不是在現有的文學史基礎上再加上幾個作家的專論，而是要改變這 門學科原有的性質，使之從從屬於整個革命史的傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門 獨立的、審美的文學史學科。」[23]
早在80年代初，對於文學史的分期就提出了不同的構想，但是這種分期仍然建立在有 關社會性質的論述之上，而不是由於文學的訴求。但是，他們對文學史分期的看法卻和 後來「重寫文學史」運動不謀而合。邢鐵華認為中國現代文學「開源於中日甲午戰後， 『五四』並非它的發端。如果從1894年到1949可以作為中國現代文學的完整的一段，那 么它就有了五十五年而不是三十年。這一階段從社會性質來說，是半封建半殖民地；從 時代精神來說，是反帝反封建；從文學現象來說，前後綿密相延，不可分割。而『五四 』正是作為中界構成了中國現代文學的前後兩個時期。前廿五年是現代文學的萌芽和發 展期，後三十年是現代文學的壯大和成熟期。前廿五年是舊民主主義文學，後三十年是 新民主主義文學。從關繫上說，後三十年是前二十五年必然的發展，應該同屬『現代』 的范疇。」[24]陳學超提出「關於建立中國近代百年文學史研究格局的設想」，「將鴉 片戰爭以後八十年的文學史和『五四』以後三十年的文學史結合起來，建立『中國近代 百年文學史』」。[25]
1987年，錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰合著的《中國現代文學三十年》出版，其 《緒論》體現了「20世紀中國文學」的思想。然而實際上，《中國現代文學三十年》並 沒有擺脫社會學的論述模式，「20世紀中國文學」仍然被看作是20世紀社會變革的產物 ，也因此註定了它在分期上無法突破原來的格局。黃修己評述《中國現代文學三十年》 說：「只要看看《三十年》中每一階段的具體論述，就知道以1927、1937為界，其實還 是踩到政治革命的轍印上了。而第三個十年不止於1947，而要延長到1949，還是因為要 把新文學在中華人民共和國誕生時告一段落。把新文學分為三個十年，未見在分期問題 上有什麼實質性的進展。」他還進一步指出：「原因也很簡單，上述各位作者都堅持從 文學與社會生活關系的視角去考察新文學。而只要承認文學的發展演變是受社會生活變 動的影響、制約，則無法迴避新文學與中國政治革命步調相近的關系。」[26]黃修己指 出，以政治來分期，不僅是大陸50年代以後的學者是如此，在50年代以前，也都是以政 治來分期，任訪秋的《中國現代文學史》是政治色彩最為淡薄的，但也仍然是以1926年 、1931年、1937年為界，仍然是以政治事件來作為文學史的分界。不僅如此，在意識形 態對立的海峽另一面的台灣，在分期上也與大陸學者並無多大區別。因為他們認為「不 管在那一個階段，新文學總是與時局的變化和民族的禍福有很密切的關系，感時憂國的 時代精神，貫穿了整個新文學發展史」。[27]
所謂「20世紀中國文學」和「中國新文學的整體觀」是在現代化的視角下產生的對於 中國現代文學的認識。陳思和指出：「『五四』以來，中國政治生活屢生巨變。人們習 慣於以政治標准對待文學，把新文學攔腰截斷，形成了『現代文學』與『當代文學』的 學科概念。這是一種人為的劃分，它使兩個階段的文學都不能形成各自完整的整體，妨 礙了人們對新文學史的深入研究。」[28]樊駿說：「和只是孤立地著眼於作品的思想內 容的作法聯系在一起的是，過去一般只注意反帝反封建的主題和題材，把這看作是現代 文學的根本的特點，以此作為考察評價現代文學的基本線索和根據。這自然是十分重要 的方面；但是「五四」文學革命給中國文學帶來的不只是反帝反封建的內容和主題，它 所引起的變革要遠為豐富寬廣，包括了文學語言、文學體裁、表現手法的創新，新的文 學觀念的建立，直到具有新的人生觀、世界觀的作家的涌現等。它們都很難一概歸入反 帝反封建這個政治命題之中。所以過去那種理解限制了我們的思路和視野，很多需要研 究的課題被忽略了，不少有益的因素被貶低了，研究的范圍和評價的標准都顯得有些狹 隘。」「近幾年有些同志提出研究『五四』以後中國文學現代化的過程和經驗。這是一 個范圍和含義都要寬廣得多的命題，既包括了反帝反封建的線索，也可以包括上面提到 的其他幾個方面的內容，因而能夠較為全面地認識和評價這段文學歷史。」[29]實際上 ，「新時期」以來，「文學現代化」作為一種新的現代文學史的評價標准已經悄悄取代 了《新民主主義論》所曾經確立的評價標准。「文學現代化」取代了「新民主主義文學 」和「社會主義文學」：「就文學史來說，反帝反封建的民主主義性質誠然是重要的， 但它僅只能說明了文學的思想內容的一部分，即政治內容；並沒有包括例如倫理、友誼 等其它思想內容，更不能包括文學本身的藝術特徵；它只能說明意識形態的共同屬性， 而不能說明文學本身的特點，因此它不能作為文學史分期的依據和界線。現代文學史的 起點應該從『現代』一詞的涵義來理解，即無論思想內容或語言形式，包括文學觀念和 思維方式，都帶有現代化的特點。它當然可以包括反帝反封建的民主主義的性質和內容 ，但『現代化』的涵義要比這廣闊得多。」「既然建國以來的文學和從『五四』開始的 現代文學有其一脈相承的發展線索，那麼就應該考慮現代文學史的訖止點是否應以中華 人民共和國的成立為界線……如果從『現代化』的角度來考察，即不僅只從政治內容的 范疇，而且從思想到藝術全面地考察的話，兩個歷史階段的連續性是十分重要的……現 代文學史應包括建國以來的文學歷史，不能只講到1949年。」[30]實際上，新民主主義 和社會主義的政治區分被統一到了新的現代化的政治實踐的「整體」之中。然而，需要 辨析的是，王瑤和樊駿對於「反帝反封建」以及毛澤東的「新民主主義論」這一現代文 學史的評價標準的非難是一種誤解，是由當時的話語條件所制約的一種可能是有意的誤 解。他們沒有認識到，不論是「反帝反封建」，還是「新民主主義論」，都不是一種簡 單的政治評價標准，而是一整套的意識形態，不僅包括了「新的人生觀、世界觀」，以 及「倫理、友誼等其它思想內容」，而且也包括了「文學語言、文學體裁、表現手法的 創新，新的文學觀念的建立」。也就是說，毛澤東的新民主主義論理所當然地包含了新 民主主義的文化規范，也即包括了一整套的現代政治、經濟、道德、文化和文學規劃。 毛澤東高度評價的「五四」，它的核心內容就是科學和民主，就是提倡新道德，反對舊 道德；提倡白話文，反對文言文。毛澤東的新民主主義論是所謂現代化方案中的一種。 實際上，80年代的「重寫文學史」從根本上是通過也許是有意識的、策略性的誤讀，引 入「現代化」的評價標准，來突破新民主主義的評價標准，擴大和拓展現代文學的范疇 ，實際上，我們可以看到，當「20世紀中國文學」「打通」了近代、現代、當代文學史 之後，近代、現代、當代文學史內部的分期結構並沒有改變。而近代、現代、當代文學 史由「20世紀中國文學」所取代，則是「新民主主義」和「社會主義」的文學實踐被「 現代化」的文學實踐所取代的結果。正是因為「現代化」的概念，才產生了「中國新文 學的整體觀」，使曾經分裂的現代(新民主主義)文學史和當代(社會主義)文學史在「現 代化」這一新的意識形態之下得到了重新整合。也就是說，從根本上來說，80年代
Ⅸ 現代小說的體式特點
從十九世紀末到二十世紀末，近百年的中國文學發生了歷
史性的變化。這種變化的節奏之快，方面之廣，程度之深，在我
國乃至世界文學史上，都是頗為罕見的，成為人類文明史上蔚為
壯觀的輝煌篇章。以往的數十種總體性文學史著作，為描述這
種歷史性巨變曾作過不懈的努力，取得了積極的成果。但勿庸
諱言，還普遍地存在著許多缺陷，其中一個重要方面是對文學體
式的生成演進的歷史過程和經驗規律，尚缺乏系統完整的專門
性觀照。即使那些以文體為中心的文學史，實際上也大抵是以
文體作為建構體例的框架、劃分作家作品類型的依據，對文體自
身演變的整體審視，是相當粗疏的。至於詩歌、小說、戲劇、散文
等專題史著情況雖然要好些，所佔比重要大些，論述要突出些，
但總體觀之，占壓倒地位的仍然是對運動、思潮、論爭、作家生平
文學活動、作品主題、題材、人物、創作方法等的論述，文體流變
史描述的薄弱、零散的狀況，並未從根本上得到改變。而且是機
械地將近百年文學切割為近代、現代、當代三個部分，分開描述，
獨立成書，顯得瑣碎、孤立，缺乏貫通性、系統性和完整性。韋勒
克、沃倫在《文學理論》一書中曾指出：文學文體學必「將成為文
學研究的一個主要部分，因為只有文體學的方法才能界定一件
文學作品的特質」。「假如我們能夠描述一部作品或一個作家的
文體風格，我們也就無疑能描述一組作品和一個文學類別的文
體風格」，「我們甚至還能進一步總結一個時代或一個文學運動
的風格」。中國近百年文學史研究的歷史和現狀充分顯示出撰
寫專門的文學體式流變史的必要性。
中國近百年文學體式告別了古典形態，小說、詩歌、戲劇、散
文、批評等體式朝著現代化的方向競相發展。五種文學體式不
僅不斷地獨立地豐富、完善著自己，而且相互滲透、吸收、融合，
展現出爭奇斗艷、瑰麗多姿的動人風采。在文體史中展示一批
別具特色的文體創造成果，總結一批風格獨異的文體家的創作
經驗，對於繁榮當代文學創作具有重要的啟示意義。
中國近百年文學體式是在繼承中國古代文學體式的優良傳
統和吸納外國文學體式的有益營養的基礎上發展起來的。選
擇、融合、變異、創新，其間曲折迂迴，艱辛備至，既有成功的經
驗，也有失敗的教訓。對於文學體式的縱向考察，對諸多文體規
范的系統總結，將對文學史的編撰和教學起充實和豐富的作用，
使之更加完整，更加堅實，更加富有文學史的本體特色。
實踐是理論的基本源泉。文學批評理論和文體理論是從創
作實踐中概括出來的。中國近百年文學體式的創造性轉化，體
裁模式的生成機制，審美特徵的全面建構，文體實現現代化、民
族化、個性化的途徑和方法，無疑能給文學理論批評學和文體學
提供生動的材料和豐富的經驗。
很顯然，編撰中國近百年文學體式流變史的理論意義和實
踐價值重大而深遠，但所面臨的困難甚多，許多問題有待我們進
行認真的思考，作出審慎的選擇。
什麼是文體？其確切涵義該怎樣界定？我國古代的文體理
論和創作成果如何吸收？西方的文體理論和文體分析方法怎樣
融合？尤其是由於西方文學—文化傳統、語言表述等諸多方面
的民族特質的不同，在參照、攝取時如何棄取，為我所用？這些
都是極為艱難的課題。我國學術界長期以來重視文學主題人
物、思想意義等層面的研究，我們也頗為習慣這種操作模式，怎
樣才能按照文學體式的要求確立視角，切入文學歷史的描述，而
與一般的文學史著區分開來？我們各卷的著者只好根據自己的
理解，在文體內涵的把握和切人角度等方面，分別作出自己的規
定。
傑出的作家是文學歷史的代表。他們的文體成就是形成文
體流變史的關鍵性因素。文體史無疑應該充分展現他們的文體
業績及其意義。但如何體現其地位和作用，在理解和操作上主
要有兩條不同的路子：一條是集中而完整地列出專章專節予以
評述；一條是將作家放在歷史的不同時期和不同系列之中分散
進行評述。我們認為，兩種方式，可以靈活掌握，自由選用。只
要做得好，保持文體家的完整性，或是「切割」文體家，都無不可。
考慮到編撰主體和創作主體的復雜情況，我們決定採用因人制
宜、因體制宜的原則，不強求一致。這將有助於保持各卷的鮮明
個性。
長時期以來，文學文體學在語言學等學科的影響下，逐漸形
成了一套概念術語系統，諸如，語符、語鏈、語義、語場、語境、語
域、語型、語式、語本、語象、語感、能指、所指等等。這些術語的
運用，既有同中國近百年文體現象如何適應的問題，也有編撰主
體對它們的理解和運用的問題。在實際操作過程中，每卷的著
者如何選擇、運用文體術語，同樣是一個難於強行規范的問題。
對此，我們依舊主張實行多樣化的方針，讓著者根據各種文體現
象的特點和自己的認識，作出認真的抉擇。這樣做可能會出現
某些術語運用和操作方式不盡規范一致的現象，但作為集體的
嘗試，恐怕是很難完全避免的。
開拓視野，調整格局，打破近代、現代、當代的機械切割，以
文學的現代化為中心，實現中國近百年文學研究的一體化，是我
們多年來所執著追求的目標。本書的編撰正是我們總體計劃的
一部分。但對這段整合為一的文學歷史如何命名，學術界的意
見是相當分歧的。有的主張叫「二十世紀文學」。但中國文學的
現代化進程開始於十九世紀末；再過幾年，我們就要跨人二十一
世紀，文學的現代化進程還要持續下去。從時間包容的准確性
考慮，「二十世紀文學」的提法顯然無法涵蓋跨世紀文學的歷史
實際。有的提出用「十九一二十世紀文學」。但對時間的下限將
延至二十一世紀這一問題仍沒有考慮在內，且字數太多，叫起來
相當拗口。有的提出叫「現代文學」。認為這是同我國古代文學
相對應的概念，不僅顯示時間范疇，也顯示內容範疇和價值取
向，即逐步走向現代化的文學，這一稱呼既准確，又簡潔。但問
題是目前大家習慣上多不如此理解，很容易和1917—1949年的
「現代文學」概念相混淆，似乎也有可議之處。如何辦呢？我們
主張稱「近百年文學」。這樣不僅可以包容十九世紀末、二十世
紀，幾年後進到二十一世紀，如果時間往後不拖得太長，前後加
起來大抵是一百多年。所以，這一稱謂包容性大，顯得較為准
確，叫起來也簡潔上口。
關於文學史的分期問題，目前較為普遍的做法是採用社會
歷史分期和兼及文學自身特殊性相結合的雙重標准。這從理論
上看似乎相當全面，但其實踐結果往往是以前者代替後者，或者
顧此失彼，陷入自相矛盾的尷尬境地。我們主張用純文學標准，
即完全按照文學自身演變的階段性特徵（時期標志）來劃分時
期。這樣做並不是排斥和割斷文學同社會歷史的聯系，否定其
對文學發展的制約，而是看社會歷史變革對文體流變的實際影
響，從這種已經發生了的實際影響來認識和把握前者對後者的
作用。堅持文學分期問題上的一元論，不但有助於克服雙重分
期標准所帶來的混亂，而且有利於實際操作。正由於我們充分
注意文學本身的特殊性，所以對五種文學體式流變史的分期，不
作整齊劃一的機械規定，要求統一的起訖時期和階段性標志，而
由各卷的著者根據各自的文體歷史的發展實際，來劃分自己的
時期。這樣做也許較能體現對文學歷史本體和編撰主體的尊
重，有利於史著的科學品格、學術個性的形成。
學術著作的編撰是以學術的預想為先導的。作為一個學術
群體，我們所潛心追求的編撰目標是：
其一，從大量的創作文本中，梳理中國近百年五種文體的發
展過程和流變軌跡，力求清晰地描畫出文體發展的總體性線索
和階段性脈絡，從縱向上展現其發展格局。
其二，從同中外文學的多重聯系中，同社會歷史、思想文化
的多重關聯中，分析近百年五種文體發展的動因，流變的規律，
及逐漸形成的文體規范，總結文體繼承革新的歷史經驗教訓。
其三，自覺地站在當代的高度，以新的時代眼光和清醒的反
思意識，審視近百年文學體式流變的得失，在反思歷史的基礎
上，對若干問題提出前瞻性的看法，或從歷史的描述中預示文體
發展的未來趨勢。
其四，以歷史—美學方法為主導，廣泛吸收融合我國傳統的
研究方法和外來的各種研究方法的優長，力求使研究對象同研
究方法達到基本的契合和協調，以便充分開掘近百年文體的豐
富含蘊，把握其本體特質。