如何理解小說的現代性

『壹』 談談狂人日記現代性意義的理解

狂人日記》以表現的深切和格式的特別，成為中國文學史上第一篇具有現代精神與現代文學意味的白話小說。
首先，《狂人日記》的現代性意義表現為作者在對歷史與現實的深刻洞悉中體現的一種空前千古的現代理性精神。魯迅將他在長時期對封建社會歷史文化的沉思中磨銳的理性鋒芒，直接刺向被仁義道德一類冠冕堂皇的假面掩蓋著的封建宗法制度的內核，剝露出兇殘的「吃人」真相。小說切開歷史的縱剖面，活現出舊中國是一個幾千年時時吃人的地方，而這種吃人的慘劇如恢恢天網，籠罩社會。從趙貴翁到大哥，從醫生到路人，「自己想吃人，又怕別人吃，都用著疑心極深的眼光，面面相覷」。吃人的場面又是如此暴戾：「易子而食」，長幼在劫，食肉寢皮，無所不施。這篇「意在暴露家族制度和禮教的弊害」的小說實乃一篇囊括數千年宗法制度吃人總罪狀的檄文，它以其熱烈的憎惡拆穿「從來如此」的封建宗法教義，對封建主義的批判是一種完全的體現了「醒來的人的真聲音」的理性自覺，具有鮮明的現代意識。
其次，《狂人日記》的現代精神體現在它所表現的五四啟蒙時期深沉的憂患意識與自省精神。所有的人（除去「我」），都是要「吃人」的，無論是社會受益階層的趙貴翁，作為「禮教」和「家長制」化身的「大哥」，還是社會非受益階層的「佃戶」，「給知縣打枷過的」，「給紳士掌過嘴的」，「衙役佔了他妻子的」，「老子娘被債主逼死的」，還是專業人員的醫生，包括自己的母親，無一例外，特別是青年、小孩，都為人吃人的社會所深深戕害，這樣一個吃人者用禮教殺人的兇殘嚴酷與被吃者的麻木不醒是一種何等可怕的民族現實，從中不難看到作者對民族命運憂憤深廣的情懷。當然《狂人日記》對民族歷史的批判與作家自身文化心理的自省是結合為一體的。當狂人在聯想之中覺得自己「未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉」時，便由被害者的恐怖轉化為加害者的恐怖，由被害者的控訴轉化為加害者的深深自責，從中蘊含了復合在狂人形象中的創作主體人格對自身無情、沉痛的剖析。
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『貳』 如何理解現代小說在魯迅手中開始，又在他手中成熟

中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種並不多見的現象。《吶喊》《彷徨》是魯迅的兩部小說集，無論在思想上還是在藝術上都取得了巨大的成就。把握魯迅小說的高度成績及現代性，可以用兩句魯迅自己的話：一是「表現的深切」，二是「格式的特別」。

（一）「表現的深切」——獨特的題材、眼光(視角)與小說模式

《吶喊》《彷徨》開創和發展了現代小說的兩大題材：農村題材和知識分子題材。魯迅觀察與表現的視角也是獨特的，即重在表現病態社會里的人的精神冰窟，以及對現代中國人的靈魂「拷問」。

A、題材方面：魯迅開創了表現農民與知識分子兩大現代文學主要題材。

①農民題材小說的思想內容及意義：在《吶喊》、《彷徨》中，農民題材的小說佔有重要的位置。魯迅對中國農民的命運是深切同情的，他看到農民們所遭遇的苦難，也洞察他們的弱點與病態，當然也更理解造成他們精神上病弱的社會原因和歷史原因。

在創作中，魯迅一方面把中國農民放在中國農村社會各種現實關系(經濟、政治，尤其是文化心理和意識結構等)中加以再現，真實地反映了農民在辛亥革命前後的社會地位和經濟地位，從而展現了一個未經徹底革命、變革和社會震盪的封建、半封建農村的落後和閉塞的典型環境；

另一方面，魯迅著力塑造在這一典型環境中生存、掙扎的中國農民的典型性格，把解剖中國農民靈魂和改造"國民性"問題聯系起來，從而通過對農民性格中的愚弱、麻木和落後的批判，導向對造成這種性格的社會根源的揭露和批判。在這方面，《阿Q正傳》堪稱代表，其他如《葯》、《風波》、《故鄉》等也是如此。

②婦女題材小說的思想內容及意義：在魯迅的農民題材的小說中，同樣值得重視的是他的一組以反映農村婦女命運為內容的作品，如《明天》、《祝福》、《離婚》等。

在這些作品中，魯迅在感受著農民及其他下層人民的精神苦痛，把批判鋒芒指向毒害人民靈魂的封建宗法制度與封建思想的同時，更集中地對農民及其他小生產者自身的弱點進行了清醒的批判。

《明天》中，單四嫂子的不幸不僅在寡婦喪子，更大痛苦是她周圍一班人對於受苦人的冷漠以及她處在這樣的環境中不得不承受的精神上的孤獨與空虛；《祝福》通過祥林嫂的悲劇命運，一方面批判了造成了其悲劇的客觀社會環境：

封建的政權、族權、夫權、神權這四大繩索編織成的嚴密的網；另一方面，作品也把譴責的筆指向了祥林嫂周圍的一大群不覺悟的有名無名的群眾：婆婆的兇殘、短工的麻木、魯鎮群眾的奚落，他們和祥林嫂同是受壓迫剝削的勞動者，然而偏偏又是他們維護著「三綱五常」，並用統治階級的觀念審視、責備、折磨著祥林嫂,使之處於孤立無援的地步，而且構成了她悲劇的一個原因。

③知識分子題材小說：魯迅《吶喊》《彷徨》中有大量知識分子題材小說，他們雖由於受教育和自身經歷各不相同，生活和結局很不一樣。但他們的命運大致相同，魯迅筆下的知識分子形象，其精神特徵大體上可以分為三種類型。

a、第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；

b、第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。作者對他們只有批判，沒有同情；

c、第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《葯》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文學青年"等。

他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。

魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。魯迅側重描繪他們在改造中國的種種熱情失落後的失望、激憤、懺悔、頹廢和沉淪，其中包含著現代中國知識分子的許多精神原型。

B、獨特的眼光（觀察視角）：重在表現病態社會里的人（知識分子與農民）的精神病苦，以及對現代中國人的靈魂的"拷問"。

①農民題材的視角：在《葯》里，魯迅僅用一床"滿幅補釘的夾被"暗示了華老栓一家生活的拮據，正面展開描寫的是他們一家的精神愚昧；在《故鄉》里，最震動人心的不是閏土的貧困，而是他一聲"老爺"所顯示的心靈的麻木；《祝福》的深刻性正是在於描寫了樣林嫂在封建神權下所感到的恐怖。

②知識分子題材的視角：筆觸直指人物的內心狀態和精神世界，對他們的描繪重心在於他們作為孤獨者, 出於拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和「夢醒了無路可走」的生存困境。

《在酒樓上》中辛亥革命獨戰多數的英雄呂緯甫擺脫不了孤獨者的命運，在強大的封建傳統壓力下，像一隻蠅子飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中無辜消磨著生命。

甚至進而變為《孤獨者》中的魏連殳，"躬行先前所憎惡，所反對的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切"，藉此"復仇"，雖"勝利"了，卻又"真的失敗了"(《孤獨者》)。

對人的精神創傷與病態的無止境的開掘，使魯迅的小說具有一種內向性：它是顯示靈魂的深的。魯迅的目的正是要打破"瞞和騙"，逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發生精神的變化。

這樣，他的小說實質上就是對現代中國人(首先是農民與知識者)的靈魂的偉大拷問，魯迅稱之為"在高的意義上的寫實主義"，其實是最深刻地顯示了他的小說的現代性的。

C、小說模式：常見的兩種情節結構模式，即"看／被看"與"離去--歸來--再離去"。

①看/被看：《彷徨》里有一篇頗為獨特的小說：《示眾》。小說沒有一般小說都會有的情節(故事)、人物刻畫和景物描寫，也沒有主觀抒情與議論，只有一個場面：看犯人。

小說中所有的人物--無論是叫賣饅頭的"十一、二歲的胖孩子"，"赤膊的紅鼻子胖大漢"，"挾洋傘的長子"，還是有著發亮的禿頭的"老頭子"，梳著喜雀尾巴似的"蘇州俏"的"老媽子"，"一個貓臉的人"，都只有一個動作："看"；他們之間只有一種關系：一面"看別人"，一面"被別人看"，由此構成了"看／被看"的二元對立。

小說不著意刻畫人物或描寫，而主要寫一種具有象徵意味的氛圍、情節，這反而使它具有了極大的包容性，內含著多方面的生長點，甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》里的許多小說都看作是《示眾》的生發與展開，從而構成一個系列。如《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發的故事》、《葯》、《阿Q正傳》、《祝福》、《長明燈》、《鑄劍》、《理水》、《採薇》等等。

"看／被看"的二元對立不僅發生在庸眾之間（《示眾》）也發生在先驅者與群眾之間。也就是說，"啟蒙者"與"被啟蒙者"、"醫生"與"病人"、"犧牲者"與"受益者"的關系在中國的現實中，變成了"被看"與"看"的關系：應該說，這是魯迅充滿苦澀的一大發現。

一旦成為"被看"的對象，就會像《葯》里描寫的那樣，成為茶客們閑聊的談資，啟蒙者的一切崇高理想、真實奮斗(如夏瑜懷著"大清的天下是我們的"的信念所做的犧牲)全都成了"表演"，變得毫無意義，空洞，無聊又可笑。

在《葯》里，我們甚至看到了這樣的場面：人們爭先恐後趕去"看"殺夏瑜，"很像久餓的人見了食物一般，眼裡閃出一種攫取的光"。

這里所出現的"吃人"的意象是驚心動魄的："被看／看"的模式進一步發展為"被吃／吃"的模式，整篇《葯》的故事--夏瑜的血浸透饅頭，被華小栓"吃"進肚裡，"卻全忘了什麼味"，也就具有某種象徵意味："華家"的愚昧的民眾，不但自身"被吃"，同時又在"吃人"；而"被吃"者正是"夏家"的啟蒙者。

也就是說，啟蒙的結果是被啟蒙的對象活活地吃掉；這里，被質疑、批判的對象是雙重的：既是那些"吃人"的民眾，更是"被吃"的啟蒙者，以至啟蒙本身。而如前所說，魯迅自己即是這啟蒙者中的一員；他的小說模式所提出的質疑最終是指向魯迅自身的。

因此，在這一類的小說中，人物(描寫對象)與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。讀者在這些作品裡所感到(讀出)的悲哀、悲憫(《葯》)、孤寂(《孤獨者》)，以致恐怖(《狂人日記》)、憤激(《頭發的故事》)與復仇(《孤獨者》)，也在一定程度上屆於魯迅自身的刻骨銘心的情緒記憶。

②"離去一歸來一再離去"的模式，也稱為"歸鄉"模式。

在這一模式的小說中，無論是《祝福》、《故鄉》，還是《在酒樓上》、《孤獨者》，敘述者在講述他人的故事(例如祥林嫂的故事，閏土的故事，呂緯甫、魏連殳的故事)的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構成了一個復調。

《故鄉》的敘事是從"我""回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉"說起的，作者顯然採取了橫截面的寫法，將完整的人生歷程的第一階段"離去"推到了後景。小說虛寫了這樣一個"我過去的故事"：當年被"聚族而居"的封建宗法制度的農村社會所擠壓，"我"不得不離本鄉、"逃異地"，到現代都市"尋求別樣"的出路。

二十年過去，依然在為生活而"辛苦輾轉"，卻失去了精神的家園。此番歸來，正是為了尋夢：那"時時記得的故鄉"不過是心象世界裡的幻影。

因此，整篇小說所寫的其實是"我"的一個心理過程："蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣"的現實圖畫逐漸取代那想像中理想化了的"神奇的圖畫"，"西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像"由"十分清楚"而變得"模糊"。

而現實閏土的故事(還包括現實楊二嫂的故事)無疑起了驚醒的作用，幫助我完成了幻景與現實的剝離。"我"由希望而絕望，再度遠走，從而完成了"離去一歸來一再離去"的人生循環(在小說的外在形式上則表現為"始於篷船，終於篷船"的圓圈)。

《祝福》里其實也有一個"我的故事"，或者說，小說存在著三個視點，即"我"、"祥林嫂"與"魯鎮"，從而構成了三重關系："祥林嫂與魯鎮"的關系是讀者普遍關注的，它所展開的是"儒、釋、道傳統吃人"的主題；讀者往往忽略了"我"與"魯鎮"的關系，其中正蘊含著"離去一歸來一再離去"的模式。

(二)"格式的特別"--在形式手法方面的創造性與先鋒性

20年代沈雁冰(茅盾)對魯迅小說有一個重要的評價："在中國新文壇上，魯迅常常是創造『新形式』的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。"所謂"格式的特別"，是指魯迅小說在小說形式、藝術手法方面的創造性與先鋒性。

A、小說敘述形式：《狂人日記》所採用的是第一人稱的主人公獨語自白13則(日記體)的敘述方式，在中國小說藝術的發展上顯然是一個首創；《孔乙己》通過截取人物生平片斷的方式來概括人的一生。

《葯》從事件中途起筆；《離婚》則主要寫了船上和慰老爺家這兩個場面。這些寫法，打破了中國傳統小說有頭有尾、單線敘述的格式。特別是《狂人日記》和《孔乙己》尤富創新精神。

B、藝術手法：《吶喊》、《彷徨》所建立的中國現代小說的新形式，是自覺地借鑒外國小說藝術手法的結果。魯迅小說創作所受的外來影響主要是來自俄羅斯文學、東歐弱小民族文學與日本文學。

俄羅斯作家果戈理、契訶夫對小人物、灰色人物的病態心理的現實主義刻畫以及"哀其不幸，怒其不爭"的人道主義創作思想給魯迅以深刻啟悟。

波蘭作家顯克微支"寄悲憤絕望於幽默"的思想風格、俄羅斯作家安德列耶夫的"陰冷"、阿爾志跋綏夫的心理刻畫、日本夏目漱石幽默諷刺的"輕妙筆致"，被魯迅融化進小說創作中。

魯迅欣賞陀思妥耶夫斯基對病態心理的挖掘，"顯示著靈魂的深"，是"在高的意義上的寫實主義者"，魯迅還接受過有島武郎式的"愛幼者"進化觀念與愛羅先珂式的博愛思想。

魯迅翻譯了日本廚川白村建構於弗洛伊德精神分析學的《苦悶的象徵》，作為文藝理論課的教科書。魯迅以"拿來主義"態度融和了這些外來藝術營養，形成了具有特色的現代現實主義小說藝術。

C、藝術表現：《吶喊》、《彷徨》在藝術表現上做出了多方面成功的創造。借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗來從事小說創作，並且試圖將它們熔為一爐，於是出現了"詩化小說"(《傷逝》、《社戲》等)，"散文體小說"(《兔和貓》、《鴨的喜劇》)，以至"戲劇體小說"(《起死》)，等等。

D、藝術風格上：《吶喊》、《彷徨》中的小說也顯示出了多樣化的特點：魯迅作品在整體上注重白描，但也有出色的抒情小說(如《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等)和傑出的諷刺小說(如《高老夫子》、《肥皂》等)，以及盪漾著鄉情和鄉風的鄉土小說(如《故鄉》、《風波》、《社戲》等)。

E、情節的提煉和設置：魯迅強調選材要嚴，開掘要深，他並不追求情節的離奇與曲折，而是注意情節的深刻蘊含。他嚴格依據表達的主題和塑造的人物性格的需要來設置和提煉情節，使之顯出了嚴謹、凝練、蘊藉深厚的特點。

F、人物塑造方面：

a、魯迅注重採用"雜取種種人，合成一個"的辦法，對生活中的原型進行充分的藝術集中和概括，使人物形象具有較為廣泛的典型性。例如，阿Q 這個人物形象，具有很大的包容性，不同階層、不同身份的人都能在阿Q身上看到自己的影子，從而使阿Q形象能在讀者心目中產生非常廣泛的影響。

b、魯迅強調寫出人物的靈魂，要顯示靈魂的深，因此他在塑造人物形象時，常常是以"畫眼睛"的方式，或採用直接揭示人物心靈秘密的手法。前者如《祝福》中前後幾次對祥林嫂眼神的描畫，非常傳神地寫出了人物的精神狀態。後者則如《兄弟》、《肥皂》、《白光》等對人物潛意識的描摹，帶有心理剖析色彩。

c、魯迅在寫人物時，還注重以個性化的人物語言來揭示人物的內心世界，有時即使"並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人"。

d、魯迅小說在塑造人物時，還特別注重將人物擺在一定的環境中來加以表現，這種環境大到時代背景，小到人物具體生活的生存環境和生活氛圍，從而使作品對人物性格形成原因的揭示和對人物性格社會意義和時代意義的揭示都得到了強化。

《吶喊》、《彷徨》所建立的中國現代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學(包括傳統小說)藝術經驗的結果；當然，借鑒並不能代替作家的創造，魯迅的成功主要得力於他的無羈的創造力與想像力。魯迅《吶喊》、《彷徨》正是"繼承傳統"與"沖破傳統"的統一。

(2)如何理解小說的現代性擴展閱讀

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。

他的取材「多采自病態社會的不幸的人們中。」魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著「病態社會」里知識分子和農民的精神「病苦」。

因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。

魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為「看/與被看」與「歸鄉」兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有「看」，關系也只有「看」與「被看」，由此形成了「看」與「被看」的二元對立，這種對立在《狂人日記》《孔乙己》《祝福》等小說中都有展現。

而在「歸鄉」模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講「我」、「祥林嫂」與「魯鎮」的三重關系，這個關系中既包含「我」與「魯鎮」的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個「永遠漂泊者」的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。

兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問「我」的靈魂，從而揭示「我」與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》《孤獨者》和《在酒樓上》。

『叄』 從內容和形式兩方面論述《吶喊》《彷徨》的現代性特徵

如果我們可以消解人為的抑或意識形態強加於魯迅頭上的神聖光環，或者祛除不分青紅皂白的有意遮蔽與誣蔑，換句話說，如果（即使）能夠中和魯迅身上近乎兩極分化式的酷評，如"最受誣蔑的人" 和"最勇猛堅決、正確偉大"等對魯迅的形塑 的諸如此類的極端話語，我們仍然可以發現，毫無疑問，魯迅依舊是20世紀中國文學史上最鮮活、觸目驚心與備受爭議的靈魂之一。甚至可以推定的是，他仍然會在21世紀發揮他應有的不容忽視又個性十足的獨特歷史功用。

魯迅研究成為一門聲名顯赫、研究資料近乎汗牛充棟的"魯學" 無疑從一個側面印證了魯迅的無盡魅力甚至魔力 。然而，被公認為中國現代小說的奠基人的魯迅其小說集也不過三卷：《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》共33篇。耐人尋味的是，魯迅如何實現了從傳統小說到現代小說以及他小說自身內部的兩次"創造性轉化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通過小說敘事模式的嬗變來呈現他對"現代性"的獨特認知與迎拒姿態？

某種程度上，敘事方式的更新和遞進是小說演變的靈魂。如人所言，"對新小說來說，最艱難、最關鍵的變革不是主體意識，也不是情節類型或者小說題材，而是敘事方式。" 。需要指出的是，"敘事模式"是一個眾說紛紜、流動不羈的概念，但在本文中，它是指從敘述人營構、敘事的策略等總和所提煉出的不同範式（paradigm）。如人所論，"敘事方式是一組手段和語言方法，它們創造一個故事中介者的形象，即敘事作品中所謂的敘述者"。

在我看來，魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入"文學革命"的滾滾大潮中進行外部動態觀照，他挾晚清小說界革命之威引領風騷，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入現代的轉變，主要是《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創設小說類型的企圖，盡管這背後可能掩蓋了我們不得而知的更大的敘事創新與文體學野心。

比較而言，有關第一次轉變的研究往往聲勢浩大、成果迭出。一般而言，幾乎所有專論魯迅小說的著述都或多或少的論及了《吶喊》《彷徨》的敘述創新及其轉折意義；而第二次轉變的研究則相對比較薄弱。盡管自從它誕生那一天起就爭議不斷，但真正能將它置於魯迅小說內部發展規律的平台上剖析，並指出其轉捩與創新意義的研究極其罕見。 為此筆者的重點將適當向第二次轉變傾斜，同時以巴赫金的小說性理論進行探究。所以本文的論述主要分如下三部分：1"小說性"理論的層面與可適用性；2魯迅的力量，主要考察他在中國小說敘事模式的轉變中的角色；3狂歡：在意圖與實踐之間。主要探究《故事新編》的重要角色和地位。
）《吶喊》、《彷徨》的敘事更新。早在1923年，茅盾先生就靈敏地指出，"在中國新文壇上，魯迅君常常是創造'新形式'的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式"。 就連對帶有左翼色彩的作家（品）不無偏見的夏志清也認為，"短篇小說一開始卻是非常成功的。給這一類型文學奠下基礎的是魯迅。他在一九一八年發表的《狂人日記》，純熟地運用了西方小說的技巧，與中國傳統的說故事方法完全兩樣，因此可以稱為現代中國短篇小說的始祖。"

中國現代文學史家王瑤先生也強調了魯迅的現代文學史上的奠基人地位，"魯迅用自己的創作實踐擴大了新文學的陣地，同時由於這些小說內容的深刻，表現的新穎……為新文學奠定了基礎。"

不難看出，魯迅作為現代中國小說鼻祖的位置是得到公認的，同樣，他在小說敘事模式的轉換中也擔當了類似角色。問題的關鍵在於：它是如何實現的？

在巴赫金那裡，"小說性"和轉型期緊密相連 的，而現代中國小說的誕生本身就暗含了小說性的內在特徵：雜語性、兼容並蓄等。清末民初轉型期的新小說自然也不例外，"新小說卻是從其它文學形式獲得不少靈感。笑話、軼聞、答問、游記、書信、日記、敘事詩、見聞錄等傳統詩文形式的滲入小說，都曾對新小說敘事模式的形成起了很大作用。" 反過來，恰恰是因為此特質，小說也被推上了歷史潮流的浪頭，為人矚目。王一川指出，"中國人的新型現代性體驗是與新的生活語匯如全球化世界概念、來自西方的科技話語和現代器物名稱等交融在一起的……小說由於能以散文體方式敘事、抒情和議論，還可以把詩體等其他文類兼容於自身之中，因此得以成為容納現代生活新語匯的合適形式。因此，小說在表現新型現代性體驗方面交上了好運，成為現代文學的主導或中心性文類。"

魯迅的《吶喊》《彷徨》同樣也體現出其豐富的現代性，甚至是先鋒性。從整體上看來，他除了延續舊有的體式-情節小說以外，還開拓出"以寫實性生活片斷為結構主體的片斷小說"、"以刻畫人物性格、勾勒人物命運線索為結構主體的心理小說"和"以特定的氛圍渲染和情感、意蘊表達為結構主體的意緒小說" 等等。

"小說性"顛覆和解構的一面在魯迅的《吶喊》《彷徨》中有非常醒目的表現，比如《狂人日記》。無論是反思國民性、痛陳封建禮義說教的罪惡都或具摧枯拉朽之氣勢，或意義深遠綿長，在在令人省察。劉禾指出，"狂人日記卻著重於中國歷史的象徵性病理診斷--暗含著西方規范的參照--它大大超出了任何個體心靈的字面解釋" ，這無疑從內容上指出了其富含現代性的一面。王潤華也在他的〈西洋文學對中國第一篇短篇白話小說的影響〉中縷述了果戈理《瘋人日記》、迦爾遜《紅花》和尼采《察拉斯忒拉的序言》等對《狂人日記》的敘事、內容、意義等的宏觀的細微影響。

但需要明了的是，現代性在某種意義上也可理解為反思和批判自我的態度和趨勢，這當然也是後現代性得以發展的理由和空間之一。從此角度講，魯迅小說的現代性中也包含了另外一種獨特的聲音與反抗姿態，我們或許可以稱之為"魯迅式的現代性"。顯然，它包含了諸多復雜的指向和源泉：他對中國古代典籍的熟諳和中國古代小說的敘事模式的獨到品位及引領式論述 自然使他超越了許多時人對西方現代性的毫無保留擁抱的幼稚，反而多了幾分少見的本土式的冷靜與成熟。李歐梵在他著名的《鐵屋中的吶喊》一書中探尋魯迅的現代性的手法就是通過尋根傳統卻避開西方來展開。

魯迅的通過譯介和閱讀外國小說以及留學日本的體驗有使他具有開闊的國際視野和堅持"拿來主義"的博大胸懷。同時，"也正是文學傳統中的核心層次的那些要素，才決定著新文學在發憤精神、史傳意識、抒情風貌、意境美感、白話文體等諸多方面同中國古代文學發生著深刻的歷史聯系，呈現了文學歷史連續性的許多有聲有色、誘人追尋的生動具體的形態。"

如果通讀魯迅這兩部小說，我們可以發現，魯迅的小說主題的現代性表達似乎背離了現代性的原初語境，而更多呈現出對鄉土中國的深沉又細密的關懷與纏繞，如《阿Q正傳》、《故鄉》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫無疑問，魯迅的作品被看成是中國現代性意義最典型的表達……也許更重要的在於，魯迅表達了一種鄉土中國的記憶，這些記憶從中國現代性變革的歷史空檔浮現出來，它們表現了與現代性方向完全不同的存在。魯迅在這里寄寓的不只是批判性，而是一種遠為復雜的關於鄉土中國的命運--那些始終在歷史進步和歷史變革之外的人群的命運。" 如果非要給這種逸出與背離以現代性的名義的話，那它應該是"魯迅式的現代性"。

『肆』 中國現代文學的現代性質主要有哪些內容

這個問題很復雜。
首先，20世紀中國文學是現代性的還是近代性的，就是一個爭論不休 的話題。例如楊春時、宋劍華就認為現代文學由於和世界文學存在著巨大的時差，所以我們的現代文學只能算近代性。另外，現代性這個概念的含義模糊也是這一問題得不到解決的關鍵。
分析現代文學的現代性或近代性以及它的內容，學者們主要從以下幾個方面分析：
一、現代性與世界意識
從世界范圍來看，文學的現代化起始於「世界歷史」的形成和「世界文學」意識的萌發。按照馬克思、恩格斯關於世界歷史的觀點，近代資本主義的大工業和世界市場，消除了以往歷史形成的各民族、各國的孤立封閉狀態，日益在經濟上把世界連成一個整體，才「首次開創了世界歷史」。他說：「由於開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由很多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」①作為20世紀的文學，有別於20世紀之前各民族文學的顯著特徵是民族的相互往來與依賴使其成為人類的共同文學。也就是說，各民族文學的世界性交流的歷史進程，導致了現代意義的世界文學的誕生。世界性、開放性，已成為現代世界各民族文學的共同特徵。同時，從世界范圍來看，文學的現代化就是「世界文學」意識逐漸覺醒的過程。事實上，從19世紀中後期開始，尤其經過第一、二次世界大戰之後，各民族文學長期的分散、隔絕發展已成為歷史，民族壁壘的牆壁逐漸倒塌，整個人類的文學正朝著世界文學整體化的方向挺進。尤其在世界文化交流頻繁的國家，一些有成就的作家就是在「世界文學」的哺育下成長起來的。

作為人類總體進化的一個過程，現代化具有世界性的彌散和擴張性質。現代化首先從西歐開始，隨之通過殖民化彌散到美洲、澳洲、亞洲和非洲廣大地區。因此，不同國家現代化歷程的起步時間以及啟動方式是各不相同的。美國社會學家M·列維將其分為「內源發展者」和「後來者」兩大類型，即「早發內生型現代化」與「後發外生型現代化」的區別。前者以英、美、法等國為典型個案。這些國家現代化早在16、17世紀就開始起步，現代化的最初啟動因素都源自本社會內部，是其自身歷史的綿延。後者包括德國、俄國、日本以及當今世界廣大的發展中國家，它們的現代化大多遲至19世紀才開始起步，最初的誘發和刺激因素主要源自外部世界的生存挑戰和現代化的示範效應。②顯然，中國的現代化也是屬於這一類型的。「作為一個後發外生型國家，中國是從19世紀開始進入由農業文明向現代工業文明轉型的現代化過程的，西方世界的霸權威脅與文明示範是一個不可或缺的關鍵性因素。」在19、20世紀以前，中國面對的主要問題還不是外部世界的挑戰，而是源自內部的物質危機。「只有到了19、20世紀，當西方的示範展示了一種迥然不同的發展道路時，中國才對自身歷史的內部挑戰產生了一種多少是變化了的回應方式。這樣，中國歷史的內部要求與西方文明的示範效應疊加在一起共同制約著中國現代化的反應類型與歷史走向。」③或者可以說，中國只有等它變成西方的對象時才開始進入現代時期，因此，對於中國來說，現代性的真諦就是對於西方乃至世界的反應。西方的入侵與影響成為中國談論「現代」的起點，西方的入侵與影響給中國帶來了新的「歷史」，使「停滯」和「靜止」的中國進入了「現代」的變革之中④。因此，現代化也被稱之為歐化或西化。

隨著列強入侵而逐漸加劇的西方文化的撞擊造成了中國作家世界意識的勃發。西方文學的傳入，使古典文學失去了聳動視聽的效應。譚嗣同、黃遵憲、康有為、梁啟超等所提倡的「詩界革命」已標志著世界意識的覺醒。「詩界革命」以及後來的「文界革命」、「小說界革命」，已大不同於以前任何文學革命運動，而是挾裹著世界的風雷，向古國文明挑戰。在五四新文化運動發韌之時，五四新文化先驅就旗幟鮮明地提出了「世界化」的文化觀念。陳獨秀在《新青年》提出新文化運動的六條思想原則之一即是「世界的而非鎖國的」。魯迅在《隨感錄·三十六》中指出：「許多所怕的，是『中國人』這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從『世界人』中擠出。」胡適1915年夏秋在美國嘗試白話詩運動之初就明確地宣言：「新潮之來不可止，文學革命其時也!」他把自己發動「文學革命」的意圖與當時世界的「新潮」聯系起來，這是只有在西方文化的沖突和交融中才能獲得的新知。簡言之，20世紀世界意識就是一種開放意識，即放眼全世界，以世界本體文化為本位來從事中國的文化與文學革新運動，把中國的文化與文學革新運動作為20世紀世界文化發展的一個組成部分來看待。這一文化與文學革新意識的飛躍對於中國幾千年自恃為「世界中心」的傳統觀念無疑是一個根本性的沖擊。

在世界意識的驅動下，中國20世紀文學逐漸走向了全面開放。從清末民初的初步開放到五四時期的全面開放，到30～40年代的有限開放，以至到50～70年代的基本封閉，再到80年代以後的全面開放，實際上走過了一條肯定—否定—否定之否定的辯證發展過程。這其間長期的閉關自守雖然付出了沉重的代價，但它卻導致了以後更大幅度的開放和更深刻的變革。總的來說，20世紀中國作家惟有在對於他民族文學的借鑒之中，才可能全面而深刻地認識到本民族文學的特性及其在世界文學總體中的地位，才可能實現對於本民族傳統文學的揚棄、繼承和發展。正是世界文學意識的覺醒使他們開始從各個不同的角度探索中國文學革新的道路，開創中國文學史上從未有過的充滿創造和變革的偉大時代。20世紀對於中國社會來說，是嶄新的社會；對於中國文學來說，是嶄新的文學。在20世紀里，中國文學真正沖破了幾千年的古典模式，開始了現代化的歷史進程；中國文學真正打開了通向世界的大門，形成了與世界文學對流、互補與融合的格局。可以說，20世紀中國文學確實走了一條與中國傳統文學和西歐近代文學迥然不同的道路，即在艱難曲折中探索中國文學現代化的道路。

客觀地講，「現代性」本身就昭示著一個人類進化的鏈條上嶄新的歷史階段的形成。在世界文學的影響下，中國文學的現代化把西方的近代、現代的兩個階段性進程壓縮合並，一起完成（並非如楊、宋二位先生所言，一定要經歷一個像歐洲那樣漫長的近代文學階段，中國文學才可能進入現代階段，否則就要補上歷史這一課），從而構成了中國文學現代化的獨特類型與歷史走向，這也決定了中國文學的現代性本身具有兼容並包的性質。也就是說，盡管20世紀中國文學與世界文學尤其是歐美文學的發展並不同步，其間存在著巨大的差異，但這並不妨礙它的現代性質。因為20世紀中國文學從19世紀後期到五四時期，再幾經歷史風雨的洗禮，至80、90年代的大踏步進取，中國文學就完成了從古典形態向現代形態的過渡與轉型，而且這種過渡與轉型，又常常把世界文學的近代性與現代性糅合在一起，所以，它既不同於中國傳統文學又不同於西方的近代文學，它在實質上是現代性的文學，或者說是近代、現代交叉復合型的文學。

二、現代性與先鋒意識
20世紀中國文學的先鋒性主要不體現在對西方現代主義的追尋上，而是體現在中國作家為適應中國現代化的需要，對包括現代主義在內的一切現代世界先進的文學資源的合理吸取與綜合運用上。中國20世紀作家將現代性追求視為文學的主題，而並不把現代主義視為最高表現形式，但也並非排斥西方的現代主義。由於中國的現代化比西歐晚了幾百年，一下要從古典形態過渡到現代形態，它所缺乏的中間因素太多。為了追上世界現代化的步伐，只有把西歐幾百年的歷史採取橫向「拿來」的辦法，因而在短短的幾十年間，就走完了西歐幾百年才走完的歷程，西歐幾百年的文學歷史也就在中國文壇迅急地重演了一遍。西歐近現代文學的多種潮流，如浪漫主義、自然主義、唯美主義、現實主義、象徵主義、未來主義、表現主義、意象主義、現代主義等在古老的中國都有了傳人。由於「拿來」的急迫，很多東西只是浮光掠影地一晃而過，並沒有在中國文壇留下深深的痕跡，只有在經過了一個長長的封閉時期以後，中國文學對世界文學的吸納與整合似乎顯得更成熟一些了。由於中國是在被動挨打的局勢下對外開放的，是在亡國滅種的危機中放眼看世界的，是在社會與文化相當落後的狀態下走上現代化之路的，因而，中國20世紀作家的文學接受與創造擔當了道義、思想、精神之責，他們對世界現代文學的看取是有選擇性的，他們的創作不是僅僅代表自己或少數人，而是代表整個民族言說，述其生活、情感、思想、精神與靈魂。正因為這樣，現代主義文學在20世紀的中國成長得十分艱難，中國的客觀現實對它的沖擊和抑制太大了，以至在中國文壇不能占據更多的空間。盡管如此，它作為一種文學潮流，在20世紀中國一直潛滋暗長著並幾度呈興盛之勢。在五四時期，它就播下了生長的種子，從魯迅《野草》的象徵主義、郭沫若《女神》的表現主義、胡適嘗試詩的意象主義中亦可見一斑。20年代中後期，李金發開創了象徵主義詩歌流派，然後由新月派、象徵派匯聚而成的現代詩派在30年代以《現代》、《新詩》為大本營，形成了強大的陣營，加上新感覺派小說，現代主義在30年代釀成大潮，競一時之盛，與現實主義形成對峙與競爭的格局。

正當現代主義發展方興未艾之時，一場比鴉片戰爭更具威脅性的外民族侵略戰爭，改變了它的歷史進程，即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展，而是努力向現實主義依歸。於是，現代主義在40年代一度處於衰落與冷落的境地。雖然在抗戰爆發、大敵當前的特殊時期，中國現代主義受到了抑制，但當抗戰處於持續階段，社會生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下，現代主義又再度興盛起來。僅以詩歌為例，就有馮至、卞之琳等現代派詩人創作的活躍，並且先後在40年代中期的西南聯大和40年代後期的上海出現過兩次具有連續性的現代主義詩潮，而且由此形成了令後人刮目相看的現代主義詩派——九葉詩人。這說明現代中國並非「缺乏現代主義生長發育的文化環境與現實土壤」，現代中國不是不需要、不接納現代主義，而是現代中國的外部條件一度限制了它的發展，它的半途衰落，並不主要是中國文學內部發展規律使然，也不是現代主義自身的局限所致，而是外在社會局勢影響的結果。也就是說，中國現代主義文學的沉落是合目的的，但是不合規律的。現代主義作為20世紀世界先鋒文學的組成部分之一，20世紀現代情緒的重要表現方式，對現代中國必然具有一定的吸引力。所以，當再次打破思想禁錮的新時期到來之後，它必然再一次被中國作家所看取。這一階段與以前所不同的是，大多數作家更多地表現出對兩次世界大戰前後發展起來的各種現代主義與後現代主義先鋒藝術的獨特青睞，使它們在短短十餘年間於中國大地上重演了一遍，其多變性、多樣性、豐富性，是以前所不可比擬的。任何在西方近兩年出現過的現代觀念、技巧和流派，在我們這里都出現過了，對西方現代文學的摹仿、借鑒成為許多作家在文壇站住腳的途徑，成為一種普遍的時髦，成為爭奪文壇話語權的大好策略。這不僅說明中國作家與世界文學接軌的主觀願望異常強烈，而且說明現代主義是20世紀中國文學的一種不可遏止的潮流。

作為20世紀中國文學一翼的現代主義文學，在艱難曲折的生存處境中卻結出了豐碩的果實，它在表現技巧、思維方式和審美趣味上都形成了自己的特色。在20世紀中國傑出的作家行列中，不少是現代主義作家或曾受過現代主義一定影響的作家。在20世紀中國文壇最優秀的作品中，現代主義作品佔有相當的比重。其實，現代主義在中國往往不是以赤裸裸的身份而是以隱蔽的形式存在著，它發散性地滲透在許多非現代主義作家的創作中，在許多現實主義和浪漫主義作品中，或多或少地吸納了現代主義的養分。如魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈從文、張愛玲、汪曾祺、艾青、王蒙、張賢亮、韓少功、王朔、賈平凹、劉索拉、莫言等著名作家就是如此。這表明，現代主義作為20世紀先鋒藝術，在自覺不自覺地影響著中國作家的藝術創造。

由此可見，中國的現代主義文學並沒有成為20世紀中國文學的主潮，或者說現代主義只作為一種文學潮流而存在，這不僅是中西20世紀文學在共時性的發展中同時又有著歷時性的差異造成的，也是二者有著完全不同的文學傳統造成的。「當中國文學在現代性旗幟下與中國古典主義告別的時候，西方文學則是在告別浪漫主義、現實主義的過程中獲取自己的現代性的，它們的現代性是與浪漫主義和現實主義相區別的。但西方的浪漫主義、現實主義和西方的現代主義的影響在中國共同參與了中國文學家為中國文學的現代化轉變所做的努力，它們共同起到了促進中國文學由舊蛻新的現代化轉變。」⑤難怪王富仁先生把「五四」以來的中國新文學統稱為「中國現代主義文學」，它不但包括受西方現代主義影響的現當代文學作品，也包括受西方浪漫主義和現實主義影響的現當代文學作品，這不是沒有一定道理的。我的意思是不能將文學的現代性孤立視之，它是相對其背景而存在的，它的性質與意義取決於它在其文化結構中的位置和功能。西方現代主義文學相對於西方近代文學是現代性的，西方浪漫主義和現實主義文學相對於中國古典文學是現代性的，它們相對其不同的文化背景與結構而存在。忽略文化背景與文化結構，孤立地抽象地談論文學的現代性，為文學規劃統一的價值與參照，其結果是對多種文明、語言文化、生活形態、精神方式的取消。

三、現代性與民族意識

悠久的歷史與燦爛的文化造成了中華民族強烈的民族自尊並進而鑄就了忠誠於本民族的傳統。進入近代以來，這一民族傳統精神在外來侵略的刺激下日益勃發，成為現代民族主義思潮的先導。現代民族主義在反封建的斗爭中找到了民族進步、民族獨立的新方向。中華民族要真正實現民族進步與獨立，則首先要使自己強大起來。要強大則要向世界上先進國家學習，取長補短，因而對外開放則是必然的；與此同時，要擺脫被侵略被瓜分的危險，則必須堅決以社會改革為手段，建立一個統一的現代民族國家。其實這兩者的統一，則是中國走向現代化的現實起點。但在具體實施過程中，這二者往往是不平衡的。當民族危機顯得相當深重時，對西潮的引進則受到抑制，如近代和30、40年代。當民族危機有所緩解之際，對西潮的引進則大膽而自信，如五四時期和新時期。當然，50～70年代，由於受帝、修的擠壓，我們的國際交往基本關閉，這一時期我們奉行的是民族主義，確切地說，是狹隘的民族主義。由此可知，民族主義思潮是中國20世紀思想文化領域的一個強光點，也是攝取並折射那個時代雷電風雲的一面聚光鏡。正是這樣，我們20世紀的中國文學也往往被民族主義所裹挾。在強大的現代性挑戰面前，民族主義的有效方式就是對原有的東西的發展和對自己既成的價值系統的改造與更新。我們看到，在20世紀中國文壇，多次掀起尋根的浪潮，尋根意識成為20世紀中國作家對應外來思潮的一種手段，成為他們宣洩民族自衛情緒的一種有效方式。同時，我們看到，在20世紀中國文壇，一面是極端的西化（歐化）、藝術化，一面是民族化、大眾化。對於民族形式、民族風格的強調，有時甚至達到了登峰造極的程度。整個看來，中國文學在民族化的努力中，確實使文學適應了廣大民眾長期積淀而成的文化心理和集體無意識的審美趣味，並且重新發掘了民間文學的許多優秀遺產，糾正了文學發展中某些西化的弊端，豐富了文學的表現手段和技巧。當然，民族主義思潮與反傳統的西化思潮的對峙，對於現代化來說，也會導致適當的平衡。在有效的保守與有效的激進的強力中，中國文學才能在「中西新舊」合理配置的基礎上實現創造性轉化。例如中國現代主義是受西方現代主義的影響而發生發展的，但中國現代主義作家在對西方現代主義的接納中就受到了民族主義思想的強力制約，盡管他們面對傳統常常表現出鮮明的反叛姿態，但他們在創作中不能不受到傳統文化情結和民族審美心理的牽制，所以中國現代主義文學就有了相異於西方現代主義文學的特質。這其中，戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、施蟄存、穆時英、錢鍾書、王蒙、莫言、殘雪等作家是最好的例子。這也表明，中國文學的現代化轉變不僅是西方文學影響的結果，也是中國現代作家以自己的方式綜合並發展中外文學傳統的結果，是受中國現當代文化環境制約的結果。也就是說，只有「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」，既外應世界潮流，又內承民族傳統，中國文學的現代化才可能真正實現，即只有注重世界性與民族性的高度統一，即在外來文學民族化、民族文學現代化的雙向轉化中才可能創造具有中國特色的現代文學。

四、現代性與人性意識

人性的自由全面發展是現代化的真正思想，是一切價值之源。但現代化與人的自由全面發展之間也有相互矛盾、相互對立的地方，因為現代化本身是一場歷史變遷，以工業化、都市化和理性為標志的西方現代化世界日益暴露出諸多弊端，它造成了人的新的異化，對人性的自由全面發展造成了新的限制、銷蝕乃至奴役。中國的現代化是由落後的農業文明逐漸向工業文明過渡的過程，因而在尋求人的自由全面發展的過程中，難免困難重重，難免出現大的曲折和反復。但是，現代化畢竟向人們提供了新的條件，使其得以在一個新的高度全面自由地發展自身。一個發達的開放的現代工業社會，與一個文化教育落後的閉塞的農業社會，在給人類以發展自身潛能並獲得自由方面，完全無法同日而語。「人的自由、解放是一個辯證的過程，現代化社會是這一過程中水準較高的一個階段，並且將向更高的階段過渡。」（10）

五、現代性與創造意識
楊、宋二位先生認為：「在20世紀的中國文學史上，我們並未營造出真正成熟的現代文學形態。」這實際上是對20世紀中國作家的創造精神的忽視。20世紀中國作家的創造意識是相當強健的，其創造業績是多方面的。像魯迅、茅盾、郭沫若這種集多種創造於一身的作家，在20世紀世界文學史上也並不多見；像老舍、巴金、沈從文這樣高質多產的大作家、像曹禺這樣優秀的戲劇家、像戴望舒、艾青、穆旦這樣出色的詩人，在20世紀世界文學史上也並不遜色；在某一方面有相當獨特創造的作家更不在少數。正是這些眾多作家的創造精神的煥發，構成了中國文學的現代性追求，構成了中國文學的求新求異的現代性趨向。

20世紀中國文學顯然比中國古代文學獲得了更高的藝術自覺性。這種藝術的自覺性，主要是指作家掙脫了那「精神的動物世界」，掙脫了千百年來心理偏見的束縛，他們以強烈的新鮮感領悟生活，呈現出廣泛的精神興趣和深刻的精神追求，在他們那裡，「每一個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品」。（11）從他們身上，我們能夠看到古代作家所無可比擬的心靈的寬廣度和靈敏度，能夠看到他們那豐富的藝術創造力。應該說，中國作家的藝術的自覺是由其創作的多方面構成的，但最重要的方面乃是其藝術創造的生動性與豐富性。嶄新的外來影響給他們以精神上的刺激與啟發，擴大了他們的視野，使他們對事物取新穎的看法，對舊的文學取懷疑、攻擊或重新估價的態度。打破了傳統思想束縛的他們無拘無束地向多方面探尋，伴隨著高度的興奮、熱情與活力。這一時期文學的發展從大的趨勢上看是由同趨異，由單一變雜多，由一統成多元。傳統文學即使沒有完全倒塌，至少也部分疲軟，因而必定極大地激發作家的創造熱情。晚清「文學革命」的倡導者們已開始表現出獨特的創造性。創造精神的高揚至五四時期達到了從未有過的高度。尼採的自我創造價值論和柏格森的創造進化論風靡文化界。郭沫若等人甚至將他們的文學社團稱做「創造社」。「五四」是一個思想解放的時期，也是一個大膽探索、追求創新的時期。個性解放、人格獨立的時代潮流，對作家創造力的開發，潛力的解放以深刻的影響；喜新厭舊的時代心理給作家求新意識和獨創精神以極大的刺激。他們不斷地向規范挑戰，以新、奇、怪的藝術實踐向著統一模式的舊文學規范沖擊，以各色各樣的花來取代枯燥單一的花，用最不合常規的方式向著習以為常的方式挑戰，用最具異端性質的懷疑來對待過去的一成不變的最神聖的東西。他們正是在這生動的造化中，創造出了千姿百態的文學形式、多種多樣的創作方法和異彩紛呈的藝術風格，使新文學形成多元發展的態勢。特別是魯迅、郁達夫的小說，郭沫若的詩歌，顯示了與古代文學完全不同的存在方式和意義，從而奠定了中國文學的現代形態與主導性的審美標准。即使在社會危機、民族危機提到了人們注意的高度，社會的改造和民族的拯救成為突出的中心課題的30、40年代，作家們的創造精神仍然強旺。他們以多種方式開拓了中國文學的發展道路，豐富了中國文學現代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈從文、曹禺、路翎、艾蕪、沙汀、戴望舒、艾青等作家對藝術作了多方探求，保持了獨特的藝術個性，而且一批有作為的青年作家也不滿足於單調的藝術方法和風格，對綜合的追求越來越高（如七月詩派與九葉詩人）。在50、60年代，作家們的創造激情也並未消失。而到了思想解放的80年代，作家們又迸發出極其強旺的創造熱情，優秀的作家都在藝術上有一種不受羈絆的自由創造的特質。一個開端（五四時期）和一個結尾（80～90年代），構成了20世紀中國文學藝術自覺的高峰期。其百家爭鳴，百花齊放，確實給中國文學提供了豐富的文學資源，大大革新了中國文學的面貌。

當然，20世紀中國作家的藝術創造意識的勃發，也是相對作家自己的處境而言的。其實中國20世紀知識分子作家一直都面臨著理想與現實、外來文化與傳統文化、守成與創新的矛盾困惑，他們無時無刻不在咀嚼著置身於現實種種矛盾中的身不由己的心靈痛苦。如在中西文化選擇上，一個明顯的印象是，中國知識分子作家易於搖擺，昨天對傳統全盤否定，今天又飢不擇食地向傳統翻尋；明天把這個奉為圭臬，今天對那個頂禮膜拜，這種頻繁的轉向與更替，說明中國知識分子作家還沒有建立起本民族積極健康的心理結構。當一個民族對紛繁復雜的世界潮流還不知所需，無所適從，還沒有建立起吐故納新的心理結構時，那麼該民族還不可能產生真正穩定的現代文化與文學，其潛在的創造力也就不可能更大程度地得到發揮。這種情況，在中國社會尚未真正在政治、經濟以及其他各方面強大起來，居於世界前列之時，可能會繼續存在，這是不依人的意志為轉移的。

最後我要談的是，20世紀中國文學具有現代性質，並不是說它已經具有十足的成熟的完整的現代形態了。由於中國錯綜復雜的情勢所致，中國文學的現代化還遠遠沒有完成，而且從其形態與內涵來看，還存在很多空白和缺陷，中西文學的時差所帶來的局限性在某些方面還相當突出。但是，「現代性」並不是一個時間概念，而是一個動態性概念，它意味著一種富於彈性與活力的狀態，一種未完成的過程，一種當代世界正在持續著的歷史演進。所以，中國文學的現代化還處在一種不斷發展與完善的過程之中，它還需要進一步加大加快其前進的步伐。

『伍』 中國現代文學的現代性質主要有哪些內容請簡答。

中國現代文學的現代性質主要有以下表現：1、語言風格與語言形式接近現代人的生活習慣，從偏於紀實到抒情手法的運用，也有很大的轉變；2、內容上多反映的是現實在個體心靈中的照映，注重的是個人情感的抒發，擺脫說教意識；3、開始自覺嘗試多種藝術表現手法，從單線敘述開始轉向雙線甚至多線敘述，文學構思開始呈現多元化的趨勢；4、開始有意識地將外國文學理論作為創作的指導，開始有意對外國經典文學進行模仿；5、現代文學的流派不斷增多，文學體裁、文學表現的內容都呈現出一種多樣性。

『陸』 中國現代文學的現代性內涵是什麼

自文藝復興以來，始終存在著對宗教進行嚴厲批判、妄想消滅宗教的思潮和代表人物。但宗教始終沒能被消滅。事實上，除了象道教這樣缺乏改革沖動的宗教以外，世界上主要的宗教不但沒有衰亡，反而呈現出蓬勃發展之勢。象基督教神學在二十世紀就取得了巨大的發展，產生了一批世界級的思想家。佛教和伊斯蘭教也發生了巨大的變革。二十世紀初年的中國，曾經有人提出「以美育代宗教」、「以科學代宗教」的主張，但他們的論點不但從學理上站不住腳，而且也已為歷史事實所擊碎。值得注意的倒是這樣的一個事實：呂澄、李淑同和劉小楓等美學家和藝術家從美育走向了宗教。這說明了宗教有其本身不可代替的價值。現代工業社會的發展沒有也不可能摧毀宗教，其他文化形式也不可能取代宗教。
宗教是不可以被取代的。我們不能設想沒有宗教的文化會是什麼樣子。假如阿拉伯人沒有伊斯蘭教，假如西方人沒有基督教，假如中國人沒有佛教，那麼他們的文化會是什麼樣子？設想有一種文化會脫離了宗教而發展是愚蠢的。有人曾經做過這樣的蠢事，蠢事是不可能成功的。宗教是人的終極關懷，因而與人的生存本質相關。歷史上的宗教可能被意識形態的毒質所污染，但宗教的本質是不會被污染的。宗教的本質是永遠是純凈的。它既在於它自身之中，又內在於一切文化形式中。科學、哲學、文學、藝術皆不能擺脫宗教。
回顧一個世紀的中國現代文學及其研究歷程，可以看到宗教與文學的關聯。我們可以列舉出相當一批與宗教文化關系密切或有著不同程度關聯的現代中國的重要作家，諸如魯迅、周作人、巴金、老舍、曹禺、冰心、許地山、豐子愷、郭沫若、郁達夫、茅盾、沈從文、艾青、徐志摩、戴望舒、朱自清、林語堂、廢名、張愛玲、廬隱、蕭乾、宗白華、夏沔尊、馮至、施蟄存、張資平、何其芳、孫犁……等等。「可以說，中國現代文學各不同時期有特色有影響的作家都與宗教文化有著某種關聯。」（劉勇《中國現代作家的宗教文化情結》3頁）這種關聯的發生是很自然的。盡管五四時代及其以後的科學主義思潮在社會生活的各個層面佔有壓倒優勢，但在人們的內心深處，宗教情結卻始終發揮著強有力的作用。近代傳入的基督教和固有的儒、佛、道傳統合流，在新的歷史情境下維系了中國人的終極關懷，並若隱若現地通過種種途徑表現出來。在觀念層次上，盡管與日本、與西方有很大的差距，也還是不乏對宗教的深入研究與探討。
二十世紀中國最有影響力的宗教當屬基督教和佛教。基督教在近代中國的發展引起了許多復雜而深刻的矛盾沖突，對它的影響要做正確的評價和分析。從積極的意義上說，基督教激活了中國人已經氣息奄奄的信仰精神，使中國人從委頓中醒來，重新審視自己的文化和精神生活，一如當初佛教初傳時候一樣。中國新文學的先驅們就已經注視到了基督教文化的獨特作用和價值。陳獨秀1920年2月1日在《新青年》第七卷第3號上發表《基督教與中國人》一文，對基督教的平等博愛、犧牲奮進、至上人格、反思懺悔等精神品格表示了熱烈的頌揚。在他看來，「基督教是愛的哲學」，「基督教的根本教義只是信與愛，別的都是枝葉」。他呼籲「把耶穌崇高的、偉大的人格，和熱烈的、深厚的情感，培養在我們的血里，將我們從墮落在冷酷、黑暗、污濁坑中救起。」如果說陳獨秀還主要限於從社會政治革命的角度來鼓吹基督精神的話，那麼魯迅則直接切入了文化和文學的內核。他在著名的《摩羅詩力說》里高度評價了希伯來文學的殊勝意義：「雖多涉信仰教誡，而文章以幽邃庄嚴勝，教宗文術，此其源泉，灌溉人心，迄今茲未艾。」他呼喚「精神界之戰士」在中國的出現，這裡面自始至終貫穿著一種深沉的基督教精神。周作人所提倡的「人的文學」和「平民文學」，以人道主義的「愛的哲學」通向了基督教的「博愛」主題。他說：「現代文學中的人道主義思想，差不多也都從基督教精神出來……近代文藝上人道主義思想的源泉，一半便在這里。」（《聖書與中國文學》）還從藝術發展的角度肯定「文學與宗教確有關系」，「文學的發達，大部出於宗教」。「人類所有最高的感情便是宗教的感情，所以藝術必須是宗教的，才是最高尚的藝術。」
從創作實踐來看，新文學中出現了一批深刻體現基督教精神的作家和作品。冰心 作品中的「愛」的主題，明顯來自作者對基督教的博愛精神的深刻體認。而隨著新文 學的不斷深化，基督教文化的更深層次的影響逐漸顯現出來。如有的學者所指出：「郁 達夫作品中無休止的懺悔意念，曹禺作品中擺不脫的原罪傾向，巴金作品中醇厚執著 的人道主義責任感，老舍作品中無處不在的平民意識，以及郭沫若的泛神論思想等等， 這些蘊涵著基督教文化精神的藝術思考，無疑使中國現代文學在思想內涵方面具有了 某種新的文化特質。」（劉勇《中國現代作家的宗教文化情結》）

佛教在近代中國的文化影響也許更加值得我們注意。以楊仁山先生為首的佛教居 士和僧人，使中國佛教從明末以來的極度式微的局面中擺脫出來，逐步走上了復興之 路，給中國近代文化以深刻的影響。佛教中本來所有的自由精神、獨立意志、進取精 神和犧牲精神與近代西方文化的自由精神相結合，使中國人的精神生活和文化活動重 新煥發了活力。一方面是新的具有入世精神的「人間佛教」佛教的形成和發展，另方面是文學藝術活動中的佛教精神的新展現。以魯迅為例。魯迅可以說是現代中國作家 中對人生的認識和體驗最深刻的人物。他的作品中彌漫著死亡的氣息，而他對日常生 活中的平庸和卑微的小人物的描寫，常常使人喘不過氣來。他關注人的苦難，關注中 國人的國民性，其實都與他對佛教的偏好有關。佛教本來就起源於解脫人生苦難的要 求，而人生最難擺脫的當然是死亡的威脅。魯迅從自身的苦難中體會到了人的生存的 嚴酷，從而孳生出解脫的大願。他探尋過多種道路，包括外在社會政治革命。但魯迅對政治革命實際上並不報多大的希望。《阿Q正傳》典型地表明了這一點。所謂的「國民的劣根性」其實植根於人性的黑暗中，也就是佛家所說的「無始無明」中。所以魯迅始終是很悲觀的，這使他既擺脫了一般作家的膚淺的樂觀主義，也使他能夠在一定程度上看穿人生的苦難，與政治操作保持一定的距離。
在其他一些人那裡，佛教文化的表現採取了不同的形式。蘇曼殊的作品盡管不多， 卻能以驚才絕艷的文筆，寫出佛法追求與愛欲之間的深刻糾纏，突顯了悲劇性的意味。而周作人、廢名、豐子愷等人則以從容而優雅的筆觸，表現了一種禪的精神。寧靜淡泊、清幽曠遠的人生境地和舒緩雅潔、坦盪從容的心緒，使讀者在動盪混亂中依稀看到了一片古老的精神家園。但這決不是對傳統佛教和禪宗的簡單回歸，而是灌注了近代文化精髓、盪滌了傳統文化渣滓的新的精神意向。其他的作者如許地山、沈從文等則表現了一種把多種宗教結合起來的意向。許地山的《債》里即包含著三層意蘊：第一層是還債人的佛家慈悲為懷的心腸和儒家高度自覺的憂患意識；第二層是岳母所信奉的順著境遇做人，棄絕非分之想的道家人生哲學；第三層則是「還債人」那種深刻而莫名的基督教的懺悔意識和獻身精神。這種多重宗教意蘊還可以在林語堂等人那裡看到。

中國現代文學與宗教之間的關系不止體現在宗教情結上，還體現在敘事結構、藝術語言和藝術意境上。中國現代文學的濃烈的抒情性和深層次的隱喻性，顯然來自基督教文學的刺激。佛教文化對現代白話文運動的貢獻是眾所周知的。而藝術氛圍和意境的營造，則與宗教意識的流注密不可分。
文學與宗教是不可分割的，中國現代文學和宗教文化同樣是不可分割的。盡管四九年以後的中國對宗教採取了極端的態度，但改革開放以來宗教又明顯地呈現出自身固有的活力。在作家的筆下，宗教精神和宗教意識也多姿多彩地表現出來。賈平凹、張承志、張煒等人的創作，顯然自覺地走向了某種宗教追求。尤其是張承志的《心靈史》，極其悲壯地展示了一個民族為信仰而戰的歷史，在當代文學中具有震撼性意義。這也許象徵著未來中國的精神路向。

『柒』 如何理解中國現代文學的現代性及體現在那些方面

（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。 （2）以改變文學語言為突破口，對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。 （3）創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。 （4）現代意義集中表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的「仁」和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。 （5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從二十年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的十餘年裡有過繁榮，三十年代中期以後卻日見蕭條，直到七十年代末期才復甦過來。 （6）知識分子的道路、農民的痛苦——抗爭——解放、武裝斗爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多的進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。 （7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的學校，並在現實生活（主要是政治斗爭）中發揮了前所未有的作用；不過，同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。 （8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，也是廣泛接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員

『捌』 什麼是現代性

現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。 ——波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年版，第485頁。 齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman） 我們可以把現代性當作是一個時期，在這一時期，人們反思世界的秩序，人類生存地的秩序，人類自身的秩序，以及前面三方面的關聯之秩序；現代性是一樁思的事情，是關切的事情，是意識到自身的實踐，是一個逐漸自覺的實踐意識，一種在假如它終止或僅僅衰落了的情況下對所留下的虛空所產生的隱憂。 現代性的歷史就是社會存在與其文化之間緊張的歷史。現代存在迫使其文化站在自己的對立面。這種不和諧恰恰就是現代性所需要的和諧。 Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence,Cambridge: Polity, 1991,pp.5,10. 烏爾里希．貝克（Ulrich Beck） 問題在於答案不只是資本主義（馬克思），合理化（韋伯），功能性區分（帕森斯，盧曼），也是政治自由、民權和市民社會的動力學。這一答案的要點在於，道德和正義對於現代社會來說，決不是外在局部的變數，而是相反。現代性中有一個獨立的（同時是古代的也是現代的）的意義源頭，這就是政治自由。這個源頭決不會因日常使用而枯竭--實際上，它激發了更有活力的東西。從這個觀點來看，現代性意味著一個傳統確定性的世界正在衰竭，正在被取代--如果我們幸運的話--亦即被合法允準的個人主義所取代。 Ulrich Beck, World Risk Society, Cambridge: Blackwell, 1999, p.10. 馬歇爾．伯曼(Marshall Berman) 假如我們仔細地聆聽20世紀的作家和思想家們關於現代性的說法，並把它們與其19世紀的前輩加以比較的話，我們將發現這種說法的視野明顯地狹窄了，想像的范圍也縮小了。我們19世紀的思想家們既是現代生活的狂熱追隨者，又是它的敵人，他們永不疲倦地和現代性的含混和矛盾做斗爭；他們的自我反諷和內心緊張乃是其創造力的重要源泉。而他們20世紀的後繼者們則更加傾向於死板的兩極和平面性的整體化。現代性要麼沉溺於盲目而無批判性的熱情，要麼因其新奧林匹亞式的疏離和輕蔑而遭到指責；無論在哪種情況下，它都被構想為一塊封閉的獨石，現代人無法雕塑它或改變它。現代生活開放的視野已被封閉的視野所取代，即是說，過去是既要這個又要那個，如今卻以非此即彼來取而代之。 Marshall Berman, All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity, New York: Penguin, 1982, p.24. 梅泰．卡利奈斯庫（Matei Calinescu） 要確切地說出何時人們可以談論兩種不同的且尖銳沖突的現代性的出現，是不可能的。然而，可以肯定的是，在19世紀上半葉的某個時刻，兩種現代性之間出現了不可彌合的分裂，一種是作為西方文明歷史中某個階段的現代性--它是科學和技術進步的產物，工業革命的產物，資本主義所引起的廣泛的經濟和社會變遷的產物。另一種是作為美學概念的現代性。從那以後，兩種現代性之間的關系一直是無法化約的敵對性的，盡管在彼此要竭盡全力消滅對方的過程中並不認可彼此的影響，卻也激勵相互之間影響。 關於第一種現代性，亦即現代性的資產階級觀念，我們可以說，從總體上看，它延續了現代思想史早期的卓越傳統：進步的信念，堅信科學技術造福人類的可能性，對時間（可測量的時間，亦即可買賣的時間，因而像任何其他商品一樣，可計算成貨幣的等價物）的關注，崇拜理性，限於抽象的人道主義體系內的自由理想，還有實用主義取向，以及對行動和成功的崇拜等--所有這一切在不同程度上都和渴望現代的斗爭密切相關，它們作為中產階級所確立的成功之文明中的核心價值觀而充滿活力。 與此相對，另一種現代性，亦即演變成先鋒派的現代性，在其浪漫主義發軔之初，就傾向於一種激進的反資產階級態度。它痛恨中產階級的價值標准，並藉助極其豐富多彩的方式來表達自己的痛恨，從反叛、無政府主義和末世論，到貴族式的自我流亡。所以，界定文化現代性的決不只是其種種積極的目標（盡管它們常常毫無共同之處），而是它對資產階級現代性的徹底拒絕，是其毀滅性的否定激情。 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, pp.41 42. 邁克．費瑟斯通（Mike Featherstone） 從後現代主義的觀點來看，現代性已被視為導致了將統一性和普遍性觀念強加於思想和世界之上的探索。實際上，它的使命就是要把有序強加給無序，把服從的規則強加給未開墾處女地。然而，隨著權力的全球平衡正在從西方轉移出來，隨著更多的聲音對西方反唇相譏，出現了這樣的強烈感覺，即現代性將不會是普遍化的。這是因為現代性既被視為西方的規劃，又被視作西方價值觀向全世界的投射。事實上，現代性使得歐洲人可以把自己的文明、歷史和知識作為普遍的文明、歷史和知識投射給別人。 Mike Featherstone, Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, London: Sage, 1995, p.10. 米歇爾．福柯（Michel Foucault） 我知道，人們把現代性作為一個時代，或是作為一個時代的特徵的總體來談論；人們把現代性置於這樣的日程中：現代性之前有一個或多或少幼稚的或陳舊的前現代性，而其後是一個令人迷惑不解、令人不安的"後現代性"……我自問，人們是否能把現代性看做一種態度而不是歷史的一個時期。我說的態度是指對於現時性的一種關系方式：一些人所作的自願選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式。它既標志著屬性也表現為一種使命。當然，它也有一點像希臘人叫做ethos（氣質）的東西。 ——福柯：《何為啟蒙？》，載《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第533、534頁。 安東尼．吉登斯(Anthony Giddens) 我區分了現代性的三種主要來源，其中每一種都與另一種相關聯： 時間和空間的分離。這是在無限范圍內時空延伸的條件，它提供了准確區分時空區域的手段。 脫域（disembeding）機制的發展。它們使社會行動得以從地域化情境中"提取出來"，並跨越廣闊的時空距離去重新組織社會關系。 知識的反思性運用。關於社會生活的系統性知識的生產，本身成為社會系統之再生產的內在組織部分，從而使社會生活從傳統的恆定性束縛中游離出來。 ——安東尼．吉登斯：《現代性的後果》，譯林出版社2000年版，第46、47頁。 於爾根．哈貝馬斯(Jugen Habermas) 現代性的觀念與歐洲藝術的發展密切相關……韋伯給文化的現代性賦予了實質理性的分離特徵。表現在宗教與形而上學之中的這種分離構成了三個自律的范圍。它們是科學、道德和藝術。這三個方面最終被區分開來，因為與宗教和形而上學結為一體的世界觀分道揚鑣了。自18世紀以來，從這些古老的世界觀中遺留下來的問題已被人安排分類以列入有效性的特殊方面：當作知識問題，公正性與道德問題、以及趣味問題來處理。科學語言、道德理論、法理學以及藝術的生產與批評都依次被人們專門設立起來。人們能夠使得文化的每一領域符合文化的職業，而文化領域內的問題成為特殊專家的關注對象。對文化傳統所做的這種職業化處理辦法先於文化這三個方面的每一個內在結構，那麼出現的認識 工具結構，道德 實踐結構，以及審美表現的合理性結構，每一結構都無一例外地處於專家們的控制之中……18世紀為啟蒙哲學家們所系統闡述過的現代性設計含有他們按內在的邏輯發展客觀科學、普遍化道德與法律以及自律的藝術的努力。同時，這項設計亦有意將上述每一領域的認知潛力從其外在形式中釋放出來。啟蒙哲學家力圖利用這種特殊化的文化積累來豐富日常生活--也就是說，來合理地組織安排日常的社會生活。 ——哈貝馬斯：《論現代性》，載王岳川、尚水編《後現代主義文化與美學》，北京大學出版社1993年版,第16 17頁。 斯圖亞特．霍爾（Stuart Hall） 我們用"現代"這個概念所表達的意思，是導向某些獨特性或社會特徵出現的單一過程，正是由於這些特徵合在一起，為我們提供了"現代性"的定義……現代社會的特徵或特性有： 1. 在明確地域邊界內運作的政治權力的世俗形式，以及政體和合法性權威和概念，這些是現代民族國家宏大復雜結構的特徵。 2. 基於市場大規模商品生產和消費基礎上的貨幣交換經濟，廣泛的私有制和系統長期基礎上的資本積累。 3. 帶有固定社會層級系統和交錯的忠誠特徵的傳統社會秩序的衰落，勞動的動態的社會分工和性別的分工的出現。在現代資本主義社會，這就呈現出新的階級形態的特徵，男女之間獨特的父權制關系。 4. 傳統社會典型的宗教世界觀的衰微，世俗物質文化的興起，展現我們現在所熟悉的個人主義的、理性的和工具性的沖動。 還有兩個方面與我們的現代性定義有關，它們可以鬆散地歸之於"文化"的范疇之下。一是生產知識和把知識分門別類的方式。現代社會的標志是一個新的理智的和認知的世界之誕生……二是本書採用的現代社會分析方式，它強調作為形成過程一部分的文化身份和社會身份。 Stuart Hall & Bram Gieben, eds., Formation of Modernity, Cambridge： Polity, 1992，p.6. 亨利．列菲伏爾(Henry Lefebvre) 我們把現代性理解為一個反思過程的開始，一個對批判和自我批判某種程度先進的嘗試，一種對知識的渴求。我們在一系列文本和文獻中接觸到它們，它們帶有自己時代的標志，然而又超越了時尚的誘惑和新奇的模仿。現代性不同於現代主義，就像一個在社會中加以闡述的概念有別於社會現象本身一樣，恰如一種思想迥異於實際的活動一樣。 Henry Lefebvre, Introction to Modernity, London: Verso, 1995, pp.1 2. 伊曼努爾．列維納斯（Emmanuel Levinas） 現代性的本質特徵在於從藉助認識達到存在的同一和佔有，轉向了存在和認識的同一。這個從思（cogito）到在（sum）的歷程達到了這種程度，即認識的自由活動，以及脫離任何外在目的的活動，將在傾向於所認識之物中來發現自身。這種認識的自由活動也將逐漸構成作為存在的存在之奧秘，無論通過認識所把握的是什麼。 Sean Hand, ed., The Levinas Reader, Oxford: Blackwell, 1989, pp.77 78. 弗朗索瓦．利奧塔(Jean Francois Lyotard) 無論在何處，如果沒有信仰的破碎，如果沒有發現現實中現實的缺失——這種發現和 另一種現實的介入密切相關——現代性就不可能出現。 Jean Frrancois Lyotard, The Postmodern Explained, Minneapolis:Minnesota University Press, 1993,p.9. 約翰．麥克因斯（John MacInnes） 假如說現代性源於如下主張，即獨立的自我現在是依照他們自己的形象而非上帝的形象來創造社會，它在個人的平等公共權利概念中得到了最充分的體現，那麼，我們也許可以把晚期現代性描述為這樣一個時期，在這一時期中，同樣的自我們現在為了一個真實的自我而要求諸種私人權利。在以前選舉權、罷工權和工作權的沖突和斗爭出現之處，現在不斷增長的是要求特殊身份的沖突，或者相反，是要求發展出身份的特殊形式的社會責任的沖突。這些沖突常常集中在社會性別上，或以社會性別的話語來表述。

『玖』 二十世紀中國文學的現代性特徵表現在哪幾個方面

表現在外發性和後發性：中國文學思潮從西方引進, 二者之間存在著時間差; 中國文學受到多種世界文學思潮的影響, 具有復合性。在接受過程中, 中國文學出現了對外來文學思潮的誤讀, 主要是對浪漫主義和現實主義的誤讀。由於中國現代性與現代民族國家的
沖突, 導致文學思潮演變的倒序和反復, 如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時期啟蒙主義的復興; 也導致中國反現代性文學思潮的薄弱、滯後, 而浪漫主義、現實主義和現代主義始終沒有成為主潮。