現代小說的語言藝術
① 結合老舍的《斷魂槍》談談你對小說語言藝術的理解
老舍擅寫長篇小說，但短篇也寫得精緻，《斷魂槍》無疑可以進入現代短篇小說的精品行列。《斷魂槍》說的是三個拳師的故事，重點寫沙子龍在近代社會急劇變化中的復雜心態。老舍善於把個人命運的小故事和時代變遷的歷史大背景結合起來，在短小的篇幅里營造出了大格局。「沙子龍的鏢局已改成客棧」，這本來可以是平淡無奇的敘述，但放在西方列強的槍炮驚破「東方大夢」的大背景下，內涵和寓意就大不同了。沙子龍的職業更換，他震動江湖的武藝和名聲，他行走於荒林野店裡的豪放事業，之所以如夢幻般一去不返，與西方列強東侵後引發的中國社會變動密切相關，是歷史大變局的反映。
沙子龍顯然不是和時代變動正面對抗的人物，他似乎頗識時務，能夠與時俱進。既然祖先信奉的神靈都不再靈驗，既然「走鏢已沒有飯吃」，他也就不再留戀保鏢的舊業，他不僅及時把鏢局改成了客棧，連他的武藝，包括他自創的絕技「五虎斷魂槍」，也棄之一旁，甚至舊日鏢局裡的徒弟前來求教，他也不肯指點傳授。
《斷魂槍》的核心情節，是號稱沙子龍大徒弟的王三勝賣藝場上受辱而沙子龍無動於衷。打敗王三勝的孫老者隨後登門向沙子龍討教絕技，沙子龍卻絕口不提武藝和槍法。從此昔日神槍沙子龍的威名一落千丈，連以他為榮耀的徒弟們也不再理睬他，但他無半點慍怒。其實他的內心如灼熱岩漿。小說兩次寫到沙子龍在夜靜人稀時面對天上的群星一氣刺出六十四槍的場面，第一次是簡要敘述，是鋪墊性的，第二次則進行了有聲有色的描寫，且放置在結尾，把沙子龍的 無奈和悲憤表現得淋漓盡致，也使小說的結構產生了一種張力，可謂是畫龍點睛的一筆。
如果《斷魂槍》僅僅寫沙子龍這一條情節線索，這篇小說最終難免成為一曲為中國傳統的技藝和精神悼亡的輓歌。但《斷魂槍》里還出現了一位孫長者。就他在賣藝場上顯露的身手，以及他給沙子龍的表演，明顯是位武林名家。他那深藏不露的性格和沙子龍頗為接近。但他和沙子龍大為不同，他樂觀、堅韌，為學習傳統的武林絕技而風塵僕僕地奔走江湖。在老舍的藝術構思中，孫老者也許只是作為沙子龍的一個陪襯或推動小說情節發展的一個因素，但孫老者的出現，卻在《斷魂槍》悲傷的氛圍里增添了悲壯的情緒，使沙子龍的形象得到補充，受到詰問，也使這篇小說由「單聲部」敘述變成了「復調」敘述。這種敘事特徵，應該不是老舍有意經營的，而是從他的心靈中自然生長出來的。
小說在塑造人物形象時，運用烘托和對照的手法。王三勝的魯莽氣盛與沙子龍的深藏不露相對比；孫老者的剛直銳進又與沙子龍的保守愚頑相映照。在對同一個人物的描繪中，或用反差極強的對比，或用先揚後抑等手法去刻劃其性格特點。對於人物的復雜心理活動，作品並不多用對話和直接的心理剖析，而是通過人物的外形和動作的精確描繪來披露。
② 結合一部經典文學作品！談談「文學是語言藝術」的理解！！急急急急！
從一定意義上說，語言是文學的第一要素，談論文學最好從談論文學語言開始；提高文學感悟力，應該從提高語言感悟力開始。
語言真是神奇，它能淋漓盡致地表達人類豐富多彩、浩渺無限的內心世界；它能打通文學與其他藝術部類之間的聯系，在作品中呈現畫面美、音樂美；它能引導讀者進入作品意境，對作品進行再創造，由此產生喜怒哀樂愁怨思……當然它也有「不足」，它只是訴諸視覺的一個個文字，或訴諸聽覺的一個個語音，它沒有真實的畫面、聲音，不提供多種感覺的直接享受，它是虛擬的、空靈的，對於不懂「這一種」語言的人來說，對於語言感受力低下的人來說，它是一堆「亂碼」，是一個看不清或看不見的未知世界。下面就開始我們滿目風光的文學語言考察之旅吧。
一、怎樣理解文學是語言的藝術？
「文學是語言的藝術」，也許你對這句話不陌生，可你對這簡單的一句話當中的深刻意義領會多少？你對「文學」「語言」「藝術」三者之間的關系思考過嗎？這句話可以推導出這樣幾層意思：
文學屬於藝術大家族中的一個嫡系。
文學是靠語言呈現的一種藝術樣式。
語言是劃清文學與非文學界限的標志。
文學追求語言的藝術化和語言的創造性。
從文藝學的觀點來看，文藝或文學藝術大家族中的各種樣式都自有其特異的存在和表現方式，按照它們各自採用的媒介和規則的不同，通常將文藝區分為語言藝術、造型藝術、表演藝術和綜合藝術等既相互區別又相互關聯的四個部類：
語言藝術：運用語言反映生活、塑造形象、表達感情，即文學。
造型藝術：運用色彩、線條和造型等藝術媒介，塑造人們可以直接感觸得到的藝術形象，如繪畫、雕刻和攝影等。
表演藝術：運用聲音的旋律、節奏或人體動作，塑造出訴諸人們聽覺或視覺的藝術形象，如音樂、舞蹈等。
綜合藝術：綜合運用各種藝術材料、藝術手法和藝術規則，在舞台、銀幕或熒屏上展現藝術形象，如戲劇、影視等。
高爾基說：「文學的第一個要素是語言。語言是文學的主要工具，它和各種事實、生活現象一起，構成了文學的材料。」也就是說，「文學的材料」不止一種，但語言是它的最基本、最有本質特性的材料。
二、文學語言有哪些主要特點？
文學語言不同於生活語言、科技語言、政論語言、公文語言，盡管它與這些語言有著或多或少的聯系，但畢竟有自己鮮明的特色，這些特色將它自身與這些語言劃分開了。
1.間接性
如果將「語言」這個概念「放大」的話，那麼可以說，繪畫使用色彩、線條「語言」，音樂使用音符、旋律、節奏的「語言」，電影電視使用鏡頭、蒙太奇的「語言」……這些「語言」都可視、可聽、可觸，創造的形象是直接的。而文學語言怎麼樣？它只是一個個語音或文字元號，不是形象本身，要經過讀者視覺接收和大腦加工轉換，才能在心裡產生畫面感、形體感、音響感、觸感、味感……如魯迅《故鄉》開篇寫「我」行近故鄉時所見：
時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。
這里展現一幅語言文字的「畫面」，語言文字成為其中的傳達媒介，讀者先讀語言文字，再在腦海里喚起「畫面感」，產生陰晦的、蒼黃的、蕭索的隆冬嚴寒的印象；如果是畫家或攝影師來反映這樣的畫面，必定是直觀的，無須使用需要轉換的媒介。
間接性在一定程度帶來模糊性、未定性、多義性，這似乎是文學語言的「短處」，其實也是文學語言的長處。因為給廣大讀者留下了無限的聯想和想像的空間，讀者可以憑借自己的生活經驗和閱讀經驗填補其中的「空白」，每個人都沉浸在自己獨特的閱讀體驗當中。我們常聽說「一千個讀者有一千個哈姆雷特」，沒有人把它當作貶義語，而是把它當作文學、賞活動的一個重要規律加以認定的。
2.形象性
如果說間接性是相對於其他藝術種類而言，體現語言的一般性特點的話，那麼形象性則是相對於其他語言種類而言，體現語言的文學性特點。
高明的作家、詩人有這樣的本事，用語言文字把人物勾畫得「活靈活現」，把物體狀寫得「纖毫畢露」，把風景描繪得如在「眉睫之前」，不僅如此，還能把人心深幽靈府描寫得「千姿百態」，把抽象事物描寫得「生動活潑」。你看「春風又綠江南岸」，在讀者腦海中喚起「視覺感」，一個「綠」的色彩，暈染了整幅畫面、整首詩的意境，千古為人所稱道。王國維《人間詞話》說：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字，而境界全出。『雲破月來花弄影』，著一『弄』字，而境界全出矣。」這種一字之妙、之精，是其他語言所沒有的，也是其他藝術形式難以表現出來的。王國維還說：「歐公《蝶戀花》『面旋落花』雲雲，字字沉響，殊不可及。」王氏頗有天才穎悟，覺出歐陽修詞「面旋落花風盪漾」中的「聲音感」，聲音也是形象的一部分。
這里有一個奧妙，即作家、詩人寫作時，充分發揮形象思維，並且心盡量運用形象化的詞語。正如王力所說：「形象思維是文學問題，也是語言問題。形象思維是用具體形象來構思，表現為語言則是多用具體詞句，少用抽象名詞。」「多用具體詞句，少用抽象名詞」，這就是奧妙，為我們欣賞文學和進行文學寫作提示了重要的方向。
文學語言追求形象性、形象感，以至於我們常常把「形象化的語言」理解成「文學化的語言」。
3.情感性
情感性是語言「文學性」又一重要體現。其他種類的語言，如科技語言、公文語言等，純以理性、客觀的態度描述、說明事物，不需要表達言語者的情感色彩；而文學語言則非表達作者情感不可，只是表達的程度有高有低，表達的方式有曲有直、有隱有顯。抒情性作品表情達意非常明顯，至於敘事性作品，只要認真體察，也能捕捉到作者情感活動的線索、脈絡。
回顧前面引述的《故鄉》片段，作者在描寫景物時加了一句：「我的心禁不住悲涼起來了。」非常直露地表達了「我」的內心感受。即使作者不說這句話，「悲涼」之意也隱約體現，你看，「蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣」，這不也透出幾分「悲涼」氣氛嗎？正如王國維在《人間詞話》里說：「昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。」可以說，凡是好的文學作品的語言，都含有厚重的「情」。
老舍對此深體會，他說出了作家使用語言的要訣：「一篇作品須有個情調。情調是悲哀的，或是激壯的，我們的語言就須恰好足以配備這悲哀或激壯。比如說，我們若要傳達悲情，我們就須選擇些色彩不太強烈的字，聲音不太響亮的字，造成稍長的句子，使大家讀了，因語調的緩慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我們若要傳達慷慨激昂的情感，我們就須用明快強烈的語言。」（《我怎樣學習語言》）可見，情感、情調是支配語言活動的軸心，語言是情感、情調的外化。
三、怎樣理解漢文學語言的審美特點？
世界上各種種語言都有自己獨特之美，漢語也不例外，借用前輩王力先生的話說，漢語之美有整齊之美、抑揚之美和回環之美。這些美都是音樂所具備的，都是語言擬音化的結果，堪稱音樂美。漢語的音樂美古已有之，古人的優秀詩文可付諸吟詠，響於口耳，可惜於今衰弱，文學語言的接受逐漸視覺化了。不過，如果我們細心地讀，靜心地聽，也能感覺出白話文的種種音樂之美來。
1．整齊之美
就像音樂有音符和樂段一樣，任何語言都有音節和語句。古漢語的音節都是單一的，每個音節的發音都有獨立性，也有相似性，這就為音節的整齊組合創造了條件。一句話是由一個個單音節組成的，這句話里前後語音可能形成音節的相近似，比如「綠肥紅瘦」「鳶飛魚躍」，其中兩兩對稱，形成一種整齊之美。推而廣之，如果兩句話意義相關，用詞相近似，句長相等，那麼這就是對偶句；如果在對偶句的基礎上再多一些句子，就是排比句，當然排比不要求字數相等，只要求句式相同，個別字重復出現。對偶句和排比句也體現語言的音樂之美。試看這樣的句子：
學而不思則罔，思而不學則殆。（《論語》）——對偶
斫其正，養其旁條；刪其密，夭其稚枝；鋤其直，遏其生氣……（龔自珍《病梅館記》）——排比
這樣的語句讀起來具有音樂感、旋律感。
其實，優秀的白話文也體現整齊之美，例如：
……可是色彩不濃，回味不永。比起北國的秋來，正像是黃酒之與白乾，稀飯之與饃饃，鱸魚之與大蟹，黃犬之與駱駝。（郁達夫《故都的秋》）——對偶、排比
2．抑揚之美
漢語的四聲盡顯抑揚頓挫，由四種聲調組成的語句有無數變化的抑揚頓挫。所謂抑，指語音短促，帶降調；揚指語音長揚，帶升調。如此富有樂感，與音樂很相似。我們的祖先把古漢語抑揚頓挫的規律研究得深入細致，也把抑揚頓挫的聲律美發揮到了極致。這主要體現在詩詞平仄的運用上。試看下例：
明月不歸沉碧海，白雲愁色滿蒼梧。（李白《哭晃卿衡》）
平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平
功蓋三分國，名成八陣圖。（杜甫《八陣圖》）
平仄平平仄 平平仄仄平
其中有的字在古代讀入聲，歸到仄聲里，我們不管它，仍可按今天的讀音來讀。讀這種嚴格按平仄規則寫的詩，要注意語音的長短、高低、升降的變化，平聲上揚而悠長，仄聲下降而短促，這樣可接近於古詩本來的聲律要求，表達抑揚之美，又不完全拘泥古人嚴格的格律。
在今天的白話詩和白話文中，平仄的要求不復存在，但漢語的抑揚之美仍舊保留，只不過是以現代形式呈現，變得更為粗略而模糊了。例如：
十分清新，十分自然，我的小屋玲瓏地立於山脊一個柔和的角度上。（李樂薇《我
平平 仄仄
仄仄平平 平仄 平平仄仄
的空中樓閣》）
首先，這些詞語的平仄錯落有致，創造了悅耳的聲律，也許作者未必真的有意「遵循」了平仄律，而客觀上卻具有聲律之美；其次，開頭兩個對稱句，讀起來短促，然後一個19字的長句，讀起來舒張。如此變化多端，緊舒有致，創造了漢語新型的抑揚頓挫。
3．回環之美
詩中的用韻與音樂中的旋律回環有些相像，創造了語言的音樂之美。古代的賦文也押韻，現代新詩、新諺語也押韻。所謂押韻，就是同一個母音在句尾的重復。押韻對於詩文的效果，就是回環之美。
古詩詞的押韻情況是顯見的，如「一三五不論，二四六分明」，即第二四六句的末字必須押韻，不過詞的押韻未必如此，可能句句押韻，也可能三句押韻；平聲韻和仄聲韻分開，不像現在這樣通押；還有入聲韻，這是古詩詞中特有的，入聲現代普通話已絕跡，在現在某些方言中仍保留，情況比較復雜，不必深究，只要知道在末句出現是押韻就夠了。入聲韻的絕跡，屬於「音變」現象，古代發音和現在所不同；不僅如此，還有其他的押韻，現代人讀來覺得不押韻，但在古代是押韻的。總之，古詩詞押韻較為分明，造成優美的旋律，給我們誦讀帶來很大的方便。
古代的賦和散文的用韻易於被忽略，值得一提。賦是押韻的，漢賦是典型的賦，我們讀得少。如高中課文蘇軾《赤壁賦》有些句子押韻：
況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響於悲風。
如果細心地讀，可以發現古代有些散文也間或押韻，如柳宗元《愚溪詩序》：
以愚辭歌愚溪，則茫然而不違，昏然而同歸。超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。
「違」和「歸」押韻，「夷」和「知」押韻。如果我們只看不誦讀，是不容易察覺其中押韻的；如果多誦讀，就容易讀出韻味來。
從現代文學語言的情況來看，語言回環之美主要不是表現用韻上，而是以片語和句子為運用單位，呈現多種形式。它也與語句的整齊之美相關，如前面提到的「黃酒之與白乾……」就既有整齊之美，又有回環之美；它還有詞句的小回環，自有一種旋律感，如「可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。」（《故都的秋》）前面提到的「十分清新，十分自然」，也是一種小回環。
當然，漢文學語言之美不止這三方面的內容。只要我們時刻牢記「漢文學語言是最美的語言」這一信念，那麼我們上語文課讀課文，在課外讀書報刊，都能體會到這種語言之美；我們平時說話，或演講，或交談，都會自然地表現出這種語言之美。
四、怎樣品味文學作品的語言？
文學作品的語言是作家詩人嘔心瀝血的創造產物，是人類語言的精華。它具有深味性、伸縮性、多變性等特點，讀者把握起來既有挑戰性又有成就感，一方面可以往意義、意味、意韻的「縱深地帶」無限地探入、拓展，另一方面又聚訟紛紜，莫衷一是。品味這樣的語言的目標指向，應該是它的深層意蘊、弦外之音和審美效果。這樣的品味活動，不同於學習實用性語言，不同於學習外語——那是偏於語法分析、實用效果分析和運用性訓練，多有理性的判斷推理，於情感、美感、聯想、想像無涉。那麼，中學教學中的品味文學作品語言活動究竟應該注意哪些方面？
1．要重視整體把握。
語言的音節或文字的有機組合，構成「語言場」；文學作品的語言場不同於別的語言場，這種場的強力和魅力都遠遠勝出其上。所以品味這種語言應有良好的整體感或「場感」。「場」照亮了作品的每個細節、每個局部；作品中的字詞句靠這「場」來定義、定性，它們離開這「場」就還原到字典、詞典中去了，成為只有單一的平面的意義的語言材料了。
例如《故都的秋》的核心語句「可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼」中的「悲涼」一詞是大家都能認能說能寫的，它至少有這么三重意蘊：
（1）詞典義：悲哀凄涼。（《現代漢語詞典》）
（2）普泛的文學意義：對往事或現實的沉痛感慨；即景生情的悲傷；復雜的人生感受。
（3）《故都的秋》中獨特之義：作者顛簸於人生旅途，身心疲憊，深感悲涼；看見秋景引發美好的情懷，表達了一種審美感受；美好情懷中滲進人生的苦澀味，是美感與苦澀感的混合生成。
此三者的意義逐層擴大，又逐層具體化，由單一性趨向多義性，而且由於讀者個人的情況不同，對郁達夫筆下「悲涼」感受的細微差別何止百千。
我們為什麼能品味出這么多的內容呢？這得益於對《故都的秋》的「文章場」「語言場」的把握，體現一種從宏觀到微觀、從「面」到「點」的認知的確定性。記住，這是品味語言的常規。
2．要重視微觀分析。
不能只是單純地「高屋建瓴」地「俯視」，還應沉潛到語言的溪流和浪波的底層，察看語言「美景」的各個重要的精微細部。需要發揮你的解詞讀句的能力，需要你對語言細節「末梢」具有一定的敏感。
例如魯迅《為了忘卻的記念》，標題耐人尋味，「忘卻」與「記念」本是一對矛盾，怎能組合在一起，並作為標題醒目地列出？其中匯集各種意味：有對國民健忘大腦的提醒，有對作者自己放下精神重負輕裝上陣的激勵，有對反動派「瞞」和「騙」的憤怒。簡短的語句里可作出大文章。
這種微觀分析，重在「精細」，在「細」字上下功夫，從「精」上定要求。作者一字，讀者百味；作者未必這般，讀者感慨萬千。
3．目標指向是深層意蘊、審美效果。
（1）深層意蘊：指文本義、語境義，而非詞典義、淺表義。有些眾人皆知的語言深層意味應該挖掘出來，有些眾人忽略而你沉思之後突發新見的深層意味更應該挖掘出來。
（2）審美效果：指欣賞者的審美感受，是在充分認知、理解之後作出的理性評價。一般都給予好評，很少有差評。涉及的方面很多，如遣詞造句的精心、恰當，詞句中思想感情的厚重性和豐富復雜性，句式的長短變化，組詞構句的陌生化、創造性，詞句在語音上的表情達意效果……記住，不是光理解語言本義，而是著重於「品評」效果。
4．培養品味語言能力的途徑。
說到品味語言能力的培養途徑，也許你會很快地說出「多讀」，可是讀什麼，怎麼讀，這才是關鍵之所在、困難之所在。很多中學生愛讀時尚文學、時興作品，而拒絕經典作品，從學習語言來說，這是一種偏差。時興作品當然可以讀，它們的語言與你的語言「距離」較近，容易被你接受、「消化」，可以培養你的「現代語感」；而經典作品的經典性理應包括語言的經典性，它是民族語言的經典、精華和範例，是經過大浪淘沙之後存留下來的「金子」，你一時難於「咀嚼」和「消化」，是因為你心浮氣躁，還沒有靜心地沉入作品的底層，去捕獲這些閃閃發光的東西。在你讀過較多經典作品之後，你獲得的語言素養一定比讀時興作品豐厚得多、深厚得多，這是千真萬確的道理。
你讀文學作品時，是只關注人物形象、故事情節，還是也關注語言表達？如果你帶著「消遣」的心情，可以只讀故事；如果你心懷「學習」的目的，最好是把讀的目標全面化，包括關注作品的語言表達。朱光潛在《談讀詩與趣味的培養》一文中批評某些「愛讀書」青年說：「所以他們看小說和戲劇，不問它們的藝術技巧，只求它們裡面有有趣的故事。」朱先生當然是正面倡導關注語言技巧在內的「藝術技巧」。閱讀的出發點不同，結果也不同，其間高低、優劣涇渭分明。作為學生，要學好語文，應該把品味文學作品語言作為關注點、興奮點，不放過任何一次訓練語感、積累語言材料的機會。
你最好有專門的「文學語錄簿」「語言素材本」，記錄課文中和課外讀物中好的詞語、句子，作一些評點，並且經常翻看，出聲地吟誦。學習文學語言是慢功夫，偷不得懶，光是只閱讀不記錄是不行的。許多文學青年就這樣勤學語言起步寫作，文學大家也同樣經過了細致漫長的積累語言、錘煉語言的過程。
③ 張愛玲小說藝術特色（現當代文學）
淺析張愛玲小說的藝術特色
[
內容提要
]
：
張愛玲的小說，
表現出在那個衰頹的時代，
所獨有的悲涼和深刻的
蒼涼感。
她通過對一系列女性的生存悲劇的描寫，
給予讀者強烈的視覺享受，
同
時又帶來了出人意料的「痛感」。
她對於人物心理的刻畫非常成功，
人物的一舉
一動，甚至當時的場景，都表現了心理的變化，可謂透徹准確。同時張愛玲對人
性和生命也有自己的見解，同時又保持了超然的態度——她用站在高處的視野，
鳥瞰人間的爭風吃醋，
用敏銳又冷酷的筆觸描寫生活的真實，
她筆下的不少人物，
都陷在生活的泥潭裡不能自拔。
她以一種超然甚至冷酷的筆觸，
表現了決絕的生
活態度和蒼涼的視野，
帶我們走進蒼涼慘淡的小說世界。
她的文字可感可觸，
徹
底而堅決。
[
關鍵詞
]
：
張愛玲
小說
蒼涼
女性悲劇
心理分析
意象手法
「如果不嫌擬於不倫，只要把其文的『香港』改為『上海』，
『流蘇』改
為『張愛玲』，簡直是天造地設」——張愛玲的老友，作家柯靈如是說。那麼，
張愛玲是怎樣的一個女子呢？
張愛玲，
1920
年
9
月
30
日出生於上海，
從小就展現出過人的文學天賦，
1943
年她成為職業作家，並以第一篇小說《沉香屑·第一爐香》一舉成名。張愛玲雖
被評價為「曠世才女」，但她一生曲折坎坷，最後魂斷異國他鄉。
張愛玲的生平讓她始終不能擺脫從內心裡流露出來的衰頹時代所獨有的悲
哀和深刻的蒼涼感，這對她小說中悲涼氣氛形成了影響。
從小就受到中西文化沖突下的教育，
構成了張愛玲中西雜糅的人格。
加之她
命運多舛，導致了她的性格也極其矛盾：雖然貴為名門之後，卻一生多孤獨，還
驕傲的聲稱自己不過是個自食其力的小市民；
她的文字悲天憫人、
通情達理，
而
她本人卻孤僻寡情、與世隔絕、我行我素；她將生活藝術化和享樂化，但文字中
卻充滿了悲涼和貴族沒落、世事滄桑、處境逼仄„„，因此不論她得人生，還是
她得文字，都少不了一種孤獨無依的悲傷，和難以把握的失落的凄涼。
張愛玲的作品大多以沒落家庭中男女情感、
家庭倫理為題材，
她以清貞決絕
的生活態度，
蒼涼華麗的視野，
奇崛冷艷的雅俗之美，
凄絕的筆調，
奇妙的意象，
創造了一個又一個蒼涼的傳奇。
男女主人翁愛與恨的交織，
是張愛玲小說中的恆
久主題。
她把自己對時代的內心焦灼，
投影到自己的小說中，
營造了蒼涼的藝術
氛圍和人物心境，並且始終無法擺脫這種悲哀和蒼涼感。
一、獨特的文字風格和語言風格。
張愛玲獨到的文字風格和語言風格一直在打動讀者的心。
她的文字，
用優美
暢達、厚積薄發、傳神精準、流暢自然來形容，毫不為過。她的作品中，隨處可
見新穎別致的比喻和生動傳神的描寫，對人物的外形和心理刻繪也細致入微。
語言上看，張愛玲的用詞時而富麗堂皇、時而耐人尋味、時而干凈利落、時
而深刻精闢、
時而曲折婉轉，
但都擺脫不了悲哀和瑣碎的調子。
表現出巧妙的特
點。
來看看如下這些片斷，會有更深刻的感受。
「也許每一個男子，全都有這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而
久之，紅的變成牆上的一抹蚊子血，白的還是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白
的便是衣服上的一粒飯粒子，
紅的卻是心口上的一顆硃砂痣。
」——
《紅玫瑰與
白玫瑰》
《茉莉香片》
開篇第一段話：
我給您沏的這壺茉莉香片，
也許是太苦了一點。
我將要說給您聽的一段香港傳奇，
恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是
悲哀的城。
1
《沉香屑——第一爐香》
開篇：
請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，
點上一
爐沉香屑，
聽我說一支戰前香港的故事。
您這一爐沉香屑點完了，
我的故事也該
完了。
「關於碧落的嫁後生涯，
傳慶可不敢揣想。
她不是籠子里的鳥。
籠子里的鳥，
開了籠，
還會飛出來。
她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色緞子屏風上，
織金雲
朵里的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，紅蟲蛀了，死也還死在屏風
上。」
——《茉莉香片》
「她看了看了表，
一種失敗的預感，
像絲襪上的一道裂痕，
陰涼地在腿肚子
上悄悄地往上爬。」
——《色戒》
「現在他總算熬出頭了，
人們對於離婚的態度已經改變，
種種非議與嘲笑也
都冷了下了。
反而有許多人羨慕他稀有的艷福。
這已經是一九三六年了，
至少在
名義上是個一夫一妻的社會，
而他擁有三位嬌妻在湖上偕游。
難得有兩次他向朋
友訴苦，
朋友總是將他取笑了一番說：
『至少你們不用另外找搭子，
關起門來就
是一桌麻將。』」——《五四遺事》
從以上幾段張愛玲的文字可以看出，
張愛玲的作品，
字里行間透著一個作家
敏銳的觀察力和豐富的想像力，並通過她嫻熟連貫的文字，展現了出來。
二、畸形的時代背景下，女性生存的悲劇。
張愛玲對筆下的女性著色非常蒼涼，
她們人格和心靈被扭曲著、
撕裂著，
千
瘡百孔、
殘缺不全的人倫情感，
表現出舊式家庭女性的愛情婚姻與道德心理，
展
示了人類生存的困境——無奈與悲涼。
張愛玲在她的小說中，
站在女性的角度，
用她獨到的人生領悟和非凡的藝術
表現力，
來審視在那個時代背景下，
女人在小的家庭環境中的沉浮。
她們對生活
的困窘、不安、瑣碎、挫折感到厭倦卻又無可奈何，挖掘了女性在歷史中遭受的
精神和文化的雙重扭曲。
展現了女性全部的弱點，
反饋出女性的生存狀態和情感
心理，
展示了女性的生存困境。
塑造了一批性格迥異的女性形象，
抒寫了深刻而
直白的、
飽含著悲劇美的生命之沉痛。
她筆下的女性大都是深深陷在中國傳統封
建意識形態中的、
卑微可憐而平凡庸俗的小角色，
無論怎樣掙扎都走不出自己既
定的命運。
比如《沉香屑———第一爐香》里的葛薇龍，原來是一個新女性了，可是她
不願意過自食其力的生活，
把上學當作嫁入豪門的資本。
在不正經的姑母的栽培
下，
葛薇龍為了金錢和享樂而背棄了傳統道德，
最終成為了一個「家養的妓女」。
正是對慾望的無盡追逐，才使得她的人性扭曲。作品最後寫道：「從此以後，薇
龍這個人就等於賣給了梁太太和喬琪，
不是替喬琪弄錢，
就是替梁太太弄人。
」
又如《金鎖記》中的曹七巧
,
被傅雷譽為「我國文壇最美麗的收獲之一」。
出身小戶人家的曹七巧，為了攀附權貴，做了姜家的二少奶奶，門戶的不匹配，
導致了她的婚姻悲劇，
使她得不到愛與尊重，
受盡了凌辱和踐踏，
成為封建婚姻
的犧牲品。
而她又把自己受盡的折磨，
轉嫁到自己的一雙子女身上，
親手扼殺了
子女的幸福。
她知道周圍的人恨她，
但是瘋狂的慾望使她喪心病狂，
在絕路上越
走越遠。最終她絕望和壓抑，泯滅了良知和人性，在掙扎中扭曲了人格，變得瘋
狂狠毒。
曹七巧的是無奈的，
悲劇的根源在她的本性中，
她無法主宰自己的命運。
《金鎖記》也成為張愛玲刻畫女性悲劇命運的典範之作。
曹七巧、
葛薇龍等人，
她們的處境不只是荒涼，
更是一種恐懼和無限慘烈的
悲涼。
讀者能切身感受她們生活的沒落和亂世的滄涼，
並且過目不忘。
這些女性
形象，
大多缺乏獨立意識，
她們找不到躲避不幸的港灣，
又找不到可以信賴的人
物，
人性的矛盾讓她們成了被命運拖著走的女人。
她們出於對世態和生計的無奈，
不得不為謀生而謀愛，
費盡心機做出艱苦卓絕努力，
卻只是為一個人類最原始的
願望——生存而苦苦掙扎。
張愛玲小說帶著對現代都市生活悲劇意味的思考，
以
其荒涼孤凄的生命感受展示了特定的歷史時代與文化困境中普遍的病態人生，
使
我們感覺到為「理想」而犧牲「現實」的女性悲劇命運的殘酷和濃厚。
三、小說中對人物出神入化的心理分析和充滿靈性心理刻畫。
雖說文字表達的精當，
對意象撲捉的精妙，
用情節推進來烘託人物心理是張
愛玲的特色，
但獨特的、
出神入化的心理分析和對人物性格的深刻揭示，
更讓她
的作品令人嘆為觀止，
回味無窮。
張愛玲十分擅長對心理的剖析和描寫，
她的作
品的文字，
能根據故事的進展，
立刻營造出相搭配的氣氛。
因此有人形容她的小
說是「每句說話都是動作，每個動作都是說話」。
我們可以看到，
在她的文章里，
並沒有冗長的獨白和繁瑣的解析，
也沒有連
篇累牘的心理活動贅述，
而是利用人物自然流露出的動作和語言，
即刻勾勒出人
物的心理狀態，
同時營造了蒼涼的氣氛和風格，
可見她過人的高超洞察力和描寫
力，她刻畫人物心理的深度遠遠超過了其他作家。比如：
「振保覺得她完全被打敗了，
得意至極，
立在那裡無聲的笑著，
靜靜的笑從
他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」《紅玫瑰與白玫瑰》
「她沒作聲。
提起了芷琪，
她始終默無一言，
恩娟大概當她猶有餘妒——當
然是作為朋友來看。
火車轟隆轟隆轟隆進站了，
這才知道她剛才過慮得可笑。
恩
娟笑著輕松的摟了她一下，
笑容略帶諷刺或者開玩笑的意味，
上車去了。
」——
《同學少年都不賤》
「他的眼睛遇到了她的眼睛，
眼光微微顫動了一下，
望到別處去了。
」——
《五四遺事》
「他的心狂跳著，撕開了信封，抽出一張白紙，一個字也沒有，他立刻明白
了她的意思。她想寫信給他，但是事到如今，還有什麼話可以說？」——《五四
遺事》
「想必他揀中這一家就是為了不會碰見熟人，
又門臨交通要道，
真是碰見人
也沒關系，不比偏僻的地段使人疑心，像是有瞞人的事。」——《色·戒》
她的小說，在刻畫人物的心理上，可謂出神入化，非常成功。她不僅擅長運
用心理分析，
還擅長通過心理分析，
在每個細節上，
都能反映出心理的進展和變
化，並從中揭示社會根源，使小說具有了社會深度。
這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、
人物塑造上的經驗和總體把握。
這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。
如
《五
四遺事》
中的密斯范，
本來是個天真活潑的女學生，
她可以像所有的年輕女孩一
樣，
去享受愛情，
做快樂又可愛的女人。
但她的前進思維導致她不介意做有婦之
夫「羅」的女友，加之愛情道路上的起落和對男主人翁越來越強烈的愛意和情
欲，
導致她和另外兩個女人最終成為畸形「四角」婚姻的犧牲品，
而人生也越來
越散淡凋零。
故事的痛楚，
被轉化成字里行間無盡的蒼涼，
作品因而具有了現實
意義和歷史感。
由此可見，
張愛玲的小說善於挖掘潛意識的、
變態的心理，
描寫出現代節奏
下深層的悲涼。
不僅以上幾篇，
看了張愛玲的大部分作品，
她筆下人物幾乎沒有
心理健全的，大都帶著不同程度的畸變心理。
四、意象手法的巧妙運用。
意象是指有著色彩、光澤、聲音的物象形態，包含著隱喻、象徵等深層的意
蘊。
在封建家庭和西洋文化的雙重熏陶下，
張愛玲的小說不僅呈現出中國古典小
說的神韻，
更融入了現代西洋小說的精髓，
大多有著鮮亮的視覺效果。
張愛玲善
於運用意象手法，她營造的意象，既有不厭其煩的對於傳統意象的襲舊和繼承，
又有層出不窮的創新，使許多原本抽象的人物的命運、心理、情緒等，呈現出具
體的形態。
「月亮」在張愛玲在小說中，
就作為意向被不斷的提到。
光在
《金鎖記》
中，
月亮一詞就被反復用了
9
次之多。比如：
「三十年前的上海，
一個有月亮的晚上。
我們也許沒能趕上三十年前的月亮。
年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅暈，
像朵雲軒信箋上落了一滴
淚珠，
陳舊而迷糊。
老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，
比眼前的月亮大，
白，圓；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶著凄涼」。
「或歡悅或凄涼的月亮。」
「影影綽綽烏雲里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。
一點一點月亮緩緩地從雲里出來了，
黑雲底下透出一線炯炯的光，
是面具底下的
眼睛」。
就連小說的結尾也是用「三十年的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死
了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」
除了月亮之外，還比較常見的意向是「鏡子」。比如《金鎖記》中「風從窗
子里進來，
對面掛著的迴文雕漆長鏡被風吹得搖搖晃晃，
磕托磕托敲著牆。
七巧
雙手按住了鏡子。
鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條，
依舊在風中來回
盪漾著，
鏡子里的人也老了十年」。
這里不僅用鏡子意象來表現七巧的幻覺，
還
用了最簡潔的手法將故事串聯在一起，敘述、暗示，對比不同性質的關系。
其他意向手法還出現在：
「像拉過來又拉過去帶有凄怨色彩的蒼涼的胡琴」——
《傾城之戀》
「她是綉在屏風上的鳥——悒鬱的紫色的緞子屏風上，
織金雲朵里的一隻白
鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」——《茉
莉香片》
還有描寫被隔離的孤獨的人，
嚮往自己內心過程中帶來的自審與自省。
她與
外人溝通不了的情況恰似她得的便秘症一樣，
本應該向外發泄的情感垃圾堆積在
腸子里，被堵住了。這就是《紅玫瑰與白玫瑰》中「煙鸝得了便秘症，每天在浴
室里一坐坐上幾個鍾頭„„，
只有在白色的浴室里她是定了心，
生了根。
她低頭
看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣
也改變，
有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，
有時候是突出的怒目，
有時候
是邪教神佛的眼睛，眼裡有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚
尾紋。」意象分別是「希臘石像的眼睛」和「邪教神佛的眼睛」。
張愛玲以其獨特筆調，
奇異的意向，
為讀者「淡妝濃抹」的營造了一個光怪
陸離的藝術殿堂，
完成了她小說中意象世界的建構，
使她的小說顯出神奇的藝術
魅力。這些意向，要麼作為觸發的契機，要麼喚醒身在亂世的人的或沉痛。一個
簡單的意象所傳達的不僅僅是時間的流逝，
容顏的更改，
更多的是人物在這其間
這是我在網路文庫裡面給你粘貼來得一部分答案，你具體可以自己看一下。
古代的小說都是一些富有哲理的、有深遠意義的，而且其中文字簡潔精煉、或者是文言文，比如：《水許傳》、《三國演義》、《聊齋異志》、《儒林外史》等這樣的。 現代的小說都是白話文、通俗易懂、簡潔便了的那種類型，而且其中文字語言風格都是繼承自西洋的，時間一長，反而失去了中華文化語言其獨有特有的魅力，這不能不說是一種悲哀。 追問： 說的不錯，可以再補充點么？我寫篇小論文。多找點題材。 回答： 那我給你提供點題材和觀點吧，希望對你寫論文有些幫助： 我國小說經過長期的發展，古今小說產生了差異。但從小說在典型環境中，在故事情節的發展中，塑造典型性格這一表達主題的方式來看，卻是相同的。古今小說描寫典型環境的方法較有差異，留待後面分別討論。這里先來討論小說在故事情發展中，塑造典型性格。 運用藝術概括方法塑造典型性格，是小說創作的最主要的手段，也是小說的最主要的特徵。故事情節是塑造典型性格的依託。優秀小說的故事情節都和塑造典型性格緊緊結合，故事發生、發展、結束的過程，也就是從開始到完成塑造典型性格的過程。 塑造典型性格不能脫離故事情節。脫離故事情節描寫人物，即使非常細致，也都毫無意義。優秀小說，即使描寫人物獨處一室的內心活動，也總是緊緊扣住故事情節。《狂人日記》的多次描寫狂人的內心獨白，就都緊緊扣住了封建思想、封建禮教對他的迫害。 故事情節服務於典型性格的塑造。故事情節越典型，越能體現人與人間的關系和矛盾斗爭，就越有利於典型性格的塑造。脫離塑造典型性格，故事情節再曲折生動，也都毫無意義。優秀小說，總是以特定的故事情節，服務於特定的典型性格的塑造。《促織》的波瀾起伏、曲折跌宕的故事情節，就很好地起到了服務於塑造成名這個典型性格的作用。 鑒賞小說的故事情節，要緊緊聯系著典型性格，著意體會其中體現的矛盾斗爭，為鑒賞典型性格作好鋪墊。這是鑒賞故事情節的目的，也是鑒賞典型性格的前提條件。 小說的敘述故事情節，有順敘、倒敘、插敘等方法。順敘是基本的敘事方法。倒敘，把故事的結尾或其中某一重要部分提前，作為作品的開始，作品的主體部分還是順序故事情節。《祝福》是採用倒敘方法的一個範例。插敘，在順敘故事情節當中，插入敘述一些相關內容。《楊修之死》是採用插敘方法的一個範例。倒敘、插敘，都是順敘故事情節中配合使用的敘述方法。 鑒賞小說的故事情節，既要著意體會作品具體運用倒敘、插敘方法的表現力量，又要把倒敘、插敘部分，還原於發生的時間順序之中，展現出故事情節和矛盾斗爭的發展進程，把鑒賞故事情節和鑒賞典型性格統一起來。 塑造典型性格的寫作方法，包含直接描寫和間接描寫。小說創作也用間接描寫方法塑造典型性格，以描寫其他人物來襯托、表現主要人物的性格特徵。《葯》中夏瑜這個典型性格，就是通過描寫華老栓、夏四奶奶等等人物的相關行動、情態、語言，間接描寫、塑造出來的。最常見的還是用直接描寫方法塑造典型性格，在故事情節發展中描寫人物的語言、行動、肖像、心理活動，表現人物的性格特徵。這樣，讓人物在矛盾斗爭中說話、行動、神情變化、心理活動，能夠刻畫出栩栩如生的人物形象，產生直接的感染力量。 鑒賞小說，主要是鑒賞典型性格。鑒賞典型性格，要扣住故事情節的發展，著意體會作品對人物所作諸多描寫的表現力量。要在腦海中展開故事情節，展現生活圖景，浮現人物形象，展開人物活動，鋪開相關人物語言、行動所體現的矛盾斗爭，著意體會典型人物在這矛盾斗爭中的語言、行動……的表現意義，深刻理解典型人物的性格特徵；從接觸活生生的人物形象當中受到形象的感染，從體會人物個性當中理解人物性格的典型意義，理解作品的主題及其社會意義。 追問： 不是我寫…我女朋友寫。應該就是比較這兩個有什麼差異。你能說說你的個人觀點么？網路上搜的，別人也會搜到，老師發現就不好了…… 等會再給加一百分。謝了 回答： 呵呵，你自己給她寫不就OK了，那樣她會更高興的哎。那我自己說下、、本人語言水平不高。 古代小說和現代小說其實是許多相同之處的，但是古代小說有其自身特點和獨特魅力。所以在欣賞的時時候，應該先根據這本古代小說自身的特點、主題來加以欣賞，具體可以從三個方面來解釋： 1：了解小說的特點。 2：品析小說的語言。 3：欣賞小說的人物形象。 所以可以根據《水許傳》來寫，因為該書語言精煉、使用古白話文寫的，而且人物眾多，108位。 再說說現代，現代的小說作品很多，如：王蒙的《海的夢》《雜色》、周立武的《巨獸》、彭見明的《那人那山那狗》、宗璞的《泥沼中的頭顱》。 這些現代小說實際只是突破古代小說思維方式，使人物形象經典化、簡單化，甚至以該人物為書的主角，過多描寫主角內心自白、感情思想等等，隨是這樣，但反而失去了古代小說原本應有的精華，沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，所以說，小說可以不要情節，無疑是淺薄和無知的。 通過對比：如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。 小說的真正內涵意義：以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。 最後樓主再把《紅樓》、《水許》、《儒林》、《三國》這任意基本和現代小說作下對比就可以看出差異和區別了，按照現代人的思維是無法正常寫出古文風的那種經典小說了。
⑤ 簡述沈從文小說語言風格
沈從文的創作風格趨向浪漫主義，他要求小說的詩意效果，融寫實、紀夢、象徵於一體，語言格調古樸，句式簡峭、主幹突出，單純而又厚實，朴訥而又傳神，具有濃郁的地方色彩，凸現出鄉村人性特有的風韻與神采。沈從文以鄉村為題材的小說是典型的鄉村文化小說，它不僅在整體上與都市「現代文明」相對照，而且始終注目於湘西世界朝現代轉型過程中，不同的文化碰撞所規定的鄉下人的生存方式、人生足跡及歷史命運。整個作品充滿了對人生的隱憂和對生命的哲學思考，一如他那實在而又頑強的生命，給人教益和啟示。他在小說中歌頌人性的健康淳樸，嘆惋人性在現代文明中的變異，崇尚自然、優美、健康不違背人性的審美情趣，「對人性美的贊美」是他始終不渝的藝術追求。沈從文的小說中質朴的語言體現了他對自然質朴人性的嚮往和尊重，詩意、含蓄、唯美的語言形式，又成就了他健康、高雅的美學追求，他的小說的語言風格是他不懈藝術美學追求的佐證。
⑥ 趙樹理小說藝術特點
1、創作特點
趙樹理的作品具有新鮮樸素的民族形式，生動活潑的群眾語言，清新濃郁的鄉土氣息。
2、人物簡介
趙樹理（1906年—1970年），原名趙樹禮，山西沁水縣尉遲村人，現代小說家、人民藝術家，山葯蛋派創始人。曾任《曲藝》《人民文學》編委、中國共產黨第八次代表大會代表，全國人民代表大會第一、二、三屆代表。
1925年夏考入山西省立長治第四師范，開始寫新詩和小說。1937年加入中國共產黨，投身革命。解放後先後在《工人日報》《說說唱唱》《曲藝》《人民文學》等刊物工作，1964年回山西工作，兼任中共晉城縣委副書記。文革期間遭到殘酷迫害，於1970年9月23日含冤去世。
他的小說多以華北農村為背景，反映農村社會的變遷和存在其間的矛盾斗爭，塑造農村各式人物的形象，開創的文學「山葯蛋派」，成為新中國文學史上最重要、最有影響的文學流派之一。
3、評價
趙樹理，他是一個新人，但是一個在創作、 生活、思想各方面都有準備的作者，一位在成名之前就相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家。（評論家周揚評）
趙樹理在中國現代文學史上佔有重要地位，他是中國真正熟悉農村、熱愛人民的少有的傑出作家之一，他的作品鄉土氣息濃厚，真實地再現了中國農村幾十年來的巨大變革，有一種新鮮活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格，形成一個俗稱「山葯蛋派」的文學流派。
趙樹理全身心投入到為農民寫作之中，被譽為描寫農民的「鐵筆」、「聖手」。不論是在硝煙彌漫的四十年代，還是在和平建設的五六十年代，趙樹理的小說創作，都真實地表達了農民的願望和心聲。他既有豐富的鄉村生活經驗，又經受了「五四」新思想的洗禮；他既懂得農民的心理和感受，又了解農民的閱讀水平和審美情趣。趙樹理在表現農民的願望和心聲的同時，也深入地表現了社會歷史發展的必然趨勢，他的作品也就深深地打上了時代的印記。
⑦ 老舍作品京味的特色
老舍是我國「五四」以來文學史上著名的愛國作家。他以勤奮的創作和特有的藝術才華為中國現代文學事業做出了傑出貢獻。
老捨出生在北京城內一個破落的旗人之家。家境的貧寒，父親的早逝，母親的剛強、義氣對老舍思想性格的形成、發展和創作的選材、命題都具有極其深遠的影響。老舍由於出身貧苦，自幼就和掙扎在黑暗社會最地層拉洋車的、修房的、剃頭的、賣唱的和教書的等各行業的下等人相交往。因此，他不僅熟悉下等人的生活，而且同他們在感情上有著密切的聯系。他熱愛他們的好品質，同情他們的苦難，關心他們的命運。他的作品多描寫勞動群眾的生活苦難，揭露舊社會的黑暗和罪惡；他的作品承受著對轉型期中國文化尤其是俗文化的冷靜審視，其中既有批判，又有眷戀，而這一切都是通過對北京市民日常生活全景式的風俗描寫來達到的。
老舍是現代作家中有個性、成就卓著的作家。老舍作品中最引人注目的是「京味」。「京味」作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。老舍作品「京味」的形成與北京文化對老舍的影響有著密切的聯系。
一、北京文化對老舍創作的影響
老舍的創作集中體現了他作為北京文化的特殊個案體現出對這個文化的深厚感情和深切反省。
北京是一個具有濃厚封建保守性的北方大都市。封閉、落後的經濟狀況與三朝皇都的特殊地位，使文化中固有的保守、愚昧從一種深入骨髓的奴性得到加強。在滿清統治的近三百年間，漢文化中原本屬於貴族文化的享樂主義被發展到極致並趨於民間化。滿族對漢文化的崇拜，使它在進行文化建設時，實際是以強烈的佔有和同化意識全面「漢化」；惟其是一種崇拜導致的趨同，滿清對漢文化的吸取，就帶有普遍的享受意識。老舍對我們描繪的滿清文化，是一個喪失了創造力與進取性，吸附在千年文化積累的殘羹冷炙上盡情享用的敗家子文化。「有錢的真講究，沒錢的窮講究」，滿族男子，可將必勝的精力花費在養鳥養花、聽戲唱戲等生活小刺激與小趣味中，自我陶醉，不思進取。他們依靠俸祿生活，追求「生活的藝術化」，萬不得已也寅吃卯糧，而絕不去做工，學手藝，他們以自食其力為恥。老舍自幼所感受的貧困、所目睹的貧困對母親的折磨以及母親的堅韌耐勞，事實上已使他形成了一種滿清主流文化相背離的生活信念。但這種積極進取的生活信念遠不是滿清影響下的北京市民文化的主流。一個社會普遍的群體意識常常就是統治階級的意識，在滿清統治的近三百年裡，漢文化不但沒有受到新鮮文化的刺激而獲得新的發展，相反，它處於停滯狀態，他的文化精華被滿清玩味的「爛熟」以至於腐朽。滿清社會的八旗屯兵制和經濟的衰落，在絕大部分旗人淪為貧民之後，也便將一種享樂和苟安的貴族文化習氣帶到了民間。這就促成了近代北京文化，也即我們成為「老北京」的市民文化的特有形態：不乏曠達和趣味，然而苟且偷安、敷衍、妥協並且妄自尊大，具有一種皇天在此的優越感。
老捨生於這個文化，然而他最終成為這個文化的反省者和批判者，一方面歸因於她從母親那裡獲得的平民的進取性格，另一方面更重要的是現代西方文明對他進行了直接的熏陶。五年的旅英生活，使老舍鮮明地感受到了西方人的進取精神、認真精神、獨立精神與國人普遍的愚昧和惰性的懸殊對比。老舍多年來對現實所懷的隱憂在東西方文化的具體對比中，化成了對本位文化的理性懷疑與批判。他選擇了他最熟悉的北京市民社會的生活，將它作為反省民族文化的民族性格的對象。因此，老舍對文學創作的沖動，是在一種直接的與西方文化的對比中，在對民族文化的憂慮中產生的。老舍文學創作的基本立場與風貌是表現並批判以北京市民文化為代表的中國文化保守性。
老舍長養於北京市民文化，自然與這個文化有割捨不斷的親情聯系。他是在一種逆境中，以平民的進取姿態選擇著文化的養料，因而，北京市民文化賦予老舍的不是敷衍，而是寬容；不是鄙俗，而是樸素。對比老舍同時代很多作家對愚昧保守文化的激憤態度，就不難清楚地看到市民文化賦予老舍的文化性格。他自己也認為：「假若我專靠著感情，也許我能寫出相當偉大的悲劇，可我不徹底。」「我恨壞人，可是壞人也有好處；我愛好人，可是好人也有缺點」。正是老舍這種對人世所抱的普遍的同情態度，他的小說在對國民性進行批判時，更多的是溫和的諷刺。這形成老舍特有的幽默。老舍作品注重文化，譜寫世態，是那麼真實而又有世俗的品位，加上其表現形式又適應並能提高市民階層的欣賞趣味，所以能為現代文學贏得知識分子之外的眾多讀者。老舍用「文化」來分割他的市民世界，其中不同類型的市民形象的分割，體現著老舍對傳統文化不同層面的分析與批判。他的「市民世界」中，活躍著三種類型的市民：老派市民、新派市民以及正派市民。老舍常常喜歡通過有些戲劇性的誇張揭示這些人物的精神惰性與病態，從而實現他對北京文化乃至整個中國傳統文化中消極成分的批判。北京文化孕育了老舍的創作，而老舍筆下的市民世界又是最能體現北京文化的人文景觀，甚至成為一種文化史象徵，一說到北京文化，就不能不聯想到老舍的文學世界。
二、老舍作品中的「京味」
老舍作品的「京味」首先表現為取材的特色。老舍聚集其北京的生活經驗寫大小雜院、四合院和胡同，寫市民凡俗生活中所呈現的場景風致，寫已經斑駁破敗仍不失雍容氣度的文化情趣，還有那構成古城景觀的各種職業生活和尋常世相，為讀者提供了豐富多彩的北京畫卷。這畫卷所充溢著的北京味兒有濃郁的地域文化特色，具有很高的民俗學價值。
「京味」作為小說的風格氛圍，又體現在作家描寫北京市民庸常人生時對北京文化心理結構的揭示方面。北京長期作為皇都，形成了帝輦之下特有的傳統生活方式和文化心理習慣，以及與之相應的審美追求，迥異於有更濃厚的商業氣息的「上海文化」。老舍用「官樣」一語來概括北京文化特徵，包括講究體面、排場、氣派，追求精巧的「生活藝術」；講究禮儀，固守養老撫幼的老「規矩」，生活態度的懶散，苟安，廉和，溫厚等等。這類「北京文化」的「精魂」滲透於老舍作品的人物刻畫、習俗的描繪、氣氛的渲染之中。老舍作品處處寫到禮儀，禮儀既是北京人的風習，亦是北京人的氣質，「連走卒小販全另有風度」。北京人多禮，《二馬》中老馬賠本送禮；《離婚》中老李的家眷從鄉下來，同事們要送禮，張大哥兒子從監獄中放出來也要送禮；《駱駝祥子》中虎妞要祥子討好劉四爺更需送禮；《四世同堂》則直接詳盡描寫祁老人「自幼長在北京，耳濡目染跟旗籍人學習了許多規矩禮路」。這不僅是一種習俗，更表現了一種「文化性格」。《四世同堂》第一章就這樣寫到：無論戰事如何緊張，祁家人也不能不為祁老人祝壽：「別管天下怎麼亂，咱們北平人絕不能忘了禮節。」就連大字不識一、二的車夫小崔也熏染了這種北京「禮節」：他敢於打一個不給車錢的日本兵，可是女流氓大赤包打了他一記耳光時，卻不敢還手，因為他不能違反「好男不跟女斗」的「禮」！這種「北京文化」甚至影響到中國市民知識分子，《四世同堂》里的祁瑞宣就是這樣一個衰老的北京文化在新思潮沖擊下產生的矛盾性格。小說寫了一個細節，當台兒庄大捷的消息傳到北京後，作為一個「當代中國人」，他十分振奮，但他沒有「高呼狂喊」；「即使有機會，他也不會高呼狂喊，他是北平人。他的聲音似乎是專當吟詠用的，北平的庄嚴肅穆不允許狂喊亂鬧，所以他的聲音必須溫柔和善，好去配合北平的靜穆與雍容。」祁瑞宣因此而感嘆自己缺乏那種新興民族的英武好動，說打就打，說笑就笑，敢為一件事，不論是為保護國家，還是為試驗飛機或汽車的速度去犧牲了生命。老舍對「北京文化」的描寫，是牽動了他的全部復雜情感的：這里及充滿了對「北京文化」所蘊含的特有的高雅、舒展、含蓄、精緻的美的不由自主的欣賞、陶醉，以及因這種美的喪失毀滅油然而生的感傷、悲哀，以致若有所失的悵惘，同時也時時為「文化過熟」導致的柔弱、衰敗而惋嘆不已。對北京文化的沉痛批判和由其現代命運引發的輓歌情調交織在一起，使老舍作品呈現出比同時代許多主流派創作更復雜的審美特徵。老舍作品中的「京味」正是這種主觀情愫與北京市民社會文化心理結構的客觀描繪的統一。
老舍性情溫厚，其寫作姿態也比較平和，常常處於非激情狀態，更象是中年的藝術。他的作品追求「幽默」，一方面來自狄更斯等英國文學的影響，同時也深深地打上「北京市民文化」的烙印，形成了更內蘊的「京味」。老舍說「北平人，正像別處的中國人，只會吵鬧，而不懂什麼叫嚴肅」，「北平人，不論是看著一個綠臉的大王打跑一個白臉的大王，還是八國聯軍把皇帝趕出去，都只會咪嘻咪嘻的假笑，而不會落真的眼淚。」老舍的幽默帶有北京市民特有的「打哈哈」性質，既是對現實不滿的一種以「笑」代「憤」的發泄，又是對自身不滿的一種自我解嘲。總之，是借笑聲來使艱辛的人生變得好過一些。用老舍自己的話來說，就是把幽默看成是生命的潤滑劑。老舍作品中的幽默具有兩重性：當過分迎合市民的趣味時，就流入為幽默而幽默的「油滑」，有點類似北京「京油子」的「耍貧嘴」，這主要表現在老舍的早期作品中，老舍曾為此而深深苦惱，以致一度「故意的停止幽默」；經過反復思索、總結，從《離婚》開始，老舍為得之於北京市民趣味的幽默找到了健康的發展方向：追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中領略喜劇意味，謔而不虐，使幽默「出自事實本身的可笑，可不是從文字里硬擠出來的」；追求更高的視點，更深厚的思想底蘊，使幽默成為含有溫情的自我批判，而又追求藝術表現上的節制與分寸感。老舍創作逐漸失去了初期的單純性質，產生了喜劇與悲劇、諷刺與抒情的滲透、結合，獲得了一種豐厚的內在藝術力量，讀其小說往往不僅使人忍俊不禁，更令人掩卷深思。
老舍作品中的「京味」還表現在他的語言藝術上。老舍的語言藝術得力於他對北京市民語言及民間文藝的熱愛和熟悉。他大量加工運用北京市民俗白淺易的口語，用老舍自己的話來說，就是「把頂平凡的話調動得生動有力」，燒出白話的「原味兒」來；同時又在俗白中追求講究精製的美，寫出「簡單的、有力的、可讀的而且美好的文章」。老舍成功地把語言的通俗性與文學性統一起來，做到了干凈利落，鮮活純熟，平易而不粗俗，精製而不雕琢。其所使用的語詞、句式、語氣以至說話的神態氣韻，都有他獨特的體味和創造，又隱約滲透著北京文化。這也是「京味」的重要表現。
三、老舍作品的語言特色
老舍被稱為語言藝術大師。他的小說在語言方面取得了突出成就。他集通俗性與文學性於一身，平易而不粗俗，精製考究而不雕琢，俗而能雅，清淺中有韻味，從而表現出作家獨具的個性色彩。這種個性色彩鮮明的語言，豐富與發展了中國現代白話文學語言，同時也使老舍的小說成為中國現代文學史上最具典範意義的白話作品。老舍作品的語言特色表現在四個方面：
（一）以俗白而清淺最為突出
老舍在北京口語的基礎上，廣泛吸取古典文學、民間文學和外國文學的營養，用普通人都能聽得懂，說得出的話來寫作，通俗易懂，明白曉暢；而又深入淺出，雅俗共賞，不流於浮淺。他的代表作《駱駝祥子》，據有人用電腦統計，只用了常用字2411個，具有小學水平的人就可毫不費力地閱讀。在這里，不僅冷僻字眼一個也沒有，就連常用的「時」，老舍不是寫成「時候」，就是寫成「那陣子」，如果單說一個「時」，顯得文縐縐的，不合普通話的口語習慣。愈近晚年，他的語言就愈純凈、老練，他的作品《正紅旗下》更是爐火純青，字字珠璣，全面體現了他的語言特點和成就。
老舍語言的俗白、清淺還依賴於他一貫堅持用北京的口語、俗語進行創作，他「充分依賴大白話」。《駱駝祥子》中，從敘述語言、人物語言到肖像、景物、心理描寫，用的都是北京口語，作者的敘述與人物內心語言水乳交融，使讀者讀後感到既是人物內心活動，又是敘述人的具體描述，真正達到了敘述人象是鑽進人物內心去說話的境地。這種敘述語言的通俗化、口語化，使讀者能及時得到敘述人的提示，很快「進入角色」，身歷其境地分擔人物思想感情，從而產生情感上的共鳴。小說中的人物語言更是純正的北京口語，個性化色彩極強。句子短、句法靈活而又生動傳神、自然貼切。
（二）用詞簡潔、准確，選詞富有個性化
語言的簡潔、准確關鍵是詞語的精選妙用。「一個詞就揭示出對象的特徵」，舉個簡單的例子，《駱駝祥子》有這樣一句：「他們的拉車姿勢、講價時隨機應變，走路的抄近繞遠，都足以使他們想起過去的光榮，而用鼻翅兒扇著那些後起之輩。」其中「扇著」一詞用的極准確，反映出了的作品中人物的心理特徵。
（三）情景交融，富有節奏感
小說的語言除去人物對話或獨白，大量的是作者的敘述，或寫景或狀物，或介紹人物與事件，有時還是作者自己的感慨和議論。老舍小說敘述語言和他筆下的人物語言一樣，寫的活潑靈動，帶有他自己的鮮明特色，那就是把事情和感情攙和在一起，情景交融地把敘述語言說出來。老舍一向認為：一個寫家的本領就在於能把思想感情和語言結合起來。作家情感的變化以及作品中人物的情感變化，都是通過富有節奏感的語言表現出來，它像從正弦上彈出來的音樂，極具變化和表現力，能充分維持住讀者的注意力，廣泛地喚起讀者的情感，引領他更微妙地投入到作家所描寫的那個藝術世界中去。老舍小說中，把自己的情感自然而然地融入人物內心世界或景物描寫中去，強化了語言的情感色彩，極具表現力和感染力。
（四）語言有聲有色，色彩鮮艷，富有感染力
老舍小說是俗白的，但同時又是色彩鮮艷、悅耳生動的。老舍曾說：「語言是人物思想，感情的反映，要把人物說話時的神態都表現出來，需要給語言以音樂和色彩，才能使其美麗、活潑、生動」。
老舍以地道的北方口語豐富了文學語言。老舍不愧是語言藝術大師，他非常熟悉北方勞動人民的口頭語言，他的作品中的語言以北京話為基礎加工錘煉而成的，沒有矯揉造作的知識分子腔，俗白、凝練、生動、純凈，的確是「宛轉如珠，流暢似水」，活潑有趣，雅俗共賞。無論是刻畫人物或是敘述故事，都那麼生動形象，妙趣橫生，然而又看不到絲毫雕琢的痕跡。這對於中國文學語言藝術的豐富和發展是個突出的貢獻。
老舍的作品在中國現代小說藝術發展中有十分突出的地位。老舍的貢獻不在於長篇小說的結構方面，而在於其獨特的文體風格。老舍遠離二三十年代的「新文藝腔」他的作品的「北京味兒」、幽默風，以及以北京話為基礎的俗白、凝練、純凈的語言，在現代作家中獨具一格。老舍是「京味小說」的源頭，老舍作品的語言特色可概括為「白、俗、俏、深」。他在現代白話文學語言的創造與發展上，有著突出的貢獻。老舍創作的成功，標志著我國現代小說在民族化與個性化的追求中所取得的巨大突破。
⑧ 老舍的語言特點
老舍的語言特點：
1、老舍的語言俗白精緻，雅俗共賞。老舍說：「沒有一位語言藝術大師是脫離群眾的，也沒有一位這樣的大師是記錄人民語言，而不給它加工的。」因此，作品中人物語言是加提煉過的北京白話。其作品語言的「俗」是建立在精細的思考與研究的基礎上。他的「白」，讓讀者易於理解卻又頗有深度。
用通俗、平白的文字來反應時代和生活，這才是老舍作為語言大師的境界，可謂「清水出芙蓉，天然去雕飾」。然而另一方面，老舍又使用語脫去自然形態的粗糙與隨意，煉成金子，使現代的北京口語顯出樸素精緻如同一具精雕細刻的瓷器。
2、同樣老舍的作品也追求幽默，一方面來自狄更斯等英國文學家的影響，另一方面也深深地打上了「北京市民文化」的烙印，形成了更內蘊的「京味」。幽默風趣，是老舍作品語言的總體風格特色。他認為：「文字要生動有趣，必須利用幽默……假荇乾燥、晦澀、無趣，是文藝的致命傷；幽默便有了很大的重要。」
因此，老舍的小說、戲劇，散文等也都充滿了幽默風趣色彩。他的作品字里行間無不閃現著他的幽默才華：把「想得深」的思想內容，用「說得俏」的語言表達出來，含蓄雋永，充滿濃郁的幽默色彩。從《老張的哲學》問世起，老舍就開始被人稱為「幽默小說家」。
3、老舍先生更是潛台詞運用的大師，其代表就是《茶館》。《茶館》憑借深刻含蓄的潛台詞，有力地豐富了語言的內涵。最經典的例子就是第一幕龐太監與秦仲義的「舌戰」。
這兩個人一個是西太後的寵奴，一個是講維新的資產者，二人不期而遇表面上客客氣氣，骨子裡卻是兵刃森森。《茶館》中像這樣的台詞比比皆是。它引而不發，以弦外之音調動人們的興味與深思，耐人咀嚼。
4、老舍作品成功地運用了富有生命力的北京口語詞彙，使作品語言透露著獨特的京韻，作品生活氣息醇厚，地方風物、民情風俗真實感人。
同時用地道的北京話寫北京人，本土本色，活潑有趣、質朴自然，生活氣息迎面撲來，具有獨特的魅力，透出了北京話的神韻，顯示北京話活潑的生命力和老舍駕馭北京口語的能力。
老舍（1899年2月3日—1966年8月24日），原名舒慶春，另有筆名絜青、鴻來、非我等，字舍予。因為老捨生於陰歷立春，父母為他取名「慶春」，大概含有慶賀春來、前景美好之意。上學後，自己更名為舒舍予，含有「舍棄自我」，亦即「忘我」的意思。北京滿族正紅旗人。中國現代小說家、作家，語言大師、人民藝術家，新中國第一位獲得「人民藝術家」稱號的作家。代表作有《駱駝祥子》、《四世同堂》、劇本《茶館》。
老舍的一生，總是忘我地工作，他是文藝界當之無愧的「勞動模範」。1966年，由於受到文化大革命運動中惡毒的攻擊和迫害，老舍被逼無奈之下含冤自沉於北京太平湖。2017年9月，中國現代文學長篇小說經典《四世同堂》由東方出版中心出版上市。這是該作自發表以來第一次以完整版形式出版。
(8)現代小說的語言藝術擴展閱讀：
人物趣事：
1、催稿趣事
抗戰期間，北新書局出版的《青年界》，曾向作家老舍催過稿。老舍在寄稿的同時，幽默地寄去了一封帶戲曲味的答催稿信：元帥發來緊急令：內無糧草外無兵！小將提槍上了馬，《青年界》上走一程，吠！馬來！參見元帥。帶來多少人馬？來個字！還都是老弱殘兵！後帳休息！得令！正是：旌旗明明，殺氣滿山頭！
2、改稿奴才
作家樓適夷有次去看望老舍。「最近寫些什麼？」樓適夷問道。滿族出身的老舍笑著說：「我正在當『奴才』，給我們的『皇帝』潤色稿子呢！」一陣大笑，方知老舍正接受一項新任務——為末代皇帝溥儀修改他的自傳《我的前半生》。
3、獻丑作詩
一次老舍家裡來了許多青年人，請教怎樣寫詩。老舍說：「我不會寫詩，只是瞎湊而已。」有人提議，請老舍當場「瞎湊」一首。「大雨洗星海，長虹萬籟天；冰瑩成舍我，碧野林風眠。」老舍隨口吟了這首別致的五言絕句。寥寥20字把8位人們熟悉並稱道的文藝家的名字，「瞎湊」在一起，形象鮮明，意境開闊，餘味無窮。青年們聽了，無不贊嘆叫絕。
詩中提到的大雨即孫大雨，現代詩人、文學翻譯家。洗星海即冼星海，人民音樂家。高長虹是現代名人。萬籟天是戲劇、電影工作者。冰瑩即謝冰瑩，現代女作家，湖南人。成舍我曾任重慶《新蜀報》總編輯。碧野是當代作家。林風眠是畫家。
⑨ 簡答:廢名小說的藝術特色
廢名的小說別具一格，在中國現代文學史上，他的創作與魯迅大異其趣。廢名學貫中西，博採眾長，他把陶淵明的朴質淡泊、庾信的清新別致、李商隱的靈動跳躍和杜甫的悲天憫人以及哈代的辭語簡約、契訶夫的描述細膩，都揉合到自己的創作中。形成了廢名小說沖淡質朴、含蓄委婉、靈動跳脫、簡練省凈而又情理交融、悲天憫人的獨特藝術風格。
一、充滿鄉土氣息與牧歌情調的小說內容
廢名的小說描寫的多是日常瑣事來展現生活情趣，以沖淡質朴、優美寧靜的筆致來表現農村生活的古樸靜寂之美和淳樸的人情鄉情之美。「他所描寫的不是什麼大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活——，這卻正是現實。」⑴沈從文說：「不但那農村少女動人清朗的笑聲，那聰明的姿態，小小的一條河，一株孤零零的長在菜園一角的葵樹，我們可以從作品中接近，就是那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是彷彿把書拿來就可以嗅出的。」⑵《柚子》通過童年的一系列日常瑣事，刻畫了表妹柚子的鮮明形象。「我知道我的罐子快完了，白天里便偷柚子名下的。柚子也很明白我的把戲，但她並不作聲。末了仍然是我的先完，硬鬧著把柚子剩下的拿出來再分。」⑶柚子的溫厚可愛以及「我」的調皮頑劣性格都躍然紙上。
「廢名把鄉土氣息與牧歌情調幾乎是自然天成地融為一體，為現代鄉土小說開拓了另類美的天地。」⑷《竹林的故事》寫河邊竹林旁一農家貧窮而又快樂的日子。文中的三姑娘洋溢著悠悠詩情和青春氣息。作者對三姑娘的聰慧乖巧、清麗脫俗以及她對幸福生活的憧憬，都描寫得細致入微，令人過目難忘。這篇小說的純粹達到了無可企及的地步。沈從文的《三三》、《邊城》，汪曾祺的《大淖記事》等篇可能都受過此作的影響，沈從文筆下的三三、翠翠以及汪曾祺筆下的巧雲身上都有三姑娘的影子。但是，我覺得，只有《邊城》可以與之匹敵，而《三三》、《大淖記事》等篇就詩情畫意和質朴純粹上都難以望其項背。
二、散文化的小說結構
廢名的小說在結構上有著鮮明的散文化傾向：淡化故事情節，著重情緒和意境的渲染，以抒情的筆法使田園山水之美與人物性情之美相得益彰、渾然天成。
廢名以大量篇幅納自然景觀於人事描寫之中，把景物人化。寫景也即是寫人。《竹林的故事》、《桃園》、《菱盪》、《河上柳》都是情景交融的代表作。《菱盪》中，「落山的太陽射不過陶家村的時候（這時游城的很多），少不了有人攀了城垛子探首望水，但結果城上人望城下人，彷彿不會說水清竹葉綠——城下人亦望城上。」這與卞之琳《斷章》「你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。」⑸是何其相似！我不能斷定卞之琳是否是受了廢名的影響，也或許是各自的獨創。但一個不爭的事實是，廢名的《菱盪》寫成於1927年10月，而卞之琳則是從1930年才開始進行詩歌創作，這首《斷章》則寫成於1935年10月。並且，卞之琳自己也說「我主要是從他的小說里得到讀詩的藝術享受」。⑹
《橋》雖然是一部長篇小說，但並沒有貫徹始終的故事情節，每篇即是一個相對獨立的情景，人物與其環境構成了一幅幅精美的圖畫。這種散文化、抒情化的寫作傾向，更是直接影響到了後起的沈從文。沈從文更進一步主張：「用屠格涅夫寫《獵人日記》方法，糅游記散文和小說故事而為一，使人事凸浮於西南特有明朗天時地理背景中。一切還帶點『原料』意味，值得特別注意。」⑺沈從文更進一步說：「一切藝術都容許作者注入一種詩的抒情，短篇小說也不例外。」⑻沈從文的《邊城》在結構和神韻上都深受《橋》的影響。它們都描寫了農村古樸、和諧的生活，且都以脫俗空靈、詩意悠遠的筆調描寫了一曲純朴的人間之愛。《橋》寫程小林與史琴子、細竹之間萌發的情愛，《邊城》則由一男二女變為了一女二男：翠翠與天保、儺送。
三、詩化的小說語言
廢名的小說還有著明顯的詩化傾向。廢名自己承認，他是「分明受了中國詩詞的影響，寫小說同唐人寫絕句一樣，不肯浪費語言。」⑼汪曾祺說：「他把晚唐詩的超越理性，直寫感覺的象徵手法移到小說里來。他用寫詩的辦法寫小說，他的小說實際上是詩。」⑽他用唐人絕句的方法寫小說，於是有《菱盪》《桃園》《沙灘》《碑》這樣的精品。廢名小說中有很多句子都有絕句之美：
「王老大一門閂把月光都閂出去了。」（《桃園》）
「聾子走到石家大門，站住了，抬了頭望院子里的石榴，彷彿這樣望得出人來。」（《菱盪》）
「搓衣的石頭捱著岸放，恰好一半在水。」（《橋·洲》）
「接著不知道講什麼好了，彷彿好久好久的一個分別。」（《橋·洲》）
「草是那麼吞著陽光綠，疑心它在那裡慢慢的閃跳，或者數也數不清的唧咕。」（《橋·芭茅》）
「 燈光無助於祖母之愛，少女的心又不能自己燃起來。——」（《橋·燈籠》……
廢名的小說像詩，還因為他的小說，早年就已在藝術上顯示出委婉含蓄且具跳躍性的特點，尤其是1927年前後，這種特點更是發揮得圓潤熟練，《桃園》便是其中代表。「王老大隻有一個女孩兒，一十三歲，病了差不多半個月了。」開篇的文字，就簡潔到了極點。《桃園》全篇著力表現的乃是王老大和阿毛父女間的真摯的愛。阿毛自己本是病人，但她還是關愛著父親，看到愛酒的父親酒瓶已空，便竭力勸父親去買酒；王老大卻一心惦念病中的阿毛，只因女兒說了一句「桃子好吃」，即使產桃季節早已過去，做父親的竟用空著的酒瓶再貼些零錢，換回來一個玻璃桃子，想讓女兒「看一看」也是好的。文字如魯迅般講究簡省，卻寫出貧民父女間相濡以沫、撼人心靈的愛，令人不覺泣下沾襟，其藝術感染力足可與朱自清散文《背影》相媲美。
長篇小說《橋》集中體現了廢名小說詩化的特點。讀《橋》，就像在讀一部長詩，全書都是詩化了的。其中的每一章，甚至一句兩句，也自成意境。
「這個鳥兒真是飛來說綠的，坡上的天斜到地上的麥，壟麥青青，兩雙眼睛管住它的剪子筆徑斜。」（《橋·茶鋪》
「（『細雨夢回雞塞遠』）這樣的雨實在下得有意思，不濕人。「（《橋·塔》）
「不管天下幾大的雨，裝不滿一朵花。」（《橋·塔》）
這樣美妙的詩意的句子，在《橋》中比比皆是，俯拾即是。正如馮健男所說「《橋》是小說藝術，是詩藝術，是『高華簡練』的語言藝術。」⑾
四、跳脫簡練、含蓄委婉的行文風格
廢名的小說，還具有一個很特殊的行文風格，那就是靈動跳脫、簡練省凈、含蓄委婉。周作人對於廢名的簡練給予了很高的評價：「近來創作不大講究文章，也是新文學的一個缺陷。的確，文壇上也有做得流暢或華麗的文章的小說家，但廢名君那樣簡練的卻很不多見。」⑿
廢名小說的開頭往往以簡潔精煉的語言交代故事發生的地點或背景。《竹林的故事》第一段：「出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園：十二年前，它們的主人是一個很和氣的漢子，大家呼他老程。」《菱盪》開頭一段：「陶家村在菱盪圩的壩上，離城不過半里，下壩過橋，走一個沙洲，到城西門。」我列出這兩段文字之後，再將沈從文和汪曾祺的幾段摘錄在下面：
「由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為「茶峒」的小小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。「（沈從文《邊城》）
「楊家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山灣里，溪水沿了山腳流過去，平平的流，到山嘴折彎處忽然轉急，因此很早就有人利用它，在急流處築了一座石頭碾坊，這碾坊，不知什麼時候起，就叫楊家碾坊了。」（沈從文《三三》）
「由輪船公司往東往西，各距一箭之遙，有兩叢住戶人家。這兩叢人家，也是互不相同的，各是各鄉風。
大淖東頭有一戶人家。這一家只有兩口人，父親和女兒。」（汪曾祺《大淖記事》）
「這個地方的地名有點怪，叫庵趙庄。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那裡兩三家。一出門，遠遠可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。"寶剎何處？"--"荸薺庵。"庵本來是住尼姑的。"和尚廟"、"尼姑庵"嘛。可是荸薺庵住的是和尚。也許因為荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。」（汪曾祺《受戒》）
從以上幾段都可看出，沈從文和汪曾祺在行文風格尤其是語言方面明顯的受到過廢名的影響。汪曾祺在《〈廢名短篇小說集〉代序》中說：「我曾經很喜歡廢名的小說，並且受過他的影響。」⒀
在行文簡省方面，我認為《初戀》勘作範例，雖然這篇小說很少有人論及。在寫初見銀姐時，「我一見她就愛；祖母說「銀姐」，就喊「銀姐」；銀姐也立即含笑答應，笑的時候，一邊一個酒窩。」其中「祖母說『銀姐』，就喊『銀姐』」一句，完全是生活化了的語言，沒有一點鋪墊和渲染，簡省到極點。而對銀姐的描寫，也是在行文中隨著情節的發展而展開，使行文如行雲流水，不著痕跡。
在《初戀》的結尾：「這已經是十年的間隔了：我結婚後第一次回鄉，會見的祖母，只有設在堂屋裡的靈位；『奶奶病癒勿念』，乃是家人對於千里外的愛孫的瞞詞。妻告訴我，一位五十歲的婆婆，比姑媽還要哭得厲害，哭完了又來看新娘，跟著的是一位嫂嫂模樣的姐兒，拿了放在幾上的我的相片，『這是焱哥哥嗎？』」 沒有直接描寫「祖母」的去世，而是以「堂屋裡的靈位」來暗示祖母已逝。而「一位嫂嫂模樣的姐兒」則含蓄的指出了銀姐現在也早已結婚成家。在這一小段文字中，將祖母的病故和銀姐的嫁人都含蓄的交待出來，像詩一樣靈動跳脫，留下空白讓讀者在品讀中通過再創作而感悟之。在《小五放牛》中，通過孩子的視角把富戶王胖子霸佔老實農民的妻子這樣的惡事寫得曲折委婉，且婉而多諷：「王胖子是住在陳大爺家裡，而毛媽媽決不是王胖子的娘子。」客觀敘述中，暗含對農民陳大爺的同情。
五、情理交融、悲天憫人的深刻內涵
廢名在中國現代文學史上一直被嚴重低估。雖然認同他的人越來越多，雖然公認他是「詩化小說」的鼻祖，但人們多看到他的獨特，多欣賞他如詩如畫的一面，而忽略了他的深刻，忽略了他洞若觀火、舉重若輕的一面。「歷經戰亂的廢名，其筆下的鄉土記憶已經不再像『略帶稻草氣味』的早期那麼純然，已經又多了幾許生之歡喜以及生之沉重，從而愈加豐富了中國的鄉土記憶。」⒁而代表著廢名另一面的便是他的兩部長篇小說《莫須有先生傳》和《莫須有先生坐飛機以後》。
《莫須有先生傳》是一部自傳體長篇小說，是廢名另闢「奇澀」蹊徑的表現，整部小說不僅詩意淡出，而且晦澀繁瑣。語句和意象的組接和轉換非常突兀，常常達到了匪夷所思的地步。《莫須有先生傳》是以作者西山卜居這一段現實生活為藍本的自傳體作品，是現實的。靈感最初來自陶淵明的《五柳先生傳》，「離莫須有先生家有五里，路邊有五棵大樹，於是樹以人傳，人以樹傳，名不虛傳」。我們把《莫須有先生傳》中的這段文字與《五柳先生傳》的開篇文字試作比較：「先生不知何許人也，亦不詳其姓字,宅邊有五柳樹，因以為號焉。」兩者是何等相似！
《莫須有先生傳》的主人公取名莫須有，與「廢名」異曲同工。在莫須有先生身上，既有堂吉訶德⒂的瘋狂可笑和正直無畏，又有孔乙己的迂腐和善良。莫須有先生「全無詩意」的所見所聞，恰是廢名休學、隱居後思想變化和所處現實環境的藝術表現。這里已沒有往昔的超塵脫俗般的詩化的單純美，有的是作者逢人遇事的感慨與絮語，有的是平凡百姓庸常的現實，在「滿紙荒唐言」的下面掩飾不住的是作者的一腔憤懣和對世事與人性的理性思考。《莫須有先生傳》描繪和記錄了20世紀初中國社會的世相，是一部可與《圍城》媲美的優秀長篇小說。
《莫須有先生坐飛機以後》是廢名的最後一部小說，呈現出「返璞歸真」的特點。表面上「情趣」、「理趣」都已經完全褪去或淡然，實際上依稀還可以看到其「余韻」尚在。廢名寫這部作品時已「無意為文」，他只是敘述事實，語言非常平實。小說中描寫了主人公避居鄉間的經濟拮據、鄉村保甲制度的種種積弊、偏僻地區小學教育的落後，字里行間流露出作者的憤懣之情，也寄託了作者的理想。小說有時以佛學闡釋人生哲理，令人難辨真味；有時以詼諧文筆狀寫人生苦況，又令人回味無窮。
《莫須有先生坐飛機以後》共十七章，在最後一章《莫須有先生動手著論》中，體現了廢名一貫的對於日常生活的詩意觀照和充滿睿智的荒誕諷刺的特點。兩個小孩「純」與「慈」在揀柴時的樂處，反映的是純然的孩子的追求快樂的天性。而在成人世界的「揀柴」則具有雙重性：追求快樂與滿足貪欲，這是人的天性的兩面性。人無貪欲必是聖賢。兩個小孩子充滿趣味的「揀柴」加進成年人的功利意義，確乎使「趣味更重了」。「其實世間一切的樂處都是貪」 ⒃，廢名在不經意間使小說與現實本身和人性弊端構成了某種隱喻鞭撻的關系。所以周作人說：「馮君的小說我並不覺得是逃避現實的。」⒄廢名把思想隱藏在文字後面，隱藏在小說人物的言行後面，因此，更見其深刻
⑩ 文學作為語言藝術有什麼特點
1、特徵
①文學必須藉助語言而存在，比如卓別林的默片電影，沒有聲音，沒有台詞，單純通過畫面才能欣賞，這就不能算文學，因為其中壓根沒有語言的成分。
②不理解語言就不能理解文學，比如你聽不懂日語並不影響你欣賞日語歌，但絕對影響你讀日文詩。這就是音樂和文學的區別之一。
③語言必須達到藝術的高度才能稱得上是文學，平常人講八卦也是語言，但達不到藝術高度，你便不能說天下人說的話都是文學。
2、概念簡析
文學是以語言文字為工具，形象化地反映客觀現實、表現作家心靈世界的藝術，包括詩歌、散文、小說、劇本、寓言童話等，是文化的重要表現形式，以不同的形式即體裁，表現內心情感，再現一定時期和一定地域的社會生活。作為學科門類理解的文學，包括中國語言文學、外國語言文學及新聞傳播學。
文學是人文學科的學科分類之一，與哲學、宗教、法律、政治並駕於社會建築上層。它起源於人類的思維活動。最先出現的是口頭文學，一般是與音樂聯結為可以演唱的抒情詩歌。最早形成書面文學的有中國的《詩經》、印度的《羅摩衍那》和古希臘的《伊利昂紀》等。中國先秦時期將以文字寫成的作品都統稱為文學，魏晉以後才逐漸將文學作品單獨列出。歐洲傳統文學理論分類法將文學分為詩、散文、戲劇三大類。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。
摘自網路網友，謝謝。