評論一下魯迅小說創作的現代轉型

❶ 為什麼說魯迅小說創作既是現代的又是民族的小說新形勢

其一，從小說敘述形式上看，魯迅小說繼 承了傳統小說重視刻畫人物的言行的優點 ，卻打破講究故事的連續性和完整性的常 規，截取生活「橫斷面」，打破時空的順序 ，根據內容需要安排情節。這在中國小說藝術 的發展上是一個首創取人物生平片斷的方式來作品 中的語言，小序是標準的文言文，正文卻 是標準的白話文，其白話文概括的力度和 含義的深度又絕不亞於文言文，成功地完 成了中國現代小說從文言向白話的過渡， 創造出了一種中國現代小說的新形式。
其二，從藝術手法上看，魯迅自覺地借鑒 外國小說藝術手法，建立了中國現代小說 的新形式。他的小說創作深受俄羅斯文學 、東歐弱小民族文學與日本文學影響。

❷ 結合作品，說說魯迅小說的現代特徵

《狂人日記》的發表,拉開了現代小說不斷推陳出新的序幕,魯迅也因此一發而不可收.在1919年的五四運動前,接連發表了《孔乙己》和《葯》,到1921年底以前,又接連發表了《風波》和《阿Q正傳》,從而奠定了他在中國現代文學史上至尊的崇高地位,成為新文化運動的一面旗幟.到1925年發表《離婚》止,7年間共計創作了25篇以現實生活為題材的小說,後結集為《吶喊》(1923)和《彷徨》(1926),這些作品幾乎每篇一種形式,每篇都是對現代小說形式的新創造,並成為中國現代各體小說發展的重要源頭.魯迅小說之所以既是現代小說的開端,又是現代小說的成熟的標志,不僅在於它體現了"五四"啟蒙運動和思想革命的時代要求,而且還在於它將西方小說的手法技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合在一起,在題材,構思,心理描寫,以及小說的體式和語言等方面都對傳統小說進行了革命性的突破,實現了中國小說從傳統向現代的轉型.比如,《葯》中的華老栓的愚昧,是通過他去殺人現場買人血饅頭的過程,特別是他用手摸藏在內衣口袋裡的"硬硬的"銀元和在現場專注在饅頭上的眼神表現出來的.《肥皂》中的四銘封建道學家的虛偽臉嘴,也主要是通過他與妻子和幾位同道的對話表現出來的.然而,在這些人的話語和行為中,越是具有生活閱歷的人,就越是能讀出更多更豐富的"潛台詞",讀出人物的復雜的心理活動和潛意識.這被後人們看作是中國小說向現代轉型的顯著特徵之一,對後來的現代小說創作產生了深遠的影響.

❸ 魯迅創作風格的轉變

1927年9月27日，魯迅攜許廣平和大小箱包十多件，懷著倉皇和憂憤，乘坐太古輪船公司的「山東號」，離開了廣州，途經香港、汕頭，於10月3日踏上了十里洋場的土地，風塵僕僕地徑直住進了公共租界里的「共和旅館」。在他一腳踏上太古碼頭的那一刻起，作為「沒海」者，他生命的最後十年就註定與上海灘有著糾纏不清的關系，註定要陷入欲棄還留、欲恨還愛的復雜情境。

繁華紛擾的十里洋場，明顯影響了魯迅的創作生涯：他再也沒有坐在槐樹底下抄古碑的孤獨心境，也沒有寫《野草》時咀嚼靈魂的心境，甚至放棄了回憶敘事的成功路子，一到上海，他就做不出小說來。他給蕭紅、蕭軍的信中說：「你們目下不能工作，就是靜不下來，一個人離開故土，到一處生地方，還不發生關系，就是還沒有在這土裡下根，很容易有這一種情境。一個作者，離開本國後，即永不會寫文章了，是常有的事。我到上海後，即做不出小說來，而上海這地方，真也不能叫人和他親熱。」[1]這段話流露出上海時期魯迅的苦衷。

丹納在《藝術哲學》中強調：「必須有某種精神氣候，某種才幹才能發展；否則就流產。因此，氣候改變，才乾的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才乾的種類也變成相反。精神氣候彷彿在各種才幹中作著『選擇』，只允許某幾類才幹發展而多多少少排斥別的。由於這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才幹會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。」[2]這段話很適合解釋魯迅寓居上海後的遭遇。30年代的上海租界成就了沈從文的小說創作，30年代上海租界也壓制了魯迅的創作活力，逼他改弦易轍，調整自己的創作風格，適應租界的精神氣候。

二

魯迅到上海就做不出小說的原因，以及他後期雜文和《故事新編》的新特點，有眾多的闡釋角度，本文選擇從魯迅對租界文化氣候的不適或投合的角度加以解釋。寓居租界化的上海後，魯迅的創作出現了一些明顯的變化。

一、創作的內驅力由主動轉為應對。魯迅談到雜文集《墳》的創作緣由時說：「在我自己，還是有一點小意義，就是這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經過去，神魂是無法追躡的，但總不能那麼決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋葬，一面也是留戀」。[3]魯迅寫《吶喊》時，是因為「未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里賓士的猛士，使他不憚於前驅。」[4]至於《彷徨》「荷戟獨彷徨」的自敘傳敘述，《野草》咀嚼靈魂、向內挖掘的散文詩，《朝花夕拾》滿懷深情的懷舊散文，這些創作，可以說都是從生命的河裡自然流淌出來的，創作的緣由與他翻譯的廚川白村《苦悶的象徵》所表述的「文學的動力」極為合拍：「生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢。」[5]這些創作是屬於有感而發，是「在心為志，發言為詩」的藝術和情感沖動的佳構。

但是，到上海後，魯迅的創作大部分是被動應對心理狀態的產物。我們看看魯迅在上海寫作的第一本雜文集《三閑集》的篇目，就很容易形成這樣的印象：都是被擠出來的。其中，回信性質的就有五篇，序有四篇。《匪筆三篇》、《某筆兩篇》、《述香港恭祝聖誕》和《吊與賀》是1927年到上海後發表的僅有的四篇雜文，然而都是剪貼新聞、廣告、啟事並加以攛掇而成的，1928年寫的《太平歌訣》、《鏟共大觀》和1929年寫的《<吾國征俄戰史之一頁>》、《皇家醫學》也是剪貼之作。剪貼多少近乎無聊。當年鴛鴦蝴蝶派作家吳趼人向包天笑傳授寫作秘訣時說到，小說可以從報紙的新聞故事中網羅材料，而且只要尋找適切的方式把材料連綴起來就行了。魯迅把鴛鴦蝴蝶派的創作經驗用到了寫雜文上，湊了不少的雜文拼盤。更無聊的是他把自己的個人私事也揭示給公眾：《在上海的魯迅啟示》、《辭顧頡剛教授「候審」（並來信）》，近乎海派式的作秀。實在拿不出「貨色」，就談《我和<語絲>的始終》，列《魯迅譯著書目》，以標明他在文學上還是幹了不少事。再有幾篇就是對創作社、太陽社、現代評論派的攻擊或反攻擊。兩年多來，魯迅就寫了這些東西。看來，魯迅的藝術創作神經似乎已經衰弱，幾乎只剩下低等的「刺激－反應」式的作文感知了。這也是魯迅到了後來努力倡說翻譯比創作更重要的隱衷吧。在租界的氣氛下，自己的純文學創作才能衰竭，所以就提倡翻譯了。這不能不讓人有江郎才盡的感嘆，倒不是魯迅真的才盡了，主要是由於他在上海的文化氣候中水土不服，因此造成了他文學產量的歉收。「戊戌六君子」之一的劉光第說：「不到上海，是生人大恨事；然不到上海，又是學人大幸事。」 [6]這句話放到魯迅身上，真是太切合了。不光小說寫不出，連《中國文學史》也只成了一個美好的計劃。想當年魯迅寫《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《中國小說史略》時，是何等的激情四射、文思噴涌、才情橫溢啊。租界化的上海，說愛你真不容易，魯迅於是說，「我看住在上海，總是不好的。」[7] 但是，當魯迅漸漸適應投合租界的精神氣候以後，他的雜文創作就多產起來了。雖然多產，還是有一部分是應對之作。

二、上海時期魯迅雜文批判的視野越來越窄，雜文的思想境界也不如前期的廣博大氣。租界是東西交融、五方雜處的地方，如果你完全投入和容納，那麼，可以獲得開闊而寬容的眼界和心胸。但是如果懷著思想偏見或政治偏激，那麼，心胸視野和思想境界可能就會變得促狹。租界本來是以英美的文化和制度為主導模式。然而，由於留學背景和個性氣質的影響，魯迅對英美的現代文化和紳士風度缺乏好感。「他對於那些買辦文人崇洋媚外的奴才相、『西崽相』，總是投以極大的鄙視和憎惡。我記得，有一次是曹聚仁先生請客，請了魯迅先生；林語堂也來了。席間，林語堂誇誇其談，得意地說：『有一次在香港，幾個廣東人澇廣東話，象講『國語』似的，講得很起勁；我就同他們講英語，就把他們嚇住了……』魯迅先生聽到這里怒不可遏，他拍著桌子站起來指斥林語堂：『你是什麼東西！你想借外國話來壓我們自己的同胞嗎?……』弄得林語堂當眾出醜。當時，我，還有幾個朋友，都覺得魯迅先生對，在感情上和他共鳴的，而討厭林語堂的那副『西崽相』。在和魯迅先生的交往中，我實在是沒有見到過他這樣地對人發火。」[8]英美的文化令他難以親近，英美人的行為方式也令他難以喜愛，英美的自由主義，自然也不會讓他感興趣。對英美的這種態度，魯迅晚年在與人通信中數次流露。在1927年11月20日致江紹原信中，魯迅說：「英美的作品我少看，也不大喜歡。」[9]在1935年5月17日致胡風信中，魯迅也說：「英作品多無聊（我和英國人是不對的）。」 [10]英國人的人生態度、文化趣味，與魯迅的性情氣質難以吻合。還有一件有趣的事，魯迅和鄭振鐸合編的《北平箋譜》即將印出時，魯迅於1934年1月11日致函鄭振鐸，商量將箋譜「分寄各國圖書館（法西之意、德，及自以為紳士之英者外）」。[11]意德兩國，其時法西斯主義正盛，暫不贈送，自在情理之中。而英國不送，卻只因為「自以為紳士」。這也足見魯迅對英國怎樣不喜歡了。

魯迅的後期雜文的思想境界不如前期的廣博大氣，有「向瘦小里耗」 [12]的發展傾向。徐志摩的詩「向瘦小里耗」，是因為「我不知道/風在那一個方向吹」，而向私人情感領域「耗」，而魯迅的雜文「向瘦小里耗」，倒是向外在的政治集團靠攏的結果。「選擇哪一個勢力集團幾乎就意味著選擇一條群體的生存之路」。[13]魯迅後期把自己的創作納入左翼的文化宗旨和規劃，使得他的雜文糅入了更多的個人紛爭和宗派傾軋，而且漸漸放棄了他所擅長的個人回憶式的書寫方式，即在個人生命體驗中融入對國民性改造的思考。魯迅的後期創作的聚焦點已經慢慢疏離了對民族、個體的普遍審視和對靈魂的自我解剖，而這正是現代文學的重要使命和魅力所在。

魯迅對殖民意識有著高度警惕，1934年3月6日致姚克的信中說到當時有些人向外國介紹中國文藝狀況時自吹自捧，攫取名利，而有些外國人也據此著書，歪曲中國。他在信中說「日本人讀漢文本來較易，而看他們的著作，也還是胡說居多，到上海半月，便做一本書，什麼輪盤賭，私門子之類，說得中國好像全盤都是嫖賭的天國。」[14]在本月24日致姚克的信中亦曾談到，西洋人由於不了解中國的歷史和風俗人物，竟鬧出了「西洋人畫數千年前之中國人，就已有了辮子，而且身穿馬蹄袖袍子」[15]的笑話，指出了正確介紹中國文藝情形的重要意義。對殖民文化的敏感，也使他對租界化上海保持一種疏離和矛盾心態。魯迅一直享用著租界的自由空氣和理性制度提供的文化環境，又不能對之心安理得地享用。魯迅從來沒有全面否定租界存在的合理性，也沒有盛贊過租界的境況。身處租界的難言之隱，可見一斑。這種心態於創作是很不適宜的，故魯迅只能挑挑租界的小毛病，引發或應對一些有益無益的文壇論爭，舉起「藝術的武器」或「武器的藝術」發表對國府當局的看法。所以，從文學或文化價值上說，後期的雜文的境界難免小了，過於把雜文當作「匕首和投槍」了。

三、魯迅的前期雜文，直面的是整個傳統文化和制度；後期雜文主要貶刺的是十里洋場現代商業社會中出現的惡劣習性和現象。前期是宏大敘事，後期是瑣碎敘事。前期是反傳統農業文化；後期是反現代商業文化。才子/流氓、幫忙/幫閑是後期雜文的核心字眼，這也是租界文化的部分特性。後期的轉變說明了租界文化對魯迅創作的影響。

當魯迅把自己的身影混入租界化的上海後，他的創作心境似乎與這個世界還不能息息相通，往日的鄉土創作路子似乎與租界光怪陸離、萬象雜陳、中西雜糅的氛圍不大合拍，這里似乎沒有「鐵屋子」需要摧毀，這里的民眾似乎也有個體自我意識，不需要心靈的導師，因為租界呈現的光怪陸離的景象，本身已經作了最好的詮釋，不需要精英知識分子過多的強行解釋。上海既被認為發展著中國現代化可能有的希望，同時也通常被指責為道德最墮落的地方。在文學中尤其困擾著對後一種情形的憂慮。「二十世紀二十年代之後的左翼文學一直攻擊這個城市現實的失敗，並鼓勵人們斗爭。充滿自由主義理念的作家大多逃離這個城市，並遙遠地表示蔑視。而附驥官方意識形態的文學則洋溢著沒有人相信的為個人意志力贊美與辯解的熱情。自由主義可以看作是一種出路，小說的政治用意可以看作是所能尋找到的上海的另一種精神出路。一個共同點是，所有的尋找都基於對上海現狀的強烈不安。現實主義、浪漫主義、唯美主義、象徵主義甚至民族主義文藝的鼓吹者中，沒有人認為上海可以以現在的平庸方式存在下去。」[16]新舊知識分子都指責上海灘的墮落，下層工人的群體反抗意識也被鼓動家所激發，對這個城市充滿了愛和恨交織的復雜感情。因此，批判，符合眾人口味，哪怕色情作家在露骨的性慾展示後，也故作正經的來一番批駁和表態。

在30年代租界化的上海，反異族侵略的民族敘事能夠獲得廣泛的接受，因為市民社會的國家觀念是強大的。搜奇獵艷的故事和揭露隱私的新聞也有廣大的讀者群，因為近代上海崛起的奇跡製造了市民的獵奇窺視心理。對於有著民族意識和藝術良知的作家來說，比較適合走的路是：批判租界的惡俗風氣。在這方面，魯迅承續了前期批判國民性的路子，但此國民劣根性已經主要不是傳統專制制度下的國民劣根性，而是現代租界商業傳統下和殖民文化下的劣根性。由於上海租界化的歷程短，其市民劣根性難免顯得淺薄浮化，魯迅的批判也就難得有大氣度。由於批評對象和雜文受眾的制約，雜文的風格也就有點「海派」了，這又近俗了。

三

租界文化對魯迅創作的影響，還可以從《故事新編》前期與後期文本的風格嬗變中看出來。前期的三篇小說《補天》、《奔月》和《鑄劍》的敘事話語和風格與歷史小說的規定性相切合，力求構築完整的故事情節，即使油滑，如女媧兩腿間的小丈夫，也是由於啟蒙理念的強大導致了文本的分裂，[17]《補天》（1922.11北京）表現了對封建傳統文化和衛道士的反諷，響應了五四啟蒙的文化主題。《奔月》（1926.12廈門）故事的講述和他在北平新文化落潮後「平安舊戰場，寂寞新文苑，兩間餘一卒，荷戟獨彷徨」心態相合。《鑄劍》對復仇場面的傳奇性渲染，洋溢著悲壯的英雄主義情調。這三篇小說與寫於上海的《理水》相比，從內容到敘事風格都大相徑庭。《理水》採用了大量的租界新名詞，筆鋒所向，意在租界的畸形文化形態和當局的腐敗，敘事風格也受到租界文學油滑打趣風氣的影響，達到了恣肆放縱、涉筆成趣的海派作風。後期的作品，充滿了海派式的打趣，有點後現代的無厘頭風格，顯得不正經，故事中有意穿插各種嘲弄現實世態人生的頑皮話，增加看點，隨意宣洩個人隱私報復。大量的租界洋涇浜語和市民俗語的隨意點染，有媚俗傾向。這些都說明了魯迅這些作品受到租界文化和海派作風的影響，朝著流行文本的路子上靠。「如果一個文本與讀者產生共鳴，它就會流行。一個文本要想流行，它的寓意必須適合讀者理解他們的社會體驗使用的話語。流行文本向讀者保證說，他們的世界觀（話語）是有意義的。消費文化獲得的滿足，是人們從確信他們對世界的闡釋與其他人對世界的闡釋相一致中獲得的滿足。」[18]在上海租界，「諧趣風氣」 很「流行」。[19]魯迅對「海式」的媚俗傾向曾給予批評：「我到上海後，所驚異的事情之一是新聞記事的章回小說化。無論怎樣慘事，都要說得有趣——海式的有趣。只要是失勢或遭殃的，便總要受奚落——賞玩的奚落。」[20]然而，魯迅《故事新編》後期小說的敘事風格卻恰恰落入了這樣的俗套。

拿《故事新編》里大量的「詼諧」話語和情節來說，後期作品表露的情趣就和前期的有著深刻區別。朱光潛在《詩論》中對「詼諧」進行了經典論述，他贊同伊斯特曼對於「詼諧」的論斷：詼諧「是對於命運開玩笑」。[21]朱光潛對兩類「詼諧」作了辨析，他認為，「對於命運開玩笑」是一種遁逃，也是一種征服，偏於遁逃者以滑稽玩世，偏於征服者以豁達超世。豁達者在悲劇中參透人生世相，他的詼諧出入於至性深情，所以表面滑稽而骨子裡沉痛；滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，同時彷彿覺得這種發現是他的聰明，他的優勝，於是嘲笑以取樂，這種詼諧有時不免流於輕薄。豁達者詼諧中有悲憫，其詼諧可以稱為「悲劇的詼諧」。滑稽者有點玩世不恭，其詼諧可以稱為「喜劇的詼諧」。[22]大致可以說，魯迅前期小說的「詼諧」 出於至性深情，表面滑稽而骨子裡沉痛，有濃厚的悲憫情懷，是悲劇的詼諧、認真的「詼諧」。而《故事新編》後期的小說則有點滑稽玩世，透露出輕薄的精神優勝，是喜劇的詼諧、「油滑」的「詼諧」。前後期「詼諧」的分野也就是魯迅在《故事新編·序言》里坦言的「從認真陷入了油滑」。魯迅前期作品中的詼諧意象並不少，如：《孔乙己》中對孔乙己的打趣，《風波》中九斤老太「一代不如一代」的感慨，《阿Q正傳》對阿Q的劣跡的漫畫化，《補天》里的古衣冠小丈夫的畫像，《奔月》里的烏鴉炸醬面和後翌誤射母雞，等等，這些詼諧意象都大致吻合朱光潛所說的豁達者的詼諧內涵，令讀者欲嘲笑而又轉入沉重和深思。而《故事新編》後期作品的 「詼諧」 卻多少流入油滑和玩世不恭，在打趣和譏諷的敘事中，魯迅給我們的是精神優勝的話語快感，如：《起死》里莊子和漢子的糾紛，《非攻》結尾墨子的被搜檢，《出關》里的「五個餑餑的本錢」之類的俏皮話，以及《理水》和《採薇》里隨手可拾的嘲弄語言，這些，既感受不到魯迅的悲天憫人情懷，也難以引發讀者深長思之，大多數讀者讀後可能「一笑了之」。這類「詼諧」也就近似於所謂的「賞玩的奚落」和「海式的有趣」了。《故事新編》後期小說的「詼諧」風格無疑受到租界玩世風氣的影響，表明了魯迅對租界文化的趨附。《故事新編》後期小說通過奚落、調侃、消解、虛無的敘事風格，使讀者和作者都輕易地獲取了自我精神優勢。流氓的比喻、性隱喻的大量使用，使讀者獲得了期待中的閱讀快感。小說投合了海上市民的消費心態和對租界的文化想像。

《故事新編》前期的三篇有著更多的主體性糅入。無論《補天》以慾望敘事來解說文學和人的緣起，還是《奔月》對英雄末路的自我寫照和對高長虹劣跡的影射，或《鑄劍》的復仇場面的驚心動魄描繪，都糅入了敘述者的強烈生命體驗，有著個體生命的強勁抒展。後期的《理水》、《採薇》、《出關》、《非攻》和《起死》，對歷史人物故事的講述中，雖然隨意穿插了一些對現實人事的嬉笑怒罵和影射嘲諷，但是基本上屬於「他者」故事講述，缺乏個體生命體驗的參與。這種「他者」故事講述，更多的是外向的，是在歷史和現實之間建立聯絡的結果，缺少向內挖掘的深度。前期三篇的題材取自於傳說和神話，後期的五篇取自歷史。《補天》、《奔月》和《鑄劍》的神話傳說富於幻想，把遠古洪荒年代的生命形態和個體愛恨情仇模糊交織，實現了倫理敘事的深度。後期五篇以歷史故事為題材的小說，則以歷史喻現實，意在比附、警示和批判，舒展的是對外在世界和人生的審視。究其原因，在北京的老槐樹底下和廈門的木板樓上，容易把神話傳說與個體內在體驗融合。而在租界化的上海，住在三層的洋樓里，看熙熙攘攘的人生世態，或在大酒店和咖啡館會友闊談，難以有向內自我審視和自我感懷的細膩心境，租界聲光化電的畸形繁榮似乎也抑制了追根溯源的想像力，因此，《故事新編》後期的五篇小說就傾向於「他者」故事的講述和以歷史影射現實了。

九年之後，魯迅在上海匆匆重拾《故事新編》的寫作計劃，選擇的路子就是所謂海派的，這是他的適應，也是他的趨附。上海灘上的文化季風太強勁了，連魯迅都毫不例外受到它的浸染。對於魯迅來說，要麼，寫不出，要麼，出手就是海派的。朱自清認為：「所謂現代的立場，按我的了解，可以說就是『雅俗共賞』的立場，也可以說是偏重俗人或常人的立場，也可以說是近於人民的立場。」[23]從這個角度說，《故事新編》後期的篇章在世俗化的同時，具有了與他前期作品不同的現代質。

❹ 為什麼說魯迅小說是中國古典小說到現代小說的根本轉變

因為魯迅的【狂人日記】是中國歷史上第一部白話文小說，在近代中國的文學歷史上，是一座里程碑，開創了中國新文學的革命現實主義傳統。

❺ 為什麼說魯迅創造了既是現代的又是名族的小說新形式

其一，從小說敘述形式上看，魯迅小說繼承了傳統小說重視刻畫人物的言行的優點，卻打破講究故事的連續性和完整性的常規，截取生活「橫斷面」，打破時空的順序，根據內容需要安排情節。《狂人日記》所採用的是第一人稱的主人公獨語自白(日記體)的敘述方式，這在中國小說藝術的發展上是一個首創；《孔乙己》通過截取人物生平片斷的方式來概括人的一生；《葯》從事件中途起筆；《祝福》採用倒敘的結構方式。特別是《狂人日記》一發表，就以其「格式的特別」而引起了人們的關注，而它的特別，主要就在於它採用的是中國傳統小說中從來沒有過的「日記體」，整篇作品都是主人公的內心獨白。作品中的語言，小序是標準的文言文，正文卻是標準的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞於文言文，成功地完成了中國現代小說從文言向白話的過渡，創造出了一種中國現代小說的新形式。

其二，從藝術手法上看，魯迅自覺地借鑒外國小說藝術手法，建立了中國現代小說的新形式。他的小說創作深受俄羅斯文學、東歐弱小民族文學與日本文學影響。果戈理、契訶夫對小人物病態心理的現實主義刻畫以及「哀其不幸，怒其不爭」的人道主義創作思想給魯迅以深刻啟悟，陀思妥耶夫斯基對「顯示著靈魂的深」的病態心理的挖掘、顯克微支「寄悲憤絕望於幽默」的思想風格、安德列耶夫的「陰冷」、夏目漱石幽默諷刺的「輕妙筆致」，被魯迅以「拿來主義」的態度融入小說創作中，形成了獨具現代意味的現實主義小說藝術。

其三，從小說藝術格局上看，魯迅小說做出了多方面成功的創造。他借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇等多種藝術形式，將它們熔為一爐，創造了種種不同的小說樣式，如「詩化小說」(《傷逝》、《社戲》等)，「散文化小說」(《故鄉》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》)，「戲劇體小說」(《孔乙己》、《起死》)，「歷史演義體小說」（《故事新編》），等等。《阿Q正傳》則採用「人物傳記體」的方式，通過阿Q的生活行蹤，著重剖析了人物的精神狀態和悲劇命運。

其四，從藝術風格上看，魯迅小說也顯示了多樣化的特點。其作品在整體上側重嚴謹縝密的客觀寫實，但也有結構自由靈活的抒情小說(《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等)和亦庄亦諧的社會諷刺小說(《高老夫子》、《肥皂》等)，以及鄉情濃郁，形、神、情、理相統一的鄉土小說(《故鄉》、《風波》、《社戲》等)。

其五，從人物塑造上看，魯迅小說具有以下特點：第一，注重採用「雜取種種人，合成一個」的辦法，對生活中的原型進行充分的藝術概括，使人物形象具有廣泛的典型性。例如，阿Q這個人物形象，具有很大的包容性，不同階層、不同身份的人都能在阿Q身上看到自己的影子，從而使阿Q形象能在讀者心目中產生非常廣泛的影響。第二，強調寫出人物的靈魂，顯示「靈魂的深」，因此他在塑造人物形象時，常常是以「畫眼睛」的方式揭示人物深層心理或無意識活動。《祝福》中前後幾次對祥林嫂眼神的描畫，《兄弟》、《肥皂》、《白光》等對人物潛意識的描摹，含蓄、簡潔卻很傳神。第三，注重以個性化的人物語言來揭示人物的內心世界，有時即使「並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人」。

❻ 如何理解魯迅小說實現了從古典小說到現代小說的轉變

最淺顯的，他寫出了中國第一部白話小說

❼ 第一，結合作品論魯迅文學創作的現代性。這個命題主要要注重現代性三個字，是給分點。

魯迅關於文學自覺的時代始於魏晉的看法是在中國文學觀念的現代轉型中形成的,是中國文學觀念西化進程中的產物。中國文學現代性進程中的中西比較視域、形式美感視域和情感視域三重視域影響了魯迅的「文學自覺」說,其論斷的局限主要在於:一、魯迅對「文學自覺」的具體內涵的解釋並不清楚;二、文學史研究中的自相矛盾;三、不能有效解釋中國文學發展史中功利主義與審美主義的內在關系;四、對文學自覺的標志的看法也並不全面。
魯迅先生曾在《魏晉風度及文章與葯及酒之關系》一文中提出了魏晉是文學自覺的時代的看法,近年來,關於這一看法引起比較激烈的論爭,有持「漢代說」的,有持「六朝說」的,也有堅持「魏晉說」的。魯迅的這一論斷是否科學,我以為,應將之放到中國文學現代化進程中即魯迅這一論斷產生的現代性語境中加以審視,才能作出基本的判斷。
魯迅對文藝的形式美感也非常重視,在《摩羅詩力說》中曾對文學的無用之用作了清楚的說明:「由純文學上言之,則以一切美術之本質,皆在使觀聽之人,為之興感怡悅。文章為美術之一,質當亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存。」指出文章的不用之用在於「涵養人之神思」。這種看法實際上是回到文學本體,堅持文學的無用之用的娛心,與康德的藝術無功用論在基本觀念上是一致的。基於對形式美感的重視,魯迅在其文學史書寫中特別注重作品的「文采」。《世說新語》之所以為魯迅所激賞,不是因為它的「喻道」或「議政」,而是「為賞心而作」,「遠實用而近娛樂」。
魯迅對文藝的形式美感的重視還可以從他對劉師培、章太炎文學觀念接受向路的差異上中看出。劉師培發展了鄉先賢阮元的「文言說」思想,重視文、筆之別,強調「駢文一體,實為文體之正宗」,從「駢」與「散」的對立和《文選》的「事出於沉思,義歸乎藻瀚」的文學傳統出發來確立文學的特性,更看重的是文學的「沉思」、「翰藻」特徵,更注意的是音韻和比偶等中國語言文學所特有的美感因素,甚至以此來與域外文學相抗衡。對於什麼是「文學」的問題,劉師培在《文章源始》、《廣阮氏文言說》等文章中,廣泛徵引古籍如《說文》、《廣雅》、《玉篇》、《廣韻》、《釋名》等著作中的詮釋,反復說明「文」當訓為「飾」,對文學的形式因素極度重視。魯迅不只一次推薦劉師培的著作《中國中古文學史》,而對章太炎的雜文學觀念頗不以為然,他曾對許壽裳說:「先生詮釋文學,范圍過於寬泛,把有句讀的和無句讀的悉數歸入文學。其實文字與文學固當有分別的,《江賦》、《海賦》之類,辭雖奧博,而其文學價值就很難說。」川如果細查,就會發現,魯迅關於魏晉文學的基本判斷,主要得益於劉師培《中國中古文學史》。「清峻,通脫,華麗,壯大」是魯迅對漢魏文章基本特色的判斷,劉師培的判斷是「清峻」、「通」、「騁詞」、「華靡」,二人基本上如出一轍;魯迅將魏晉時期稱為「文學的自覺時代」,這在《中國中古文學史》中也能找到基本類似的說法,劉師培的說法是:「文章之界,至此而大明矣」,「此均文學別於眾學之徵也。」
魯迅與同時代文學理論家一樣,對文學的情感性特質也十分強調。在他和周作人合譯的《紅星佚史》的《序》(1907年)中,就明確將情感作為「文」的基本特質:「然世之現為文辭者,實不外學與文二事,學以益智,文以移情,能移人情,文責以盡,他有所益,客而已,而說部者,文之屬也。」在《擬播布美術意見書》(1913年)又強調文學藝術「發揚真美,以娛人情。」《摩羅詩力說》中所提倡的「摩羅詩力」實際上也是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。 對情感特質的強調還反映在他對中國古典文學作品的評價上。比如,在《漢文學史綱要》中,他認為:「激楚之言,奔放之詞,《風》《雅》中亦常有」,評價《離騷》時說:「若其怨憤責數之言,則三百篇中甚於此者多矣。」當然,這種強調更多體現在他自己的創作實踐中,作為一位敢於剖析「病態社會」與「偽文明」的內外科醫生、一個善於拷問和挖掘「人性與靈魂」的睿智考古家、一個孑然徒步在「文化沙漠」的苦行僧,他的悲觀主義者的絕望,他的「無家可歸的惶惑」,在「荒誕與反諷」、「自我與選擇與反抗絕望」、「超越自我與面對世界」等重大主題中化為外冷內熱、飽富情感的那些文字,一一呈現給了我們。

❽ 舉例說明魯迅是如何創造現代小說名族新形式的

魯迅在吶喊，彷徨和故事新編中，試圖每篇小說都創造獨特的文體和形式，難得的是，居然篇篇成功，成為經典的傳世之作。

如果多讀些中國的古代白話小說，你就會發現俗套多多，基本都採取章回體，散文中夾雜著大量韻文，大量有名人物的描寫高度僅僅是類型化，大框架全是第三人稱順敘結構，每章最後都留一點懸念，草蛇灰線的埋伏線索，單一的減頭腦密針線，喜歡玩大團圓等等。

這些都是小說從說書和戲劇繼承下來的痕跡，故事易於寫的精彩有趣，符合市民小農的接受心理，便於知識分子的教化，但是我們知道，無論什麼寫成八股一樣了就俗，文學需要不斷開拓新形式，引入新題材。

西方的小說形式和題材就遠遠豐富。這當然需要從改造形式入手，魯迅熱心的恰恰是，不僅創作出內容，也連帶著創造形式，比如阿Q的史傳體，狂人的日記體，祥林嫂的多條線索，傷逝的倒敘，還有一篇對話體的故事。。。等等。所有這些都成了範文，後面的小說家每一樣都能學成一派，而且都很難超過他，了不起吧。

❾ 魯迅的小說創作對中國小說現代化有什麼貢獻

魯迅是中國現代小說及現代小說理論的開創者。魯迅文學創作的主要成就在小說。他以《吶喊》、《彷徨》顯示了「五四」文學革命的「實績」，開創了現代小說的先河。現代小說在他手裡開創，也在他手裡成熟。他的小說影響了一代又一代作家。他不僅是現代小說的開創者，而且也是現代小說的理論開創者。他的小說理論，來源於他豐厚的文學理論觀念，更得源於他的創作經驗，比那些純粹的小說理論，更具有說服力和指導性。首先，魯迅先生創作了「真正意義上的現代化小說」,為中國小說走向世界作出了不可磨滅的貢獻。他以平等的態度對待普通民眾,寫出了"人的覺醒"；他用白話創作,用截取生活片斷的方法來顯示生活的全貌；他用種種方法揭示人物性格的復雜性；他吸收和借鑒了現代西方小說的經驗,使敘述方式和敘述角度多樣化；他是中國小說走向現代化的優秀旗手。從中國小說發展史來看，魯迅確是現代小說的開山鼻祖。1918年《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說, 發表於《新青年》,以「深切和格式的特別」而成為中國現代小說的偉大開端。其次，魯迅的小說作品既使人感受到一種沁人心脾、回味無窮的感性美，又揭示著催人奮進、閃爍著時代光輝的理性美。魯迅是第一個中國新文學史上最深刻的反映農民問題的偉大作家。當述及1922年至1925年北京文壇成了「寂寞荒涼的古戰場」之後，魯迅又發現其間從四處鄉間跑來北京「僑寓」的一代年輕作者，所寫小說往往「隱現著鄉愁」，魯迅稱之為「鄉土文學」。這一命名也成為經典之論，被後起的研究者所廣為採納。魯迅「命名」不同於生硬地照搬某些洋概念，更不同於簡單的拿文壇的事例去「證實」某種概念的存在，而是把構成文學史現象的最有特徵的表現，上升為一種理論的概述與定位。類似的「命名」在魯迅的其它論述中都有表現，如論述莽原社為「聊以快意」的一群，狂飆社對惡濁社會的譏刺搏擊以及「虛無的反抗」，「未名社」在將「泥土的氣息」移在紙上，等等。魯迅尋找這種種不同創作傾向之間的轉換或對立的關系，實際上這幾個社團又都環環緊扣，此起彼伏地裝點了20年代中期的文壇。
他站在人民本位的立場上，把中國人的主題—— 連同他們的破衣衫、悲哀的命運和痛苦靈魂帶領了長期為帝王將相、才子佳人盤踞的文學殿堂。在以往的作品中看到了太多的虛幻的民生，人民還是在水深火熱之中煎熬，魯迅以作品將人民從精神上解脫，這是一種從理論上的改觀。在魯迅的筆下，我們既看到了被兵匪官僚折磨得成為木偶人一般的中年閏土，也看到了像雙喜、阿發一樣機智能幹、純朴無私的農村少年。魯迅這些洋溢著濃郁鄉土氣息的作品，為中國現代鄉土文學奠定了雄厚的基石。在魯迅反映下層人物的作品中，他的著意描寫並非是那些惺惺相惜般的無病呻吟，總是把活生生的現實同殘酷的封建制度以及國人所具有的劣根性緊密相連，以現實中的小事刻畫出重大的社會問題。比如，《孔乙己》中的孔乙己，既是被科舉制度愚弄乃至毀滅的一個下層知識分子，又是一個不能清醒遭人恥笑的的可憐人物，給人留下一個可悲、可嘆的鮮活人物形象，令讀者無不深深思索。同樣《一件小事》中，啟示知識分子正視自己的陰暗面，向滿身塵垢卻正值無私的「卑賤者」學習，從他們身上尋求希望和力量。第三，魯迅在新文學所採取的不同思路讓我們看清了新知識者在資源建構上的不足。魯迅在師承上，他支持錢玄同，肯定文學革命的白話文文言，「白話在生長，總當篤信進化論，相信「文學救國」的思想倫理意義，而且在白話文問題上以《新青年》主張以後為大關鍵」。在他的文學思想上，他承章太炎而來追慕魏晉文學的事實也早為論家所注意了。魯迅通過發掘提煉特定的文學現象來把握文學進程，並在解釋這些現象時，充分注意其與社會思潮的聯系，注意形成典型文學現象的創作心態與情感表達方式。這樣，所謂「歷史的聯系」就是很具體可感。魯迅通過文學現象的提煉去展示文學發展過程的方法，能做到抓住要點總攬全局，抓環節體現過程，這是文學史研究的一種卓有成效的方法，至今仍不失其方法論上的啟示意義。他的作品是現實與理想緊密相連的完美整體，他秉承了諸家的眾才之長，既深刻鞭撻黑暗封建社會的殘酷，又把人類美好理想深情寄託出來，但絕不是虛幻的烏托邦式的超現實理想。譬如，他在《燈下漫筆》中寫道「……這人肉的宴席現在還排著，有很多人還想一直排下去。掃盪這些使人者，掀掉這宴席，毀壞這廚房，這是現在的青年的使命！」人如其人，文為心聲。魯迅是現代文學的奠基人，魯迅通過自己的作品把現實與理想完美結合起來。魯迅宛如滾滾長江之上的一顆熠熠閃光的指路航標，魯迅的作品永遠是中國乃至世界文學寶庫中一顆珍貴瑰寶。