西方現代文學對小說的貢獻
㈠ 如何看待西方文化對中國現代文學發展的影響
這個僅供參考吧
最近十多年來，隨著改革開放的不斷深入，一股股的「西洋風」也開始鋪天蓋地席捲而來，不僅漢語里多了很多的音譯詞，例如「摩登」，「可樂」等等。過西洋節也成了卷過上下所追逐的時尚風氣，就拿眼下的聖誕節來說，各家店鋪把小店裝飾的五彩斑斕，各種搞促銷活動接踵而至，各大高校呢，就開始准備各式各樣精彩的活動，情侶們紛紛上街，學生們歡天喜地。這些現象通通都反映了西方文化強大的滲透力。那麼西洋文化是什麼時候開始向中國開始滲透的呢？它的魅力究竟在何處呢？為什麼中國人那麼熱衷於過西洋節呢？下文我們來分析一下。
其實西洋文化對中國文化的的影響在漢代就開始了，當時的羅馬帝國就與中國的東漢王朝開始了交往，這種交往的途徑就是通過舉世聞名的絲綢之路。到了唐代以後，中西方文化的交流就更加的頻繁，最重要的一個標志就是***的傳入，當時***在中國稱作「景教」，教徒一度發展到數十萬人，這是西方文化對中國文化的第一次大規模的滲透。但到了唐朝晚期，軍閥混戰，***在中國的發展逐漸走向了沒落。第二次滲透，是元朝。當時因為蒙古帝國的影響力，大批的西方傳教士湧入中國，其中最著名的就是馬可波羅，他的《東方聞見錄》在西方引起了巨大的反響，中國成為西方垂涎的伊甸園從此開始。第三次滲透是在明末清初，時值西方資產階級革命時期。西方傳教士進入中國傳教，並開始向中國推廣西方的一些先進技術及先進理念，著名的有利瑪竇，湯若望等，可惜當時中國的統治者並沒有注意到這些人所傳達的東西，中國繼續沉眠在天朝上國的迷夢中。等到了第四次滲透，已經是鴉片戰爭以後了，中國開始遭到西方列強的入侵，中國成為半殖民地半封建社會。第四次的滲透初期仍是外國人通過傳教向中國人灌輸西方的宗教哲學經濟政治思想，但到了後期，一批批愛國青年成為了傳播西方民主科學思想的主力軍。第五次大規模滲透就是在改革開放後了，大量的西方文化湧入中國，深深改變了中國人的生活方式：中國人開始喝可樂了，中國人開始關注好萊塢了，中國人喜歡上NBA了，中國人愛上過洋節了，中國人的水平要用英語來衡量了，可見，第五次滲透的影響力大大超過了前四次的滲透，因為，它已經徹徹底底的征服了這個民族。
[ 轉自鐵血社區 http://bbs.tiexue.net/ ]
那麼西方文化的魅力究竟在何處呢?為什麼能夠如此迅速的就征服了中國這個擁有五千年文明的國度?我認為有有兩方面的原因，一是我們自身的原因，二才是外部文化的原因。為什麼說我們自身的原因是第一位呢。我們還是要從歷史方面來看。鴉片戰爭以後，中國人開始分化為三個派別，一個是保守派，一個是激進派，一個是中間派。保守派主張一成不變，繼續走老路子；激進派主張全盤西化，認為中國傳統文化是中國落後的根源；中間派則認為單純引進西方先進技術就能強國禦侮。一開始中間派掌權，開始推行所謂的「洋務運動」，但隨著甲午戰爭的失敗，證明中間派不足以改變中國現狀。於是激進派開始上台，發動了所謂的辛亥革命及新文化運動，中國的傳統文化被逐漸唾棄。新中國成立後，又開始了長達幾十年的階級斗爭階段，特別是文革時期，對傳統文化的破壞尤為嚴重。由於長期對傳統文化及傳統節日的輕視，使中國人普遍存在文化上的精神空缺及文化滿足上的空虛。恰好改革開放以後，西方文化那種多樣性及多彩性，彌補了中國人長期壓抑的文化需求，所以普遍被中國人特別是年輕人所接受，並迅速擴展開來。從西方文化自身的原因來說，西方文化是一種非常講究的文化，特別是文藝復興以後，給中世紀昏暗的文化注入了多姿多彩，優雅的元素，於是誕生了莎士比亞，達芬奇等一大批天才文藝作者。並且西方文化宗教氣氛濃厚，所以又給西方文化披上了一層神聖神秘的外衣。這些原因都給嚴重缺乏文化寄託的中國人強大的新鮮感。正是由於以上種種原因，造就了中國目前洋文化流行的局面。
那麼我們應該怎麼來面對這股越來越激烈的「洋流」呢？有些人認為應該全盤抵制洋文化，去年不是有十幾個名牌高校的博士聯名抵制聖誕節么,就是全盤抵制的具體表現。一些國家就非常的注重自己的本國文化，對外來文化有很強的抵制情緒，比如法國，法國人對於英語的滲透傷透了腦筋，並且經常製造一些法語詞彙來取代英語的單詞。但是大部分人對洋文化的湧入還是抱著理解寬容的態度。中華文化本來就是一個在不斷融合中產生的文化，所以文化的包容性是中華文化的一大特點。舉個例子，外國有個很有趣的現象，就是很少有國家境內流行著數種宗教而不發生沖突。中國就不一樣，境內有佛教，***教，道教，並且教派也不是單一的，就拿佛教來說，既有禪宗又有密宗，但中國就沒有出現教派沖突。還有，中國人信仰也有很大的包容性，即信菩薩又信神仙，信仰的雜糅一個很明顯的證據就是《西遊記》里道教神仙系統與佛教神仙系統的交流。這在外國的文學作品裡是極其少見的。所以包容性使中華文化最大的特點。所以我認為，面對滾滾而來的洋流，我們應該包容接受，但是我們也不能忘記我們自己富有特色的傳統文化，在保存傳統文化和對待西洋文化上，日本人就做的非常好，因此我們應該像日本學習如何保護本國的傳統文化。近些年來，韓國利用中國對傳統文化的忽視，將中國的傳統節日端午節申報為韓國的文化遺產，這對中國人民來說是一個極大的恥辱，所以我們在接受洋文化時不能捨本逐末，讓我們五千年燦爛的文化在我們手裡旁落他家。振興民族文化才是我們現在最大的責任所在。
20世紀西方文學對於以往文化和文學的壓縮以及對於未來文化和文學的開拓 ,在很大程度上為中國作出了現代性文學與文化模式的參照。 2 0世紀西方文學對中國文化和文學的影響主要發生在兩方面 :一方面是對於中國人性品質與社會文化結構的沖擊和改造 ,另一方面是對於中國古典審美觀念的改造。延伸至 2 0世紀後期 ,西方對於文學的文化性困惑和思考 ,對中國文學和文化產生了富於整體性的和反思性的啟示。文學單一的歷史傾向和文學單一的文化品質在現代文化語境中遭到破壞 ,它將使人們從文化的整體角度來接受外國文學的影響 ,以思考 2 0世紀中國歷史提供給我們的文化形象
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一、從文學到歷史的重疊
對於中國文化現代性與外國文學關系的思考，引出了中國文學和文化以及中國社會現代化進程中的一系列問題。現代性本身相對於傳統性而言，但它意味著很多悖論，它既有內在因素，又有外在因素，既是現實的，又是歷史的，既是現代的，又是古典的。中國文學的現代性融合了中國的傳統文化與西方的文化。對外國文學的翻譯、介紹、研究、批評，本身就是一種文化改寫，它經過了專門性和職業性以及不同人文精神的過濾，被中國文學作品模仿後而再次被改寫。西方文學的現代性主題，在中國文學中可能完全被加以改寫。這種對現代性的改寫產生了中國文學自己的現代性，如李金發象徵主義詩歌與先鋒歷史小說的中國式追求和古典化內容描寫。直接作為文化因素介入中國文學、社會、文化和歷史的外國文學，與被模仿而改寫的外國文學作品，都對中國的文化和歷史產生了影響，而它們自己又是這種文化歷史的一種表現。
現代性對於世界和中國來說，都是一個凝縮的人類形象、久遠的歷史進程，因為現代性並不是與歷史和傳統完全割裂、孤獨地突然產生的，它是將人類幾千年的追求壓縮在一個特定時空中而爆發出來的。現代性在20世紀才成為中國社會發展的重要問題，在古典時代，中國社會並沒有西方那種幾百年的前現代時期，中國的現代性是在西方現代性形象的刺激下才產生的。西方文學的現代性行程，實際上在很大程度上幫助、促進了中國文學的現代化行程，它使中國文學避免了無謂的錯誤代價，並縮短了時間行程，同時在空間上極大豐富了中國文學的擴張性變異。西方文學在20世紀對於以往文學的壓縮和對於未來文學的開拓，在很大程度上為中國的文學與文化模式作出了現代性的參照，使中國文學不必花費過多代價就獲取了對自己有益的經驗。20世紀文化交流與對話的情境，使中國文學有了獲取外國文學和文化經驗的可能和機遇，進而轉換為一種歷史動力，反過來又在歷史中發揮人的本質性作用，以促進中國現代化的過程和中國歷史的跨越。
我們可在中國20世紀的整個歷史中發生的重大歷史轉變、藝術轉變、人性變異和文化尋求中，發現西方文學不斷出現的身影，尤其在20世紀晚期愈益見出它的濃重。20世紀西方文學對中國文學的影響主要發生在兩方面：一方面是對於中國人性品質和社會文化結構的沖擊和改造，另一方面是對於中國古典審美觀念的改造。前一方面與中國古典文學的言志載道性質相一致，在這種變化中傳達西方文明的信息是主要的，後一方面則與中國古典文學性質不相一致，它展示了一種與社會歷史相分離的純粹的藝術審美化詩學觀念，而非中國古典的人倫政治化詩學觀念。
受到外國文學直接影響的20世紀中國文學發端，緊密地與中國歷史進程、中國社會變化、中國文化思想、中國國民靈魂結合在一起，並誕生了中國20世紀的歷史功利化文學傳統。西方文學在中國最早的出現，追隨著鴉片戰爭的煙雲飄來。20世紀初，在中國最早、最多介紹的，是批判現實主義。鄧世昌和官兵們的身影，隨著北洋水師的鐵甲艦轟然沉沒在黃海的滔滔巨浪中時，人們企盼著堅硬的鐵甲艦和沉雄的大炮轟鳴來護衛國門，但那時這一切都沒有，於是出現了文化救國的聲音。中國古典士人認識到，甲午海戰的失敗，不僅是政治和軍事的失敗，更主要的是文化的失敗，於是他們主動打破文化封閉和文化自戀情緒，企圖改革，於是出現了近代的小說界革命和詩界革命。戊戌維新的失敗，使中國文化人進一步認識到，要救國，首先要用文化救人的靈魂和品質，魯迅「救救孩子」的吶喊，便產生了中國第一篇模仿西方人性聲音的白話小說，郭沫若摧毀舊世界和舊靈魂的自焚烈火，開創了中國最有影響力的一代詩風。這里，我們可以看到外國文學的直接影響。中國文學的主流發展始終與中國現代社會的變動形影相隨，在戰爭與革命的背景中隨時能夠擇取那些對於中國現實最需要、與中國社會具有最直接現實關系的外國文學作品。20世紀70年代末、80年代初的中國文學中，針對文革期間對人性的摧殘和破壞，強烈凸現的是受到西方文學影響的人性和人道主義精神，同時也有大量偏重於人道主義的外國作品被重新介紹或強調。
這說明，中國的人性精神從20世紀初魯迅的作品呼喚西方人性精神，到20世紀七、八十年代已能與西方人性精神產生應和。這種人性精神的被喚起和主要表現，都由文學作為主體來完成，或者轉移為中國文學作品，或者由西方文學作品直接表達。這種文學中的人性現象的轉換和流程，表明了西方文學對於中國社會和歷史發展的巨大影響，成為中國歷史發展的隱性動力之一。
那種追求純粹藝術審美化立場的外國文學思潮和作品，則從另一方面影響了中國歷史的現代性行程。可以說，整個20世紀中沒有西方這種藝術哲學的影響，沒有大批對於這種審美立場的接受、思考、追隨、實施和改變者，便沒有中國的真正文學和文化現代化行程，也不會使大批中國人的生存觀念和藝術欣賞趣味同時得到改變。
二、純粹審美身影的呼喚
西方文學的現代性對中國文化的影響，並不是對中國已有文學、文化和社會傳統的絕對對抗和排斥，而是讓中國現實與西方文學、中國文學與西方文學產生交流和對話，以融入並影響中國文化和文學的現代進程，使中國文學在歷史以及自身的現代性中得到解放，由載道言志的單一文化審美意識而變換出文學審美獨立性和藝術自主性的傾向。
中國文學一開始就確立了一種載道傳統的文化審美意識，沒有西方那種尋求藝術自立和以純粹的藝術內容來尋求審美境界的傳統，中國古典文學的所有重要作品，除了極個別的作家，如屈原、李白的部分作品外，幾乎全部是以其文化內容來確立其審美境界的。這種中國古典的文化審美立場迫使中國文學的主流傳統只能在有限的藝術空間加以變化。中國古典文學家，首先是一個古典文化人，應具有憂國憂民的使命情懷，而不是獨立藝術化的審美情懷。中國古典文人的文化與藝術一體化品質的獨特，在於涉及到世俗權力問題，即報國救民就要出將入相，千古風流。而這與西方的傳統又不一致，西方的藝術家，自古希臘到文藝復興，再到現代，一直就是相對獨立的，他可以不涉及權力體制而成為一個獨立、自由的藝術創造者。中國古典文學的美學傳統和文人品質，限制了中國文學的再創造可能。因此，中國文學始終以詩歌為主要文學樣式，詩歌便於士大夫及時述懷詠志，並且由於文人與權力體制的密切關系，古典文人隨時因官位的升貶而使命運沉浮，詩歌也便於表達這種生命情懷和生存境遇的變化。中國古典文學一直以詩歌為主體，「天不變，道亦不變」，文學的載道言志本質不變，但在一次次詩歌變體的轉換中進行不同的表現：詩經楚辭、漢魏詩賦、唐詩宋詞、散曲雜劇，每種詩體都將一種形式推向絕對成熟後，便封鎖了自己繼續發展的道路，使後人對這種詩體再也無法逾越，不得不尋求詩體的再一次變化，多種文學形式的出現，尤其是小說的出現，是明清以後的事，並且不能作為主流文學登堂入室，文人士大夫視為正宗文學作品的，仍是詩歌。嚴格地講，郭沫若開創的現代詩風，仍然延續著這樣一種傳統，古典詩詞的形式變成了白話詩的形式是其最大的變化，而其以文化立審美意境的詩歌意識，仍然具有古典性質。
文學形式的流變或不變，標志了一種文學審美觀念的變化。西方文學，一方面主流文學對於文學樣式的採用並沒有絕對的惟一性，在其文學發展的流程中，不斷地變化出多種形式，如古希臘戲劇和神話、史詩、騎士抒情詩、市民小說等；另一方面，任何一種文學形式並沒有絕對的成熟性，因而總在不斷的豐富和變化中，形成了現代主義和後現代主義的多元並存甚至狂歡化的局面。
正是西方審美觀念的影響，帶動了中國文學在現、當代的根本變化。對於文學來說，如果東西方人類文化與歷史、文學與歷史的關系具有相似性，那麼最重要的區別和特性便體現在文學的審美傳統和形式上。因此，西方文學如果和西方其他文化成果一樣影響了中國歷史進程，那麼最重要的不在於西方文學攜帶的思想信息，而在於其對於中國文學形式和審美觀念的改變。當然，文學的形式與內容是一體化的，也正因為這樣，西方文學作品對於中國文學作品的影響，對於中國人審美需求的影響，才真正影響到了中國的思想和文化進程，並進而影響了中國的歷史和社會進程。這正是文學作為藝術的特性，它可能是先使人得到藝術享受和審美接受，然後才進一步進行精神提升和靈魂飛越。究竟藝術品的形式和內容哪個先影響了人們，這可能是藝術心理學永遠說不清的問題。但無論如何，文學作品的形式特徵和美學表現，是其對人產生影響的根本所在，也是其在人類歷史中享有特殊文化存在的理由。因此，實際上，西方文學作品在20世紀的中國歷史進程中，產生了巨大的社會作用和歷史影響，它不但直接影響了人們的實際生存行為，而且通過對中國文學的改變，對中國人美學和藝術觀念的改變，再次轉移為現代中國歷史發展的潛在資源。
20世紀20年代，李金發受到法國象徵主義和印象派繪畫以及文藝復興浪漫精神的影響，在中國寫出了具有濃烈象徵主義氣息的詩，這些詩與當時中國詩壇以現實為詩的風氣形成了對抗，它追求生命的審美表現和理想境界，追求在藝術形式上十分精緻的、純粹的抒情表現。接下來的徐志摩、戴望舒的現代詩派和後來的「九葉詩人」，也都具有這種傾向。這種追求藝術和生命的純粹審美統一的傾向，在20世紀晚期的中國先鋒小說中得到了一次爆發。先鋒小說家們受到當代西方注重形式和審美的作家的啟示和鼓舞，追求一種形式主義小說，力圖使靈魂提升、理想追求和生命現實同時在小說中變成一種浪漫化和審美化的實現。
從李金發的象徵詩對中國審美原則的沖擊，到先鋒小說將西方審美原則在小說中毫無顧忌地加以實現，標志了西方文學對於中國人的審美觀念和生存觀念的同時改變。審美觀念從根本上講與生命觀念是一體化的，文學作品是生命的藝術實現和靈魂的美學提升。當具有西方文學明顯影響的文學作品被改編為電影時，美學觀念已轉換為生命觀念在大眾媒介中得到一次驗證。大批的中國百姓中只有很少一部分能真正從審美和生命觀念上去接受這樣一些電影，但這些電影中流露出來的明顯的西方生命意識和社會意識，例如弗洛依德主義在《菊豆》中的表演，還是和西方的生存觀念與文明態度產生了具有普遍性可能的應合。
三、文化性文學形象的訴說
20世紀後期西方對文學的文化性困惑和思考，對於中國的文學和文化賦以了整體性和反思性的啟示。文學單一的歷史傾向和文學單一的文化品質在現代文化語境中遭到破壞，將涉及到文學的基本歷史傾向和文學表現的基本品質與文化的關系。
由於20世紀人文學科各個領域爆破性的突進、延伸和擴展，歷史文明產生難以預見的深度和邊緣化連接，整個人類文化形成了一個龐大的系統。這個系統中的任何一個子系統或個別部分都與其他部分和個子系統區別開來，同時又相互聯系、相互影響。在這樣一種文化語境中的文學，得到了一種前所未有的文化擴張，形成了文化性文學的種種解釋和趨向。產生於這樣語境中的西方文學，具有文化的豐富性和延展性。由於文化性文學的形成，西方文學19世紀和20世紀上半葉由意義追問的單向性轉換為多向性，但都集中於對人的生命、生存和境遇進行文化性追問，而不是進行單純的歷史性或思想史式的追問。這種文學的文化性思考和解釋，必然影響到中國文學和文化。
當我們不孤立地看待中國文學、文化和社會的理代性時，便自然會發現它是處於一個自我系統和龐大文化結構中。中國文化、歷史過程中的外國文學和20世紀中國文學，都是在整個人類的歷史過程和文化結構之中。中國文學的現代性，當然也是在中國歷史的現代性和人類文化的現代性之中。
文學的文化性，可以從文學內部來反觀整個文化形象，也可以從文學與其他文化樣式、藝術樣式的關系中去考察文學的意義。從文化層面提倡多元、互動、整體的文學，對於將進入21世紀的中國社會和文化，具有一種宏觀性的歷史作用，它將使人們從文化的整體角度來接受外國文學和外國文學對中國文學的影響，以思考20世紀中國歷史提供給我們的文化形象，思考和發現21世紀對中國社會和文化的要求與可能，思考和發展人類文化整體的歷史性過程，反觀文化對文學的種種影響和作用。
從文化性文學視角看，一個時代的文學座落於文化之中，一個時代的文化是一個有區別的整體，各個被區別的部分之間會相互對話、交錯、滲透，但一個時代的文學更注重的是文學與其他文化部落的聯系。整個外國文學，尤其是歐美文學整體，對於20世紀中國文化的斷代景觀已經形成了影響，融滲於20世紀中國文化中，而不僅僅是20世紀中國文學中。每一個普通的中國人也許沒有意識到，如今中國的世俗文化、精英文化意識和生命觀念，很大程度上來自於西方文學作品的影響，西方文學作品所帶來的文化精神，一點一滴地滲入並傳遞到中國人的生命意識和文化觀念中，例如，魯迅最早以小說表現的啟蒙精神與世紀晚期的某些文學作品人文精神的高揚、20年代張資平對於愛欲與文明沖突的書寫與林白等對個人愛欲轉化為生命感覺的書寫，最早都發生於西方文學作品，而中國人慢慢已適應了這樣一種生命觀念和它的文學書寫。
外國文學對於中國文學、文化和社會，從最初對現實直接施加的外在影響，到後來對文學作品的形式和結構的內在影響；從單獨的文學評價，到成批成套的文本譯介；從零星的作品研究，到對文學流派和思潮的研究，再到對不同西方現代文化思想的介紹與引進，終於在20世紀晚期形成了對中國文學和文化的龐大籠罩和戰略性影響，使中國文學與外國文學的關系轉換成一種文化性整體控制、多元互動的關系。西方文學引發的文化性文學將文學置放於宏大的文化結構整體中，來觀察和激發文學的文化作用，但其根本基點仍在於文學本身獨自的各種特性上，如果忽視文學本身的特性，便無法真正激勵文學的文化作用。
文學的文化作用來源於西方現代文學研究中所產生的各種文化方法，也產生於現代西方文學作品的文化意義追尋。所謂文化性文學，主要由兩方面意義構成：一是對於文學意義的文化闡釋和文學主題自身意義的文化性。本質上，文學的文化性意義，是古典性文學主題的文化性擴充和延展。對於文學意義的闡釋，則是古典式歐洲闡釋方法的豐富、擴大和變異，尤其是多種文化方法所產生的文學作品意義的悖論性和邊緣性，形成了20世紀晚期外國文學的奇異景觀，在中國則要加以中國傳統的闡釋方法和概念。二是多種文化方法的刺激，產生了文學的新方法，新藝術特徵和新表現空間，這些新文學樣品往往是反傳統的，它們的主要意義對於人類來說，也許不在於經典性的文學豐富，而是啟示性的文學豐富，例如阿蘭·羅伯－格里耶的畫面式手法，博爾赫斯的迷宮式手法、托馬斯·品欽的片斷性手法、庫爾特·馮尼格特的科幻式手法等等，而電子技術對於文學作品的影響不論正面和負面都是難以預料的。
㈡ 如何看待西方文化對中國現代文學發展的影響如題是對
主要體現在現代主義上，中國現代作家很少有從古典主義中吸取營養的（相對亞洲其他國家印度和日本），新文化運動時期的文學大部分文本帶有很強的翻譯腔，讀起來生硬澀口，但特殊的歷史背景導致這個影響不是這么突出，現代文學受西方文化強烈影響在八五新潮後能很清楚的看出來，從朦朧詩派到余華蘇童們都能有著強烈的西方現代主義烙印。
㈢ 現代文學的貢獻主要表現在哪些方面
通常認為，魯迅對中國文學史的貢獻有三：第一，作為新文化運動的領軍人物之一，和胡適，陳獨秀，劉半農，錢玄同，傅斯年等人共同開辟了中國白話文學的先河，其作品《狂人日記》通常被認為是中國文學史上第一篇成型的現代白話小說（區別於《紅樓夢》、《三國演義》等古白話小說），其散文詩《野草》也成為中國現代文學史上最具有代表性的散文詩集。這都是開風氣之先的。第二，參與發起了中國文學史上第一個文學社團——文學研究會，翻譯並介紹了多種外國文學，其譯著《毀滅》、《死魂靈》等至今仍是不朽的翻譯巨作。也影響了一代作家。第三，開創了「雜文」這一文體的先河，成為中國知識分子用文筆直接介入社會，同黑暗的現實和麻木愚昧的國民戰斗的典範。其文字如警句，針砭時弊毫不留情，可以說開一代風氣之先，成為中國知識分子最偉大的精神導師。其他的還有，比如《故事新編》開創了「經典重讀」的解讀範式，《野草》引入了許多西方現代主義文學因素，《中國小說史略》是第一部完整意義的中國小說史，具有極其重要的文學史意義等等，這些都是魯迅給中國文學史留下的寶貴遺產。魯迅的文章和行動，對後代人影響至深。至於魯迅的文章對當代青少年的影響，總體來說還是分兩面看待：第一，從正面角度而言，魯迅的文章具有戰斗性，具有不屈服的，不盲從的風格，魯迅對問題分析獨特，筆調嚴肅冷峻，讀魯迅的文章，只要用心讀進去，必然可以發現於眾不同之處，這不僅是與偉人心與心的碰撞，更是與偉大思想的直接交流。當代的許多大作家，大思想家，都是在和魯迅的交流中獲得其精神遺產的，他們在青少年時代也受到魯迅的感召。此外，魯迅是麻木中國的喚醒者，中國雖建立了新社會，卻沒有新國民，舊的封建習慣愚昧習俗（如看熱鬧，麻木，冷漠，自私，腐敗）等痼疾仍舊存在中華民族的肌體中，魯迅的文章猶如良葯，醫治創傷，激勵著我們改變。最後，魯迅的批判精神也激勵著當代的青少年「天下興亡匹夫有責」去面對社會中的陰暗面，為中華民族的復興作出自己的貢獻。第二，從反面來說，不可否認，魯迅的文章對當代青少年有一些負面影響。比如其語法為早期的半文半白，和現代漢語語法有區別。魯迅的一些用字，如繁體字異體字等等也和現代語法不相同。這是一種閱讀障礙。至於別的，其實不是魯迅文章的錯，而是我們的政治形態進入了魯迅，改寫了魯迅。這個錯誤主要在課本的編寫者和注釋者，他們用階級斗爭的意識形態強行加給魯迅，把魯迅塑造成一個「匕首」、「投槍」，「每天就是戰斗戰斗戰斗」的冷酷無情的形象，在註解文章的時候也只談魯迅「痛打落水狗」，卻不說魯迅也有的人情味。老師講課的時候一提到魯迅，也都按照教參板著面孔來講，一幅教訓人的姿態。這樣使得許多青少年「望魯生畏」，害怕魯迅，討厭魯迅，但是這其實不是魯迅的錯。而魯迅本身對這些是預料到的，他說過，「我死以後趕快收斂埋掉拉倒，不要做任何紀念的事情」，目的就是害怕自己的身體成了別人「做論」的材料，自己的身後成了「輓聯和講演的鬥法場」。但是誤讀魯迅的人卻要拿魯迅作為打人的工具，這實在是和魯迅的本意相違背太多了。（有關的資料可以參見魯迅1936年寫的幾篇文章，如《死》、《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》等等）——但是不可否認的是，這種二元對立的，階級斗爭的極左的解讀方式深入人心，將魯迅的只言片語摘錄出來斷章取義（如「我一個都不寬恕」、「痛打落水狗」等等）作為打人的棒子，使得青少年在階級斗爭思維下二元對立情緒濃厚，變得思維偏激狹隘，也不是沒有的。這需要我們擴清本質，消除誤讀，而不是埋怨魯迅——因為魯迅無罪。
㈣ 什麼是西方現代文學思潮的含義及對中國文學的影響。
西方現代文學思潮是19世紀末至20世紀誕生並流行於20世紀的許多文學流派的總稱，主要包括象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義、意識流小說等十多種文學流派。現代主義植根於20世紀的社會現實，其思想基礎是19世紀末期以來流行的非理性主義哲學，如叔本華和尼採的唯意志主義哲學，柏格森的生命哲學，以及弗洛伊德的精神分析學說，這些學說在20世紀初特別是第一次世界大戰之後產生了廣泛深遠的影響。
現代主義的基本特點是主張反傳統，著力表現的是人在現代社會中的扭曲和異化；表現手法上追求新奇和怪誕，語言往往晦澀難懂；人物形象的塑造不再遵循典型化和個性化規律，甚至只是某種抽象概念的符號；特別重視內心世界的挖掘，人物的活動日益從外部世界退回到內部世界。
代表流派：
象徵主義與意象派詩歌
未來主義
表現主義
意識流小說
超現實主義
存在主義文學
新小說派
荒誕派戲劇
黑色幽默
魔幻現實主義
㈤ 受到西方文學影響的現代文學作品有哪些，並分析，
其實從西方列強崛起的時候，中國後來的大量文學作品都多少受到影響的。
隨著西方現代主義、後現代主義在中國的強勁登陸和持續影響，從創作方法、創作理念直到藝術表現形式，八九十年代的中國小說在根本上經歷了一次徹底轉向。按照現代小說的理論觀點，小說的主要任務是思想、情感或者其他，故事已被推到無足輕重的地位。在這一理論驅使下，小說故事性的提及無異於標示其自身的淺陋和庸俗，巴爾扎克之類批判現實主義大師也似乎成了最落伍的作家。一時間，刪除故事，淡化情節，理所當然地成為諸多新銳作家（也包括某些老作家）競相追逐效仿的目標。只要我們粗略回顧一下八十年代中期以來的中國文壇，就會驚異地發現：曾幾何時，中國作家已失去了講述一個清晰的故事的能力。從八十年代「意識流小說」的興起，到「先鋒文學」的異彩紛呈，再到九十年代「個人化」小說的竊竊私語，我們清楚地看到中國的小說創作陷入了在西方現代理論指引下的怪圈,傳統的故事魅力正在遠離文本，許多小說既無故事情節可言，又充滿矯揉造作的臆語狂想，純然墮落為失去了所指的空洞存在。在此，我們無意於貶損現代派小說取得的驕人成就，也並不片面強調小說只具備講述故事的單一功能，事實上，文學史中許多優秀小說都沒有生動曲折的故事情節，卻絲毫無損其價值。我們感到遺憾的只是，故事性作為小說藝術重要的魅力特徵之一，卻在很大程度上為當下的作家們所淡忘，致使小說的這一重要特徵正在逐漸淡出人們的視野。
㈥ 魯迅對現代文學的主要貢獻在哪些方面
兩個方面：
1、文藝貢獻
魯迅在小說、散文、雜文、木刻、現代詩、舊體詩、名著翻譯、古籍校勘和現代學術等多個領域都有巨大貢獻。
作為中國現代文學的偉大奠基者，魯迅創作的為數不多的小說建立了中國小說的新形式；他所創作散文更是「顯示了文學革命的實績」。
他的所開創的雜文文體富有現代性、自由性、批判性和戰斗性，是後世作家最常使用的「批判武器」。
他所創作的雜文更是中國社會、政治、歷史、法律、宗教、道德、哲學、文學、藝術乃至文化心理、民性、民情、民俗……的網路全書。
2、學術貢獻
魯迅運用西方的文學觀念研究中國古典小說撰寫了《中國小說史略》，其不僅結束了「中國之小說自來無史」的時代。
也創造了文學史著作的典型範例，「為後學開示無數法門」，郭沫若將其與王國維的《宋元戲曲史》並稱為為中國近代學術史上的雙璧。
(6)西方現代文學對小說的貢獻擴展閱讀：
魯迅代表作品介紹：
1、《吶喊》
《吶喊》是現代文學家魯迅的短篇小說集，收錄魯迅於1918年至1922年所作的14篇短篇小說，1923年由北京新潮社初版，現編入《魯迅全集》第1卷。
小說集真實地描繪了從辛亥革命到五四運動時期的社會生活，從革命民主主義出發，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神。
揭示了種種深層次的社會矛盾，對舊時中國的制度及部分陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈希望。
2、《彷徨》
《彷徨》是近代文學家魯迅創作的小說集，於1926年8月由北京北新書局初版，列為作者所編的《烏合叢書》之一，後編入《魯迅全集》。
《彷徨》中共收了《祝福》、《在酒樓上》、《傷逝》等11篇小說。作品表達了作者徹底的不妥協地反對封建主義的精神，是中國革命思想的鏡子。
作品主要包括農民和知識分子兩類題材。前者以《祝福》和《示眾》為代表；後者以《在酒樓上》和《孤獨者》為代表。
整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子「哀其不幸，怒其不爭」的關懷。該小說集在深廣的歷史圖景中，對人物命運的敘述滲透感情。
參考資料來源：網路——魯迅
㈦ 西方文學對現代中國文學的影響
西方散文對中國文學的影響 (1)
縱觀中國古典文學史，詩和文，就象長江和黃河一樣，橫貫於文這發展史中，事實上，散文的發展史同樣是一部不斷變動、分裂、衍化的發展史。我們看到，它的每一次創作高峰或者理論研究高潮都是伴隨著創作主旨、創作手法、創作文體及創造理論、創作觀念的更新而出現的。因此，我們不止要將散文置於一定的歷史環境中去考察它的靜態存在，更要將它放在一定的時段中去探究它的動態形成與變化。它的每一次分裂都可以視作它指涉境域的擴展，每一次變化都可以看做是散文創作和理論對以往不足的補充。這樣就可以突破一勞永逸的散文范疇界定的研究慣式，使散文在不斷的發展中充實它的文本和理論，最終形成彈性的良好發展態勢，既給我們提供了許多有益的啟迪，也留下了若干仍需追問的問題。
20世紀的散文，比如小品文的發展，其中的「言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言」[1]的真聲、真情、真趣，以及散文的興起與繁榮這顯然是與英國隨筆有某些聯系的，即中國性靈小品的發展，既得益於中國那深遠悠長的歷史淵源，也還得力於外國文學的輸入，尤其是西洋散文的影響。1918年，胡適在《建設的文學革命論》一文中首次談到國外有不少散文樣式值得取法，有許多「中國從不曾夢見過的體裁」[2]，此後，傅斯年首先引進"Essay"這一概念，將英國隨筆導引進中國散文界。他在《怎樣做白話文》中提出，散文「以雜體為限，僅當英文的Essay一流」[3]。但這些只言片語並未引起人們的注意，直到1921年6月，周作人《美文》發表，專門介紹和倡導試做Essay時，才引起散文作家的重視。他明確提出，「外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分為兩類。一批評的，是學術性的，二記述性的，是藝術性的，又稱作美文。這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語國民里最為發達，如中國所熟知的愛迭生、蘭姆、歐文、霍桑諸人都做有很好的美文，近時高斯威西、吉欣、契斯透頓也是美文的好手」[4]。周作人的介紹，為正在探索創建現代語體散文的新文學作家打開了異域散文寶庫的一扇大門，提供了新的參照系，此後中國出現了譯介和取法西洋隨筆的熱潮，誠如一些文學史家所說：「德國尼采、英國小品文名家以及屠格涅夫、波德萊爾、泰戈爾、王爾德等的散文詩譯作，散見於當時大量的報刊雜志。當時的散文名家都通曉外文，無須藉助翻譯，可以直接閱讀、揣摩外國散文珍品。我國現代作家在對英、美隨筆，日本小品，德國格言式語錄，以及俄國、法國、德國、西班牙、印度的散文和散文詩的譯介中，豐富了散文的藝術手法，提高了表現人生的能力。外國散文的引進，有力地促進了我國現代散文的成長」[5]。確實，中國現代散文史上的諸多作家，其作品都有西洋隨筆的明顯痕跡。
1928年，朱自清寫作《論現代中國的小品散文》，指出即使是認為現代散文源於明代小品的周作人，他所受的「外國的影響」也是明顯的。「而其餘的作家，外國的影響有時還要多些，像魯迅先生，徐志摩先生」[22]。郁達夫此後也曾說過：「英國散文的影響，在我們的智識階級中間，是再過十年二十年也決不會消滅的一種根深蒂固的潛勢力。像已故的散文作家梁遇春先生等，且已有人稱之為中國的愛利亞了，即此一端，也可以想見得英國散文對我們的影響之大且深」[6]。另一方面，外國散文理論對現代中國散文的發展也起了重要作用。繼周作人之後，王統照根據美國文藝學家韓德的《文學概論》專著中有關散文的論述，寫成《散文的分類》，介紹了英國隨筆的特點及功用，胡夢華的《絮語散文》，既論述了絮語散文的重要特徵，又綜述了自蒙田、培根以來這一文體的承傳變革。像這類概述英國隨筆發展史的長篇大論，30年代還有毛如升的《英國小品文的演進與藝術》。理論譯介方面最有影響的，是魯訊翻譯的日本文論家廚川白村之作《出了象牙之塔》一書。其中"Essay"和「Essay與新聞雜志」兩節介紹西洋散文的篇章，成為我國散文作家和散文理論家經常引用的經典論述。這些文章在現代中國散文的成長過程中發揮了重要作用信號1：你是否感覺目前自己的職業沒意思？
莎莉在大學學習的時候，並不太熱愛自己的金融專業，但畢業時沒有改行的機會，還是進了一家外資銀行。「我總是不太安心工作，覺得自己現在的工作沒什麼意思，幻想著有一天可以做記者、主持人或者律師，而不是整天面對著不屬於自己的金錢。幾年間，我曾報名參加北京廣播學院新聞學專業的函授，還復習了一段時間想考律師資格證。」
其實，莎莉所在外資銀行的環境很好，是很多人眼中高收入的理想職業。面對著很多碩士博士都在競爭一個外資銀行的職位時，現在莎莉才感到自己實在有必要充電了。「我正准備在職申請國際金融碩士學位，對此，我的上司非常支持，畢竟是我的專業。既然決定在這一行走下去了，就不能落伍。腳踏實地去做，應該不會有錯。」
專家視點：在今天這個競爭激烈的職場生存環境中，很難「愛一行干一行」，我們所能做的就是「干一行愛一行」，盡量將謀生和人生達到和諧的統一，否則，眼高手低，會耽誤了一生。如果想在這個行業中繼續下去，充電是惟一可行的方法，否則的話就意味著你會「貶值」。
信號2：你是否正處在職業生涯的「停滯」期
翠西是一個著名服裝品牌的銷售經理，主管北方區的業務已經有3年時間。這個在別人看來令人羨慕的職位，卻讓她在一夜之間就做出了辭職的決定。「我感覺我的職業生涯面臨著前所未有的停滯狀態，總是在做著以前做過的事情，重復多於創新，而且以我目前的職位也很難再在公司有更大的作為了。」
把拳頭收回來，以積累更大的力量等待再次出擊。翠西這樣解釋她辭職的原因。研究生畢業的她放棄了優厚的待遇、良好的事業基礎，這一舉動令周圍許多人不解。而她卻說，在職場上工作了幾年，自己一直是勇往直前的拳手，現在是停下來調整自我的時候了。「我已經決定到法國繼續讀我的服裝設計專業，對於今後的工作，並不擔心，選擇辭職就是因為有這份自信。」
專家視點：人在其職業的某個階段會出現所謂的「停滯」期，這種情況是一個信號，一旦出現說明你需要充電了。重要的是應該擺正自己的心態，樹立「沒有職業的穩定，只有技能的穩定和更新」的觀念，把職業過程變成一個永無止境的學習和提高的過程。
信號3：你是否忽然發現自己的工作中出現了「不明飛行物」？
在IT行業工作近5年的小莫坦言："找到工作就一勞永逸的體制已成為歷史，我一直都處在一種與最新科技知識賽跑的狀態。信息時代的知識呈膨脹性擴展趨勢，剛剛掌握的資訊，也許過兩天就已經過時了，如果不及時更新知識，很容易被淘汰。"這種經常出現在工作中的「不明飛行物」讓小莫緊張，有時候不想讓同事、上司看出自己的尷尬和茫然，她必須花很大的精力遮掩，但效果卻很不理想。
「剛開始的時候，我還以為這不過是我的大驚小怪，可後來情況越來越嚴重，我逐漸有了很大的心理負擔，甚至還跑去看過心理醫生。最終一位學長的話讓我茅塞頓開，他說『未來職場上只有兩種人：一種是忙得要死的人，因為工作和學習；另外一種是找不到工作的人。』我可不想成為後一種人。」
小莫自己掏腰包參加了幾期美國專家舉辦的IT行業培訓，雖然花費很高，可學習下來，感覺心裡踏實，而那些以前經常光臨的「不明飛行物」也消失了。
專家視點：「在職充電」是防止「人才貶值」的一種好方法，要讓自己「不貶值」，那就需要不斷地「充電」。學習是永無止境的，要樹立終身學習的理念。正如人們常說的：你永遠不能休息，否則，你就永遠休息
西方散文對中國文學的影響 (2)
信號4：你的職場之路是否過於順利？
安菲是一家貿易公司的財務總監，主管著公司上下的所有會計核算工作，也算得上是一個握著全公司錢袋子的風雲人物。從大學畢業到現在，8年的時間過去了，雖然沒有那一紙「注冊會計師」的證書，可工作起來，也是要風得風，要雨有雨。
「因為我感覺完全能夠勝任工作，領導也比較器重我。說實話，找到一份工作不容易，能『站住腳』更難。我沒有必要為了去考一個證書，而耽誤我每天的工作，那樣的話，我的老闆也會對我有看法的。我的很多同學上班後不斷考各種證書，參加各種學習班，希望能往更大的公司『跳』，甚至請了假去學習，結果影響了工作業績，得到的是與能力不相匹配的待遇。」
專家視點：也許安菲的話從目前的角度看的確是正確的，可如果把它放在一個大的知識經濟時代的背景中分析，就站不住腳了。「單一型人才」如何使自己成為「復合型人才」？實施技能儲備，使價值「保鮮」是關鍵。「技多不壓人」，「充電」和「敬業」不該有任何沖突，「充電」是為了更好地「敬業」，這該是職業女性警醒的一面。
信號5：你是否為將來的「跳槽」准備好了？
雪米從外語學院畢業後就在一家國際航運公司里給英國籍首席代表做秘書，一待就是兩年，這期間她接觸到一些國內和國際大的企業咨詢機構，在他們給雪米所在的外國公司做中國市場整體戰略規劃的時候，雪米逐漸開始認識到咨詢行業無限廣闊的前景，這使她開始有意識地收集這方面的信息和資料，為自己的將來做打算。
「我的專業是英語，除了能像外國人那樣正常地說英語之外，今天看來並沒有任何特長可言，於是，在這家海運公司工作了兩年之後，我終於申請了美國哥倫比亞大學的MBA，我想學成之後可以到一家跨國咨詢公司里去工作，為企業的經營者們提供全方位的解決方案。當然，這是有代價的，從一個傳統行業跳到一個新興的朝陽產業里，惟一能夠達成目的的做法就是充電。」 曉國際商務規則的外向型人才備受青睞。所以，及時充電藉以增加事業打拚的資本，必須同自身職業生涯的規劃緊密地聯系起來，達到學以致用。
西方的散文家大多是個人文主義者，其作品當然肯定人，歌頌人。比如蒙田，他對「人」採取一分為二的觀點。他認為人應當清晰地認識自己，他畢生所作的工作，就是對人對人性作冷靜的研究。首先，他重視「人」，重視人的生活。他說：「世界上最好最合理的事就是很好地、公正地對待人，世界上最難學懂學透的科學就是知道如何享樂此生，知道如何順應自然；在我們所有的缺點中最嚴重的就是輕視自己的生命。」蒙田的思想養料、寫作特點及文筆風格。思想養料來自古典作家，寫作特點是隨心所欲，文筆風格是樸素、明快。古典作家是指古希臘羅馬作家，蒙田是喝古典文化奶汁長大的。他在自己書齋的柱子上貼了57條格言，25條摘自希臘文，32條摘自拉丁文。他寫作的特點是十分隨意的。「寫作的時候，我通常是沒有計劃的，有了第一個字，第二個字也就來了。我向紙傾訴，就象我和第一個碰到的人傾訴那樣。」他的散文不問長短，文筆樸素、明快。他說：「我喜歡那種簡潔的語言，寫作，講話都如此，要豐富、活潑、簡潔、有力、不纖柔、不做作。」應該說，蒙田隨筆的影響和貢獻。開創近代散文的新文體，對全世界散文產生深遠影響，其名聲可與彼特拉克、薄伽丘、莎士比亞、塞萬提斯並列。散文並非到蒙田手中才有，古希臘早就有了，蒙田繼承之，在希臘散文基礎上，逐漸形成自己的文體——隨筆。其最顯著的特色不在文章的題材、長短、結論，而在於只寫作者思維的過程。蒙田為他的集子取名為「隨筆」，此名詞當時尚屬罕見。法文「隨筆」 一詞意為「嘗試」、「試驗」。從這一點看，蒙田是一種新的文學體裁的創立者。自蒙田之後，有數以千計的仿作，所以蒙田之開創有世界影響。這種影響自然波及到了中國，對於中國的散文發展起到了一種不可小視的作用，比如周作人，周作人思想比較復雜，「五四」時期就有所謂「叛徒」（反抗者）與「隱士」（超離現實者）的兩重性格，但他又是現代散文的大家，對他這方面的歷史地位應充分肯定。他緊早從西方引入「美文」的概念，並提倡抒發個人情性的「言志」小品文。因此他的小品的藝術特質，即多作閑談體，借鑒明人小品與外國隨筆的筆調，形成自然雋永，沖淡平和的風格，或者可用「閑適」兩個字來概括。讀其《喝茶》、《烏篷船》、《故鄉的野菜》等作品，其耐人咀嚼的那種「澀味」與「簡單味」，就明顯有蒙田的影響在其中。當然，其他散文家的寫作也是如此，如俞平伯、馮文炳（廢名）等，都是如此。
西方散文對中國文學的影響 (3)
所以五四以來的散文其受到的影響首先在於內容方面，即這一時期的散文，內容涉及自然萬物、各色人等、古今中外、政事私情……可以說是無所不包、無所不有的。可以寫國內外和社會上的矛盾、斗爭，寫經濟建設，寫文藝論爭，寫倫理道德，也可以寫文藝隨筆，讀書筆記，日記書簡；既可以是風土人物誌、游記和偶感錄，也可以是知識小品、文壇軼事；它能夠談天說地，更可以抒情寫趣。凡是能給人以思想啟迪、美的感受、情操的陶治，使人開闊視野，豐富知識，心曠神怡的，都可選作散文的題材。這些散文超越了茫茫時空，感悟人生、獨抒自我、贊美塵世、寄情山水、嚮往和諧、追求完美等等。明清文人在這些精美小品中流露出的獨特個性，表現出的率真感情，展示出的豐富多彩的內心世界；其次思想方面，因為散文多是真情實感的產物，那些優秀的篇章，都有思想火花的閃耀，表現著作者對時代和人生的深刻認識與精闢見解。它要求有特別銳利的思想。即使是抒情散文，也要求有不但是銳利的，而且是特別銳利的思想。這也是散文、抒情散文所應追求的境界。凡擲地作金石聲的作品差不多總是包含著鮮明的思想、結結實實的思想。有閃光的思想之焦點，飛躍著不滅的思想之火焰的，所以散文寫作要求做到短小精悍，以小見大，言近旨遠；第三，從形式上來看，五四散文在英國隨筆的影響下，較其它的文學體裁更自由活潑、靈活多樣。魯迅在《怎麼寫》中指出：「散文的體裁，其實是大可以隨便的。」冰心在《談散文》中說：「散文比較自由」。當然，這里說的「隨便」、「自由」不是毫不經心、信手亂寫。自由靈活的散文寫作，是「裝著隨便的塗鴉模樣，其實卻是用心雕心刻骨的苦心的文章。」（廚川白村：《出了象牙之塔》）散文寫作自由、靈活這一特點，在寫作上，首先指的是表達方式靈活自如，不局限於某一種表達方法。因而，散文寫作可以記人、敘事、狀物、寫景、抒情、說理、吶喊、怒吼、抨擊、 贊頌、幽默、諷刺、高歌、淺唱、漫談、絮語、嘻笑怒罵、妙語解頤……各式各樣、應有盡 有。其次，寫作者可以自由、靈活地選用各種體裁來寫，賦銘、速寫、游記、書信、日記、 序跋、偶感、隨筆、回憶錄、讀後感，任人選擇，因人而異，都能寫成佳作。第四，這個時期的小品文，語言大多自然靈動、明白曉暢，清新活潑，表現吹作者無拘無束的放曠豁達胸懷。文章在形式張靈活多樣，無固定體制和規格，字數也可多可少，多則幾百，少則四十餘字不等。在表現手法上兼用寫景、記敘、抒情、議論，妙在法盡其用，故往往能做到觸筆成趣，到手成文。小品文文章既放得開，又收得住，可天馬行空，亦能細入針芥；既善於散錯句式，又善用排整句式，大體上是游記文敘筆用散句，繪筆用整句。此外，語言的靈動也指文字具有節奏感和跳躍性，起伏有致，饒有情趣。
總之，由於受到英國隨筆的影響，中國五四的散文，特別是小品文，自然本色，較少鋪陳華麗的描繪，大多是隨筆點染，而情趣宛然，獨抒性靈，不拘格套，不從自己胸臆流出，不肯下筆，有時情與景會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。情景交融之下有真情流露，文章也自然就靈動有加了，很容易達到空靈圓轉的藝術境界，是文人心態真實而形象的寫照。這些小品，素以清高、淡遠、蕭散、倜儻而著稱，同時也反映個人以及那些浮躁、不安、狂放、壓抑、困惑、焦灼和痛苦的情緒。一丘一壑，一亭一園，固足令人玩味不已，流連忘返，這點對於中國散文以後的發展也起到了關鍵的作用。它表現出強烈的個性與追求，性靈與真情，富有生活情調，這在一定程度上，是對傳統道德觀和生活方式的沖擊和否定，從而開拓了文學散文表現的疆域。
㈧ 西方現代文學對中國現代文學的影響
影響如下：
沒有外國文學，文化的影響，中國現代文學的產生是無法想像的。中國現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。
中國現代文學的發展，是吸收外來文學營養使之民族化﹑繼承民族傳統使之現代化的過程。近代中國又受到西方文化的巨大沖擊，中國現代文學產生於這一文化背景下，正確的對待中國傳統文化與西方外來文化，直接關系著現代文學的發展。
(8)西方現代文學對小說的貢獻擴展閱讀：
中國現代文學的文化背景
（一）文學成為重大社會事件的構成部分，文學呈現出明顯的階級、政黨、政治意識。社會革命和政治運動往往以文學作為發端和具體表現。
（二）社會意識對文學審美意識具有重要影響，文學主體性弱化，文學有社會革命附屬物傾向。
（三）社會政治事件往往成為文學創作的題材源，引發文學創作和理論論爭。
㈨ 歐美現代主義文學有什麼影響
歐美現代主義文學是西方社會生活和精神生活的曲折反映，也是西方文學發展到20世紀這一新的歷史階段的產物。它深刻揭示了資本主義工業文明下的人類生存狀況，對人的本質進行深層的考問，並力圖從個體的角度探索人類的前途和命運。
㈩ 意識流小說對於西方現當代文學的影響
"意識流"本是心理學的一個概念。威廉•詹姆斯在《心理學原理》里對
這個概念進行了解釋："意識並不是片斷的銜接，而是流動的。用一條'河'或
者一股'流水'的比喻來表達它是最自然的了。此後，我們再說起它的時候，
就叫它做思想流，意識流或者是主觀生活之流吧。"其後"意識流"在20世紀20
年代至40年代開始進入文藝學領域，據瞿世鏡在《意識流概論》中提出，英
國小說家梅•辛克萊在其評論文章中首次使用了"意識流"這個術語。作為一
種創作方法的"意識流"，除了把威廉•詹姆斯的"意識流"說作為哲學基礎外，
還直接吸收了奧地利精神病醫生弗洛伊德的精神分析法、法國哲學家柏格森
的"心理時間"等概念，直接表現社會人物的心理和潛意識，打破了由作家出
面介入介紹人物、安排情節、評論人物心理活動的傳統文學的創作方法。
意識流創作方法的藝術特徵與現代主義作家的基本文藝觀——重主觀表現，重藝術表現，重形式創新——互相吻合，因此現代主義各種文學流派在不同程度上都運用了意識流創作方法，在這個意義上來說，意識流是現代主義的基本創作方法，在中國當代文藝思潮范疇內，現代派創作流派，如朦朧詩、意識流、荒誕派、黑色幽默、象徵主義、魔幻現實主義等都刻上了意識流創作手法的烙印，其中當然以意識流小說與意識流創作手法的聯系最緊密。
西方現代心理學一般認為人的意識結構是一種三層復合式結構，即意識、
前意識、無意識。弗洛伊德將意識描述為海洋冰山上冒出洋面的頂端，或是
一個有濃淡層次的光環里的中心亮點；而無意識則是冰山潛於水下的更多部
分，或是光環中心亮點以外的逐漸渾然了的領域；美國心理學家威廉•詹姆
斯提出"意識流"概念以描述整個意識結構的動態特徵；英國女作家弗吉尼亞
•伍爾芙在一篇題為《現代小說》的論文里說："頭腦接受千千萬萬個印象
——細小的、奇異的、倏忽而逝的，或者用鋒利的鋼刀鐫刻下來的。這些印
象來自四面八方，宛然一陣陣墜落的微塵……生活並不是一連串左右對稱的
馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。"
意識流小說不僅要表現出"海洋冰山"的"頂端"、"光環里的中心亮點"、
"左右對稱的馬車車燈"這種種呈靜態特徵的意識形式，還要挖掘出"冰山潛於
水下的更多部分"、"中心亮點以外的逐漸渾然了的領域"、"始終包圍著我們
意識的半透明層"等呈動態特徵的意識形式。與此目標相適應，意識型創作方
法與其他型態的創作方式在創作技巧上的區別主要體現為多樣化的、偏重私
人隱密的、個性化的心理描寫形式：自由聯想、內心獨白、感官印象、夢境
幻覺等。中國當代意識流小說也沒有超出這個大范圍。
自由聯想：不同於傳統小說中具有明顯內在聯系的聯想，意識流中的聯
想是無序的，具有隨意性、跳躍性、個人化的特點。如在《海的夢》（王蒙）
里，主人公，五十二歲沒有見海的翻譯家繆可言在快見到海時心情激動："海，
海！是高爾基的暴風雨前的海嗎？是安徒生的絢爛多姿、光怪陸離的海嗎？
還是他親自嘔心瀝血地翻譯過的傑克•倫敦或者海明威所描繪的海呢？也許，
那是李姆斯基•柯薩考夫的《謝赫拉薩達組曲》里的古老的、阿拉伯人的海
吧？"而在《海與燈塔》（孔捷生）里，錦平在離開城市去海南（當年的知
青舊地）出差時："桅桿上的旗呼啦啦地展開。城市低落下去，貼近波動的水
平線，天空愈見遼闊。呵，城市。藍天被擠壓在兩排高樓的縫隙，世界被嵌
在窗框里，還給窗格子分割成小小方塊。/多遼闊的天，多深藍的水"同是對
海的感覺，卻極具個人特點：繆可言是個翻譯家，他首先聯想起的是譯作；
錦平與丈夫志趣不投，對在城市生活感到壓抑，渴望廣闊的世界，景色在她
眼裡也具有對比意義。
內心獨白：是不加評述的純粹內在意識的載體，展示著意識本身的真與
美。如《無主題變奏》（徐星）里，"我"自開篇起始即在喃喃自語："也許
我真的沒有出息，也許。我搞不清除了我現有的一切以外，我還應該要什麼。
我是什麼？更要命的是我不等待什麼。也許每個人都在等待，莫名其妙地等
待著，總是相信會發生點兒什麼來改變現在自己的全部生活，可等待的是什
么你就是說不清楚。真的，我什麼也不等待。這么說並不是要告訴你我與眾
不同，其實在另外一個意義上我又太清楚該要什麼了，要吃飯要幹活兒……"
以此奠定了全文的基調：毫不隱晦地敘說自我感受，吐露心曲，表現了人與
人之間的隔膜。又如《藍天綠海》，通篇運用了"我"的內心獨白，向死去的
好友蠻子吐露自己的思念，對世界的厭惡，追逐名利時的疲憊，生活的不如
意……將情緒揮灑得淋漓盡致。
感官印象：注重作品中表現出的印象具有以人物為主體的感受，它是可
感可觸而非虛無飄渺的，與修辭手法中的通感、暗示一脈相承。如《馬蘭花，
馬蘭花》（丁小琦）里，被遠嫁的馬蘭花初到婆家時一夜無眠，她的感受是
相當郁悶與驚恐的："屋子象口倒扣的鍋，又黑又悶。眼仁都被染黑了，睜著
和閉著一樣，什麼也看不見。一炕的人都睡死了似的，只有那高低粗細的鼻
鼾，如滾開的水鍋里，冒出的大小不一的泡泡。當弄清沒人知道你是睜著眼
時，你就這樣看了一夜的黑。"又如《歡樂》里齊文棟飲了農葯後的感受：
"緊接著咽喉的痛楚，一團熊熊的烈火在你的胃裡翻滾起來，你聽到自己的頭
發梢子象燃燒的豆秸一樣噼噼叭叭地響著，腐爛蘋果的香氣象浪潮一樣涌來
涌去……但痛苦很快就消逝了，你大汗淋漓，四肢柔軟，瞳孔緊密收縮，終
於縮得比針尖還小，黑暗如鍋底一般罩下來。……你恍惚覺得有一隻手牽著
你走，那隻手很大很柔軟，那人身上有一股熟皮子的味道……爹！我又見到
你啦，爹！……"
夢境幻覺：作為一種殘缺的印象，一種荒誕的意象，體現出人物的潛意
識，為人物情緒的凸現提供了拼圖。如《風箏飄帶》里素素認識佳原後，做
了一個夢：佳原在馬背上放風箏，風箏很簡鄙，寒傖得叫人掉淚，但風箏飛
起來了，而且飛得比東風飯店的新樓還高，比大青山上的松樹還高，比草原
上空的蒼鷹還高，比吊著"無產階級文化大革命勝利萬歲"的氣球還高，而她
變成了風箏上面的一根長長的飄帶兒，也跟著風箏飛起來了……表現了少女
對愛情的美好憧憬，對生活的超越。
中國當代意識流小說在人物處理上，人物不再是一個"典型"。由於
人物的悲與喜，光明與黑暗，高尚與卑劣，對新生活的嚮往與對舊日的懷戀
等種種情感交織在一起，讀者又要將自己代入人物內心才能領會文章內容，
所以讀者無法立即對人物做出具體的善惡評價。如《歡樂》（莫言）里的齊
文棟，是個農村知識青年，在他第五次高考不中之後，"離開了蒼老疲憊的家
門，象逃跑出一個恐怖的夢境"，經過一大灣子水，一塊辣椒地，坐在自殺的
年青姑娘魚翠翠的墳頭浮想連翩，最後終於在這個寧靜的晚上親手結束了自
己的生命，進入了死亡的"歡樂"。齊文棟不是個臉譜式的人物，他的心理活
動和意識活動，獨成一個世界：有屢試不第的壓抑，有對母親的憐憫、內疚，
有對哥嫂的不滿、無奈，有對年青女子的生理慾望，有對魯家三小子的羨慕、
妒忌，有對建倉夫婦的厭惡，有對高大同的好奇、惶然……在這里，我們看
不到作者對人物的隱性評價，只有人物失卻控制的意識流動起作用。從這個
方面來說，意識流小說與傳統小說有很大不同，如傳統小說里與科舉發生密
切聯系的兩個人物——范進、賈寶玉，在性格內核里都蘊含了作者的人生理
念，或諷刺什麼，或褒揚什麼，讀者很容易領會，而在意識流小說里，作者
隱身幕後，讀者不再意識到作者的存在，只意識到人物的存在。
作者的隱身，有賴於作者敘述角度的選擇。意識流小說突破了傳統的界限，多採用第一或第二人稱。如《藍天綠海》（劉索拉）以第一人稱"我"描述自己的生活，通過回憶與強調突出與蠻子生死不渝的友情和"我"的感傷、郁悶、偏執、無所適從；又如《花豆》（高行健）通過年老的"我"在一個濕淋淋的下午，獨對雨點向回憶中的青梅竹馬的"你"的喃喃傾訴與思念，表現了幾十年的風雲，對往事的留戀和對錯失的悔意；而前文提到的《歡樂》則採用第二人稱"你"來表現齊文棟的內心。意識流小說也有用第三人稱的，如李陀的《七奶奶》。小說深入七奶奶的心靈，寫她的對可能爆炸的煤氣罐的焦慮，對兒媳婦的不滿，對童年生活的回憶。通過這些心理活動，讀者可以大致了解七奶奶一生的軌跡，也能體會她守舊的淵源。但小說雖然用了第三人稱"她"，也體現了一定社會內容，七奶奶卻不象《紅樓夢》里的賈母或劉姥姥，她沒有具體的外貌，沒有鮮明的性格，沒有通過第三者觀察的眼睛，更沒有作者試圖體現的褒貶傾向，因為作者並不是通過生活流程，
而是通過心理流程來展開文本的。
意識流小說則打破了邏輯的框框，有意淡化情節，突出人物的意識流程，用聯想、想像、回憶、幻覺、夢境，打破時間之鏈，立體地、多層次地表現人生。如中國當代意識流小說的發韌之作《春之聲》（王蒙），就是將主人公一生的經歷壓縮在不足三小時之內加以集中體現的。《春之聲》的情節很簡單：工程物理學家岳之峰決定回一趟闊別二十多年的家鄉，結果坐上了一輛悶罐子車，在車里，他與一位用"小三洋"錄音機播放德文音樂的婦女聊了幾句天，下車後看見了悶罐子車的外表及嶄新的火車頭。情節雖簡單，但由於作者採用了意識流創作手法，因而知覺時間無所不及：由車身輕輕的顫抖聯想到童年的搖籃；由車輪撞擊鐵軌的噪音想起黃土高原的鄉下；由悶罐子車聯想起三個小時前他坐著的三叉戟飛機，又聯想到自己的地主成份及二十二年的檢討；由南瓜香又聯想到童年，人民物質生活的改善；由德文音樂想到法蘭克福的孩子，西北高原的故鄉，解放前北平的聯歡，解放後的首都北京；由嶄新的車頭聯想到約翰•斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》……作者通過從心理角度處理時間次序和空間位置，使讀者在短短的篇幅內就領受到一個時間跨度很大的區域內的人生內容。在結構方面，意識流小說多以多線交叉或放射性思維方式來表現復雜的外部世界和人物的內心世界。如《風箏飄帶》（王蒙）寫一對青年男女素素與佳原一次約會的過程，通過素素的眼睛、回憶、聯想與夢境，寫盡了物質的壓迫，文革的耽誤，生活的艱辛，人們的不信任，對知識的嚮往，自強不息的精神，兩情相悅的美好……這種結構方式與傳統小說單一的因果關系式的，或"花開兩朵，各表一支"分類式的結構可說有著極大的區別。
受中國傳統創作方法的影響，中國當代意識流小說的創作方法又與西方意識流小說創作方法不盡相同，甚至有人認為兩者並無淵源關系。王蒙雖被大家公認為是我國現代意識流小說的發軔作家，但他在談小說創作時卻說過，「請別以為寫心理活動是屬於外國人的專利，中國的詩歌就特別善於寫心理活動，《紅樓夢》有別於傳統小說也恰恰在於它的心理描寫。」「重視藝術聯想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說，甚至不知道意識流這個名詞的時候，我就有這個主張了」。王蒙在承認自己讀過一些外國小說的同時，更強調的是自己從魯迅《野草》中受到啟發，甚至是有意識地在迴避自己的「意識流」創作與西方意識流文學的關系，他不願意別人把自己的小說創作僅僅看作是受西方意識流小說的影響所致，相反，他極力在中國傳統文學中尋找「意識流」的淵源。與王蒙相似，更有人把中國的意識流文學追溯到了20世紀初，並且還特別強調其獨特的藝術淵源：「《狂人日記》是中國第一篇意識流小說」，「這篇小說與西方現代派的意識流作品並無瓜葛。……」由此可以看出，中國現代意識流小說雖然普遍被認為是受西方現代主義思潮的影響而產生，但因本土文學的影響，它仍保留著中國傳統現實主義文學的印痕，帶著濃厚的中國特色，是具有中國特色的意識流。下面，我們試著比較兩者的差異。
首先，我們來回顧西方意識流產生的背景與理論依據。十九世紀末，英國和法國等老牌資本主義國家逐漸衰落，新興資本主義國家國力迅速上升，從而使得國際社會矛盾日夜尖銳。而第二次世界大戰又使整個資本主義社會經濟蕭條，社會機制遭到嚴重損壞。這樣，各項保障制度的缺失，戰爭的創傷在人們的心中投下了難以掃除的陰影。人們普遍認為現實荒謬無稽，社會不可思議，人類猥瑣無能，世界前途茫茫。悲觀絕望，頹廢沮喪的情緒彌漫於整個社會。所有這些尖銳的國家、社會矛盾和變化了人的思想使得越來越多的作家感覺到用古典主義和傳統的小說描寫已經無法揭示出日益惡化的社會現實，無法描繪出人們面對荒誕社會的真實內心，他們認為只有主觀世界才是「最高真實」。意識流作家普魯斯特就認為主觀真實是「最基本的東西」，只有主觀作品才是「唯一真實的著作」。喬伊斯也要求藝術家去表現「經驗的真實」。而福克納則認為作家只應寫人類的「內心沖突」和「心靈深處亘古至今的真情實感」。維吉尼亞?沃爾芙也認為只有意識流才是生活，才是真實和道理，文學作品應當著力於表現這種錯綜復雜變化的「根本精神」，而不應該去描寫「意識流」本身以外的事物。
就這樣，意識流作家緊緊抓住了時代和社會在人們心裡留下的陰影和夢幻，著力於書寫人的內心世界，用濃墨和重彩，大膽自由地運用意識流小說形式，表達自己對社會的感受，揭示社會矛盾，揭示人們面對社會危機的心裡病態。因此，意識流小說是西方現代社會意識的產物，它是在20世紀資本主義社會日益衰落和新的經濟結構體系構建中和西方精神危機四伏的情況下，人們對自我進行重新定位後開掘出來的一片文學新領地。
意識流作家們的這種由寫外轉向寫內，熱衷於寫內心生活的創作手法除同他們對世界對藝術總的看法相關聯外，還深受法國哲學家柏格森的直覺主義、奧地利心理學家弗洛伊德的精神分析學說和美國哲學家、心理學家威廉?詹姆斯的心理學等思想的影響。柏格森的非理性主義強調直覺是認識世界本體的惟一根據，「真實」只存在於「意識的不可分割的波動之中」；而奧地利精神病醫生佛羅伊德對潛意識和無意識的充分肯定並把它看作生命力和意識活動的基礎無疑是為意識流文學創作思想張目。而威廉?詹姆士認為宇宙間最根本的東西是「純粹經驗」，也即「意識之流」，它就是「現實」，除此之外不存在「任何品級高的現實」。這些理論，都深刻地影響了意識流作家們的創作。如福克納就對柏格森的「心理時間」學說頗有研究，認為空間的作用不在其范圍的大小，而在於它的象徵意義，並自覺將它運用於小說創作。在他的作品中，時間成為一種無形的流動狀態，過去、現在和將來往往互相穿插，彼此交融，經常在某個人物的意識中同時得到體現。
而中國的意識流小說在受西方文藝思潮的影響的同時，卻無法完全擺脫中國傳統文學創作手法中心理描寫和藝術聯想的影響。心理描寫是表現意識層的心理思維，限於頭腦和感情的理性分析，沒有涉及潛意識層的生理狀態的反映。因而，心理描寫是冷靜、理智和充滿邏輯理性的，並由此顯示出人物性格特點和對現實的態度。傳統心理描寫的影響在中國當代意識流小說中體現為人物的意識雖然具有模糊和不連貫性，但同時又保留著一定的理性特徵，即這些意識中仍有著作者心靈和時代的投影。王蒙曾說過：「意識流的手法中特別強調聯想……它反映的是人的心靈的自由想像，縱橫馳騁……，中國文學一貫重視聯想，『賦，比，興』中『興』就是聯想……。我們的意識流不是叫人們逃避現實走向內心的意識流，而是一種叫人們既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的健康而又充實的自我感覺。」所以在王蒙的意識流小說中，他運用豐富的想像力，將不具備任何規律和秩序的人物意識連綴成一連串的印象與感觸，而同時又用冷峻的思維和對生命、對生活的激情展現出他對社會與生活的認識。在《春之聲》中，主人公岳之峰的回憶和聯想雖然毫不連貫，但這些回憶和聯想卻能體現出他在為生活中的美好而激動，為國家的落後而牽掛，為生活中的種種醜陋而憂慮，他的所有聯想合在一起，以自我展示的方式在我們面前樹起了一個獨立思考、熱愛生活、毫無羈絆、心靈自由的典型形象。
此外，在傳統小說中，心理描寫從屬於情節，依附於情節，不具有獨立性。情節的發展和觸動會引發出人物的心理描寫，並能將心理描寫串連起來，體現了傳統小說敘述的線性因果關系。心理描寫的這一特點也影響著中國的意識流小說。如在《春之聲》中，雖然小說以主人公岳之峰的意識為主，但他所有的回憶和聯想又由他在火車上所聽、所聞、所看而引發的，其意識的流動仍然受到了一定的時間與空間的限制。
其次，在表現內容方面，西方意識流小說因受現代心理學、哲學等的影響，主張把人心裡的「原始的混沌」全部地毫無保留地表現出來。因此，在他們的小說中，著力表現的是人內心非理性的無意識和潛意識世界，突出的是人物內心的混亂、迷離、恍惚、無邏輯性、動物性和瘋狂性，並按照原始的方式雜亂無章地直接展現在讀者面前，他們以為只有這樣才算寫出了心理的原始真實。意識流的代表作家維吉尼亞?沃爾芙就要求在小說中以主觀代替客觀，努力表現人物「私有的幻想」。她說：「生活並不是一連串左右對稱的馬車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現會多麼脫離常規、錯綜復雜、，而且如實傳達，盡可能不羼入它本身之外的、非共固有的東西，難道不正是小說家的任務嗎？」在她看來，文學作品就應該著力表現這種錯綜復雜變化的「根本精神」，而不是去描寫「意識流」本身以外的事物。因此，在具體的創作中，她就強調要把人物頭腦中「千千萬萬個印象」，無論是「細小的奇異的、倏而逝的，或者是用鋒利的鋼刀刻下來的」，全部應該寫出來，認為只有這樣才算寫出了「生活的本來面目」。
而中國的意識流小說卻因受傳統心理手法的影響，在描寫人物內心的意識活動時，沒有完全拋開外部客觀世界及其對人物內心的影響，也不是將來自四面八方的如微塵般的印象，「不管它們表面上看來多麼無關系」，不管它是否「全不連貫」地照實記錄下來。相反，它仍然會圍繞小說主題的需要去有意識地選擇人物的意識，並在小說中顯示出這些意識的有次序、合乎邏輯的特性。同樣在《春之聲》中，岳之峰對氣味、聲音等的聯想、想像都比較明顯地體現出了作者有意識對主人公意識的選擇，即用現實和歷史、中國和外國、城市與鄉村、新與舊、土與洋、前進與落後的對比，來展示出中國新時期生活狀態的全景，來象徵中國新時期生活的轉機，從而突出新中國的春天已經到來的創作意圖。而在《蝴蝶》中，通篇行文也是緊扣張思遠如何「丟了魂」，後來又「找到了魂」這一基線展開的。 在意識流動中，張思遠由小石頭--張指導員--張副主任--張書記--「走資派」--「囚犯」--老張頭--張副部長，這三十年來的地位、身份的變化展現的實際上是中國政治的風雲史、歷史的變遷命運。而張思遠最終「找到了魂」則蘊含了作者的理性思考，揭示了黨的幹部應該是人民的公僕，人民才是社會的主任這一道理。
第三，從表現的方法來看，西方意識流小說特別強調隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事，作者完全獨立於作品之外。他們提出「非人格化」和「作家退出小說」的口號，反對作家對人物的心理進行整理和提練，更反對作家出面進行介紹和解釋，而要求讓人物的內心活動――特別是隱藏在心靈深處的無意識、潛意識活動自然、真實地展現出來，力求展示的是人們內心的純自然的主觀狀態。故事的安排和情節的銜接不再受時間、空間或邏輯、因果關系的制約，往往表現為時間、空間的跳躍、多變，前後兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯系，時間上也常常是過去、現在、將來交叉或重疊，或者是讓人物隨時隨地地進行突然的、跳躍式的「自由聯想」，有時甚至要靠字體等的變化來暗示人物的變化。此外，時空錯亂也經常出現在這類作品中，過去、現在、將來隨意被顛倒、穿插、交融，而作者有意不做任何說明，使得夢幻和現實的界限被打碎，攪亂並糾纏不清。極端者，甚至故意破壞語言規范，前言不搭後語，幾十頁不用一個標點兒。如《喧嘩與騷動》中班吉和昆丁的意識不斷跳躍，不存在現在、過去和未來的界限，書中內容在時間上顛倒混亂，作者對此不作解釋，也不交代，只以變換字體或改換稱謂來提醒讀者。
而中國當代意識流小說雖然不再如傳統小說那樣基本上按故事情節發生的先後次序或是按情節之間的邏輯聯系而形成的單一的、直線發展的結構，但在按時間順序敘述故事和展現人物聯想與回憶過程中，外在的時間或事件會不時打斷原意識的流動，並伴有敘述者語言的介入，呈現出現實與意識相間出現的特徵，使讀者仍能感知到小說中人物意識的流動規律及作者有意識地用之反映社會現實與人物內心的特點。王蒙在《關於<春之聲>的通信》中談到《春之聲》的創作方法時就說過：「……我打破常規，通過主人公的聯想，突破時間和空間的限制，把筆觸伸向過去和現在、外國和中國、城市和鄉村。滿天開花，發射性線條，一方面是盡情聯想，閃電般的變化，互相切入，無邊無際；一方面，卻又是萬變不離其宗，放出去的又都能收回來，所有的射線都有一個共同的端點，那就是坐在1980年春節前夕的悶罐子車里的我們的主人公的心靈。」這一「共同的端點」就體現出了作品中雖淡化但仍然存在的情節，而人物的意識在這里也就更像一面攝取社會生活現象的鏡子。
總之，意識流作為一種創作方法深刻地影響了我國當代小說的創作，但同時，我國當代小說又深受傳統小說的影響，保留了自己鮮明的特色，顯現出既傳統又現代的獨特特徵。