現代通俗小說雅俗融合

❶ 求中國近現代通俗小說名字

額，，，，，有好多，，，什麼類型的

❷ 那部長篇言情小說是中國現代通俗文學的開山之作

只知道《海上花列傳》是中國現代通俗小說的開山之作

❸ 中國當代通俗小說史論的作者簡介

湯哲聲（1956- ），男，文學博士，蘇州大學文學院教授、博士生導師。主要從事中國現當代文學、中國現當代通俗文學研究，曾主持「20世紀中國小說的雅俗流變及文本研究」等中國通俗文學研究的國家級和省部級項目。主要著作有：《中國文學現代化轉型》、《中國現代滑稽小說史略》、《中國現代通俗小說流變史》、《流行百年——中國流行小說經典》、《文學新思維·民俗文化學》（兼叢書副主編）、《中國偵探公安法制小說史論》（合撰）、《20世紀中國通俗文學史》（合撰）、《中國近現代通俗文學》...

❹ 有關 「現代通俗小說的界定」有沒有人有比較專業的意見呢

【通俗小說】是小說的一大題材類型，它是滿足社會上最廣泛的讀者群需要，適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理而創作的一類小說。通俗小說以娛樂價值和消遣性為創作目的，重視情節編排的曲折離奇和引人入勝，人物形象的傳奇性和超凡脫俗，而較少著力於深層社會思想意義和審美價值的挖掘。如，美國小說家米切爾的《飄》就最為典型。 主要分為言情、武俠和歷史通俗小說

❺ 為什麼說張根水是現代通俗小說的集大成者

張恨水(1895年5月18日－1967年2月15日)[1] ，原名心遠，恨水是筆名，取南唐李煜詞《相見歡》「自是人生長恨水長東」之意。張恨水是著名章回小說家，也是鴛鴦蝴蝶派代表作家。被尊稱為現代文學史上的「章回小說大家」和「通俗文學大師」第一人。作品情節曲折復雜，結構布局嚴謹完整，將中國傳統的章回體小說與西洋小說的新技法融為一體。更以作品多產出名，他五十幾年的寫作生涯中，創作了一百多部通俗小說，其中絕大多數是中、長篇章回小說，總字數三千萬言，堪稱著作等身。

❻ 雅俗文化在當代社會中的現狀和意義

世紀八十年代，大陸的流行歌曲開始蓬勃發展，廣受歡迎，成了我國音樂史上一個激動人心的樂章，扮演著人們抒情、娛樂、教育的重要角色，成了人民生活中不能或缺的精神食糧。三十多年來，流行歌曲穿街走巷、日益壯大，成了「流行」最有資格的代表。

然而，當代歌曲文化市場中，在廣泛流行的同時，卻充斥著很多低俗的歌曲，使得流行歌曲文化市場顯得燥熱和雜亂，使人更為憂慮的是，這種低級、庸俗的流行歌曲的無止境流行，對人們尤其是青少年的審美情感造成嚴重的沖擊，影響極壞，後果不容樂觀。

所幸的是，一些有藝術感有責任感的文人或音樂人兢兢業業、力挽狂瀾，創造一批有品味、文質皆美的流行歌曲，形成了一道雅俗共賞的美麗風景。其中，流行歌曲與古典詩詞的融合的作品是這道美麗風景線的最普遍、最精妙之處，雅俗之間，雅俗融合，雅俗共賞。筆者以下將努力探究當代的古典詩詞與流行歌曲的融合這種客觀存在的形式、特點及其意義。

一、雅與俗的問題

雅俗文學的出現是源於階級的產生。生產力的發展促進了社會分工，社會分工的不同自然產生階級的差別，從而出現了代表不同階級的或雅或俗的不同文學形態。

中國文學史上「雅」與「俗」的問題，向來是很復雜且具有爭論性的，它具有時空性、階級性等性質。

論及文學雅俗的問題，首先有必要明確雅俗文學的涵義。

童慶炳主編的《文學理論教程》認為：「高雅文學是一種典雅、正統、經典、純粹的具有較高思想藝術價值的文學類型。……高雅文學有時又稱『純文學』、『美文學』、『嚴肅文學』或『精英文學』。大眾文學,是與『高雅文學』相對而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學類型。在商業社會,大眾文學又稱『消費文學』,往往具有明顯的贏利性和較高的商業價值。」

宋若雲在《逡巡雅俗之間*中文摘要》講道：高雅文學是「以詩文為主要文類，以受過較高深教育的文人為接受對象」，大眾俗文學是「民間講唱文學，以文盲或農村粗識文字者為主要接受對象」。

胡適在《國語文學史講義》中指出文言與白話的雅俗區分、民間與廟堂的雅俗之分,將樂府民歌稱作「平民文學」,又指出平民與貴族的雅俗區分。1946年,楊蔭深指出「:俗文學就是通俗的文學」「、平民的文學」「、白話的文學」。1948年,吳曉鈴指出:俗文學「是通俗的文學,是語體的文學,是民間的文學,是大眾的文學」]。這時的俗文學含義已經是包含大眾性、民間性、通俗性和語體性等多樣性的統一體了。

綜合以上觀點，可以說雅文學是偏向於文雅、具有濃厚文學氣息和較高文化藝術價值的文學；俗文學則是具有淺近、通俗、大眾化的特點，是比較貼近生活、能為一般平民百姓所接受的文學形態。

文化有雅俗之別，雅俗是中國文化中不可忽略的一個問題，也是中國文學理論范疇的重要組成部分。在古典詩詞中，雅俗的問題是長期存在的，一般都表現為尊雅鄙俗。「雅被奉為統攝創作的最高典範和普遍原則」（宋若雲語）。中國古代長期有以雅為正的傳統，這是因為統治階級的思想占統治地位，統治階級提倡、推嵩官方文化，自然而然地排斥或壓抑了民間文化。魏晉時期甚至把尊雅鄙俗作為品評人物品藻的重要尺度。

所以中國古代文學史，近乎是一部文人史，俗文學在文學史中難立有一席之地，從來都難以登文學史的大雅之堂。

近些年來，隨著一些有很好藝術素養和文化素養的詞作者加入流行歌曲創作行列，尤其是將古典詩詞融入歌曲中，形成一道美麗的景觀，給俗歌詞文學漾起幾圈波瀾。在流行歌詞中也或多或少地出現了雅俗之別。一般意義上，流行歌曲是大眾的、娛樂性的、用以抒發民眾情感的一種形式，按理屬於俗文學類的。尤其隨著近些年網路歌曲的瘋狂滋長，歌詞文化越見平俗、乏味，有一些歌詞非常的低俗甚至庸俗，以致使人感慨：俗可忍，孰不可忍。然而，正是古典詩詞的加入，使平俗的流行歌曲的活力增強，構成了流行歌曲既有俗的一面也不乏雅的一面的特殊景觀。

其實，文化中的雅俗具有時空性，在不同的歷史鏈條中具有不同的性質和意義。歌曲與詩詞本為一家，略懂文學史的人都知道，古典詩詞，從《詩經》、《楚辭》，到唐詩、宋詞、元曲，都曾經是廣為流行的歌曲，屬於俗文化的一部分。但是用今天的眼光看，《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲等都無疑是十足的古典詩詞，是十足的雅文學的。這是文學在歷史發展中的結果。「凡水井處，無不歌柳詞」，當年俗氣非凡的柳永的詞，經過歷史的沉澱和發展，在今天也是雅詞了。古典詩詞的詞句和意蘊在流行歌曲中得到再現，使流行歌曲出現了雅俗共賞的新面貌。這就構成了古典詩詞的雅與現代流行歌曲中的俗交融的一道有時代意義的風景。

❼ 張愛玲的小說體現出新舊雅俗的融合，請結合作品說明這種融合表現在哪些方面

啊！這個問題有點難度！我不知道自己說的對不
張的小說一般都稱為小資派，又屬於「鴛鴦蝴蝶派」的通俗小說，她有舊俗的一面這是肯定的，一般都以舊上海為背景。
在《色戒》這個故事中（就是最近梁朝偉王力宏拍的），她描寫的是一個愛國女大學生刺殺漢奸的故事，題材很新，只是最後那個女的似乎又愛上了易先生。

❽ 張愛玲小說《雅俗共賞》的風格特點體現在哪

1、故事性強：
正如一般通俗小說，張愛玲小說有很強的故事性。帶點洋場浪漫色彩的華美別致而曲折的故事，最令讀者流連忘返。小說布局緊湊、線索分明，人物命運與發展進程交代清情楚，首尾貫通、有始有終，富傳奇色彩。作者慣用類似傳統說書人的敘事方式，以俗白的語氣，對朋友般地與讀者幽幽敘來。早期小說最先發表在鴛鴦蝴蝶派通俗刊物《紫羅蘭》上，如：《沉香屑：第一香爐》、用言情的筆調，講述香港富孀和她上海甥女葛薇龍的精彩故事。

2、題材通俗化：
張愛玲小說多以上海、香港淪陷區為背景，展示亂世十里洋場中都市人的生活情態。作者最擅長寫市民「家史性」的故事，如《傾城之戀》、《金鎖記》等。小說大多建構於男女婚戀、家庭倫理、生活瑣事等通俗化題材。作者構思縝密，排除了傳統小說的道德勸戒和說理，只以客觀冷靜的筆調，敘述著一個個遙遠、夢魘般的古老傳奇，迎合一般市民讀者的鑒賞口味。正如作者為《傳奇》小說集命名的原由：「書名叫傳奇，目的是在傳奇裡面尋找普通人，在普通人裡面尋找傳奇。」反映了其小說內容的的通俗審美趣味，也名副其實地應證了唐代傳奇小說的「十部傳奇九言情」的口碑。

3、典雅文學特色：
思想深刻、充滿時代感。 正如中國著名學者劉勇對她的評論：「張愛玲從自己周圍珠光寶氣的世界中看到無可救葯的癰疽和瘡痍，她的作品就是看穿和透底的實錄。」，張愛玲小說也超越了一般俗文化的膚淺平庸，在思想和藝術上體現深刻典雅的審美韻味。小說負載著新舊時代交替的滄桑，展現人們在傳統與現代文化交織中的倉惶和迷亂，傳達了個人命運與時代歷史的交融，新舊交接，見證社會崩潰與轉折的憂傷。通過故事中的人物形象，透視人類心靈、揭示人性善惡美醜。如《金鎖記》，顯示作者對舊社會買辦婚姻，倫理和拜金主義社會的深刻痛恨與批判。

❾ 中國近現代通俗小說

《半路夫妻》、《暴風驟雨》、《塵埃落定》

❿ 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。