新感覺派小說現代性

① 為什麼說新感覺派小說是最完整的一隻小說派別

新感覺派作家出沒於喧囂騷動的十里洋場中，盡情的享受了現代都市物質和商業文明，同時又受到了西方現代藝術特別是電影的熏陶，所以具有鮮明的文學先鋒意識，其小說最突出的意義在於它是真正觀照現代大都市的文學。新感覺派作家是直接由上海洋場社會塑造出來的作家，對都市生活有著深刻的體驗，所以，他們的作品，無論從內容上，還是從形式上，都具有真正的大都市的氣息。他們最矚目的成績在於，不僅注重對都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對都市的感受和體驗的描寫，並且將這種外在景觀和內在體驗同時落實到了小說的形式層面上，獲得了把體驗到的內在的都市內容和外在的文本形式相對應的詩學途徑。

② 結合具體作品談談你對左翼小說與京派小說、新感覺派小說對現代都市生活的表現和貢

30年代以上海為中心的中國現代都市消費文化環境的形成和發展，使都市生活成為了當時的文學家們圍繞著讀者與市場展開新一輪爭奪戰的焦點。而對都市生活的表現，在當時也成了各大流派文學創作共同關注的熱點之一，雖然形成了大致相同的批判立場和態度，但也各有特點：以茅盾為代表的左翼小說偏重社會分析和階級批判；以沈從文為代表的京派小說較多地看到了現代文明背後的道德淪喪和人的自私貪婪，偏重於暴露知識分子精神上的庸俗卑劣；而以穆時英為代表的新感覺派小說則偏重於感覺的印象和人性的迷茫。

③ 什麼是日本的「新感覺派小說」和「私小說」

新感覺派小說
20年代30年代初出現的「新感覺派」小說是中國現代文學創作的一個組成部分。「新感覺派」小說的根本特點是特別強調作家的主觀感覺而不太注重對客觀生活的真切描寫。劉吶鷗是「新感覺派」小說的最初嘗試者，他創辦於1928年9月的《無軌列車》半月刊，標志著中國「新感覺派」小說實踐的開始。他的短篇小說集《都市風景線》是現代中國第一部「新感覺派」小說集。穆時英和施蟄存把「新感覺派」小說推向成熟和引身運用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸現對現實生活的感覺和印象。《上海狐步舞》、《梅雨之夕》等是他們的代表作。

私小說
日本大正時代產生的一種獨特的小說形式。「私小說」一詞於1920年開始散見於當時的報刊上。1924年至1925年間，久米正雄發表《私小說和心境小說》，宇野浩二發表《私小說的我見》等，認為私小說是日本的純文學，是散文文學的精髓，竭力加以推崇，引起文壇的議論，從此這個名詞便被廣泛使用。

對於私小說的概念，日本文壇一向有廣義和狹義兩種解釋。廣義的解釋是：凡作者以第一人稱的手法來敘述故事的,均稱為私小說。但人們多數傾向於狹義的解釋：凡是作者脫離時代背景和社會生活而孤立地描寫個人身邊瑣事和心理活動的，稱為私小說。按久米正雄的說法，就是作者把自己直截了當地暴露出來的小說。

1945年伊藤整和平野謙又提出新的說法，認為私小說就是心境小說，並把廣義的私小說分為調和型和破滅型兩類。他們認為把人從「生活的不安和生存的危機」中拯救出來是私小說的特徵。表達「生存的危機」感的,是破滅型;相反，要克服「生存的危機和破滅」，以調和自我作為努力的目標的，是調和型。日本的私小說多數屬於後一種類型，但也有不屬於這兩種類型而僅寫自己的私生活的。

私小說出現以後，幾乎所有自然主義派和現實主義派的作家都寫過這種小說。大正末期以來私小說在文壇上占據了統治地位,成為日本純文學的核心,對日本現代文學的發展有很大影響。一般認為田山花袋的《棉被》是最早的一部私小說，葛西善藏的《湖畔手記》、《弱者》，志賀直哉的《在城崎》，尾崎一雄的《蟲子的二三事》，瀧井孝作的《松島秋色》等，是私小說的代表作。

④ 新感覺派小說的創作特色

新感覺派的這三位代表性作家的創作都起始於現實主義，後來才接受了現代主義思潮的影響；但他們的價值取向卻不完全一樣。劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的熏染，而且在汲取現代派的技巧的同時，也接受了現代派的文藝觀，成了徹頭徹尾的現代派。施蟄存則從日本新感覺派後期的新心理主義那裡擷取了更多的精華。他是立足於現實主義的創作精神，並吸收現代派的技巧來豐富自己。因此，在他脫手《現代》之後，就以一種新的姿態回歸到現實主義。盡管他們在創作道路和創作的價值取向上有所不同，但作為一個流派。也構成了一些共同的創作特色。
首先，新感覺派的創作題材多取材於半殖民地大都市的病態生活，並通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世態，暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛，為開拓中國現代的「都市文學」建樹了篳路藍縷之功。劉吶鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場、夜總會、影院、茶館、富家別墅、海濱浴場等色彩斑斕的場景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物，並以急驟的節奏，跳盪的結構，活靈活現地顯現出剝削階級糜爛生活的剪影。他的《禮儀和衛生》依據弗洛依德的學說描寫了一夥在「唯樂原則」支配下的青年男女放盪縱欲的生活。穆時英的《上海狐步舞》所展示的生活領域更為廣泛，也更進一步揭露了「上海，造在地獄上的天堂」的半殖民地大都市生活的本質。其他代表作還有施蟄存的《鷗》和《薄暮的舞女》。
其次，新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要「純客觀」地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。相比之下，施蟄存的小說創作則高於劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說，題材更為廣闊，內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創作了一批以表現心理分析為主要內容的小說。如劉吶鷗的《殘留》採用主人公霞玲獨白的形式來進行人物的心理剖析，在當時是別開生面的。穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是將心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節，豐富了刻畫心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽》、《葯羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。
再次，新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步於現實主義手法的。但是他們基於「在創作上獨自去走一條新的路徑」的想法，刻意移植和實驗現代派的「新興」技巧，有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。

⑤ 什麼是新感覺派小說

20年代30年代初出現的「新感覺派」小說是中國現代文學創作的一個組成部分。「新感覺派」小說的根本特點是特別強調作家的主觀感覺而不太注重對客觀生活的真切描寫。劉吶鷗是「新感覺派」小說的最初嘗試者，他創辦於1928年9月的《無軌列車》半月刊，標志著中國「新感覺派」小說實踐的開始。他的短篇小說集《都市風景線》是現代中國第一部「新感覺派」小說集。穆時英和施蟄存把「新感覺派」小說推向成熟和引身運用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸現對現實生活的感覺和印象。《上海狐步舞》、《梅雨之夕》等是他們的代表作。 新感覺派是崛起於20世紀20年代日本文壇的一種現代主義流派。當時，以橫光利一、川端康成為首的幾個青年作家，接受歐洲現代派文學的影響，張起了現代主義的旗幟。他們聲稱不願再單純地描寫外部現實，而要力圖把主觀的感覺印象投注到客體中去，以新奇的感覺來創造由智力構成的「新現實」。鑒此，日本文藝評論家千葉龜雄稱他們為「新感覺派」。在我國又把這種流派稱作「心理分析小說派」，或現代派。新感覺派小說是中國現代小說傾向的一種，其小說內容多表現半殖民地社會都市生活的種種病態和畸形現象。 中國的新感覺派小說是在日本新感覺派的影響下，在30年代步其後塵發展起來的。它的產生，既是世界性的現代主義思潮對中國新文學沖擊的一種反饋，又是30年代那個特定的歷史時期的階級矛盾和民族危機空前激化的結果。是時，一些小資產階級知識分子「被夾在越來越劇烈的階級斗爭的夾板里，感到自己沒有前途，他們像火燒房子里的老鼠，昏頭昏腦，盲目亂竄；他們是嚇壞了，可又仍然頑強地要把『我』的尊嚴始終保持著」。他們既不滿於舊的社會秩序，又尋求不到施展才華的歸宿，陷入了苦悶、彷徨的困頓之中。為了填補自己精神的空虛，他們追求新的刺激，因而欣賞現代派小說的「新、奇、怪」的表現手法，這就為他們接受日本的新感覺派提供了前提條件。不過，他們並不像西歐的現代派那樣，以一種與現實主義相對抗的形式出現於文壇，而是力圖兼容各種不同的表現手法，把「心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道」，因而形成了具有中國特色的「新感覺派」小說。 新感覺派在中國最早的傳播者和積極實踐者是劉吶鷗。他原名劉燦波，筆名洛生，台灣省台南縣人。早年在日本東京青山學院攻讀文學時，深受將西方現代派文學與東方精神結合於一體的川端康成的影響。在日本應慶大學畢業後回國，曾先後創辦「第一線書店」和「水沫書店」，出版了許多進步書刊。他自己也譯介過進步的社會科學書籍和日本新感覺派小說集。1928年9月，他創辦《無軌列車》雜志，團結了一些刻意追求藝術形式創新的文學青年，初步顯露了新感覺派的創作傾向。同年底，《無軌列車》被國民黨查封後，他繼續嘗試新感覺派小說的創作，先後寫出八篇小說，於1930年4月結集為《都市風景線》出版。這是我國第一本較多的採用現代派手法寫的短篇小說集。 1929年9月，施蟄存與劉吶鷗、戴望舒、徐霞村等集結在一起，創辦《新文藝》月刊，繼續張揚新感覺派的大旗、宣告了這個流派的誕生。施蟄存是這個流派成績最為顯著、影響最大的作家。他是杭州人，早年在中學教書時，著有現實主義小說《江干集》、《娟子姑娘》、《上元燈》等。1929年9月，在他創辦的《新文藝》上，發表了《鳩摩羅什》，才正式涉筆於新感覺派小說創作。《新文藝》僅出版一年，就被國民黨政府查封，又使新感覺派小說創作陷於困頓之中。1932年5月，施蟄存應上海現代書局之聘，主編大型文學月刊《現代》，他又以此為園地，或發表國內文學青年的作品，或介紹國外的詹姆斯喬伊斯、福克納、橫光利一等現代派作家的作品，從而使新感覺派的小說進入一個全盛時期。 在《現代》雜志造就的作家中，穆時英的小說創作對新感覺派的發展具有突進性意義。穆時英是浙江慈溪人，筆名伐揚，1929年開始寫作。他最初發表的小說並沒有新感覺派的味道。大約在1932年以後。他的作品突而轉向新感覺派。他先後出版了《公墓》（1933）、《白金的女體塑像》（1934）等小說集，運用感覺主義、印象主義等現代派手法，來表現大都市光怪陸離的生活，不僅開了「洋場文學」的先河，還使他獲得了「中國感覺派聖手」的稱號。 新感覺派的全盛時期並沒有維持多長時間，在劉吶鷗和穆時英棄「文」從政之後，施蟄存又於1935年2月離開《現代》雜志。到此，這個來去匆匆的文學流派則像彗星一樣悄然而逝了。 新感覺派的這三位代表性作家的創作都起始於現實主義，後來才接受了現代主義思潮的影響；但他們的價值取向卻不完全一樣。劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的熏染，而且在汲取現代派的技巧的同時，也接受了現代派的文藝觀，成了徹頭徹尾的現代派。施蟄存則從日本新感覺派後期的新心理主義那裡擷取了更多的精華。他是立足於現實主義的創作精神，並吸收現代派的技巧來豐富自己。因此，在他脫手《現代》之後，就以一種新的姿態回歸到現實主義。盡管他們在創作道路和創作的價值取向上有所不同，但作為一個流派。也構成了一些共同的創作特色。 首先 ，新感覺派的創作題材多取材於半殖民地大都市的病態生活，並通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世態，暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛，為開拓中國現代的「都市文學」建樹了篳路藍縷之功。劉吶鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場、夜總會、影院、茶館、富家別墅、海濱浴場等色彩斑斕的場景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物，並以急驟的節奏，跳盪的結構，活靈活現地顯現出剝削階級糜爛生活的剪影。他的《禮儀和衛生》依據弗洛依德的學說描寫了一夥在「唯樂原則」支配下的青年男女放盪縱欲的生活。穆時英的《上海狐步舞》所展示的生活領域更為廣泛，也更進一步揭露了「上海，造在地獄上的天堂」的半殖民地大都市生活的本質。其他代表作還有施蟄存的《鷗》和《薄暮的舞女》。 其次 ，新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要「純客觀」地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。相比之下，施蟄存的小說創作則高於劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說，題材更為廣闊，內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創作了一批以表現心理分析為主要內容的小說。如劉吶鷗的《殘留》採用主人公霞玲獨白的形式來進行人物的心理剖析，在當時是別開生面的。穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是將心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節，豐富了刻畫心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽》、《葯羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。 再次 ，新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步於現實主義手法的。但是他們基於「在創作上獨自去走一條新的路徑」的想法，刻意移植和實驗現代派的「新興」技巧，有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。 借鑒西方意識流手法也是新感覺派的藝術追求。他們打破了傳統小說的情節連續性和時序性，而以人物思想感情的發展或作者創作思想的需求為線索，來對情節和事件進行新的排列組合，構成了一種節奏起伏多變，情節跌宕多姿的小說世界。復如施蟄存的《在巴黎大戲院》運用意識流動手法描繪了一個有婦之夫在女友面前的種種猥瑣、庸俗的意識流程，對展示主人公的心理糾葛、刻畫變態人物都有一定的意義。心裡塑造 新感覺派作家由於受到弗洛依德學說的影響，還十分熱衷於刻畫「雙重人格」的心靈沖突和變態心理。根據弗洛依德學說，人的「本我」（本能）在受到「自我」（理智）和「超我」（道德）的制約的時候就會形成矛盾，構成二重或多重人格。如施蟄存的小說《將軍的頭》描寫了花驚定將軍奉命征討吐蕃的故事。在出征途中，為嚴肅軍紀，他處決了一個企圖調戲民女的兵士。 可是他自己卻為這一民女的美色所傾倒。後來在激戰中，他忘記自己正置身於生死搏鬥的戰場，想到與那民女合歡的美事。此念一生，就被飛來的一刀砍掉了腦袋。可是這個沒有腦袋的將軍依然策馬來到那個民女的身邊。小說表現的是愛欲的「本我」與「超我」的軍紀的沖突。這種由兩種相背馳的力所構成的沖突，正是「雙重人格」的典型表現。此外像劉吶鷗的小說《殘留》寫女主人公霞玲在丈夫剛剛亡故之後，一方面確實悲慟欲絕，思念異常，另一方面又在料理完喪事當晚，就挑逗一個男朋友來代替她的丈夫。還有施蟄存的《鴆摩羅什》里的那個內心裡充滿著宗教與性慾沖突的高僧；《石秀》里充滿著友情與性慾沖突的石秀，都是「雙重人格」在性愛方面的代表。在他們筆下的這種「雙重人格」的描寫，一般都是從作者的主觀意念出發，缺乏生活的依據，但在一定程度上較為奇橘地揭示了病態人物的變態心理，為新感覺派小說「開辟一條創作的新蹊徑」。小說技巧 新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步於現實主義手法的。 新感覺派小說 但是他們基於「在創作上獨自去走一條新的路徑」的想法，刻意移植和實驗現代派的「新興」技巧，有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。這個流派主張以純粹的個人官能感覺作為基點，依靠直覺來把握事物的特徵。他們往往藉助於聽覺、視覺，乃至幻覺的外化描寫，創造出帶有主觀色彩的藝術世界。如《梅雨之夕》的「我」在迷濛的雨霧里，撐著傘同一位妙齡女郎並肩而行時，彷彿覺得這位女郎是他當年「初戀的那個少女」；倏而又似乎發現他的妻在一家街店旁用「憂郁的眼光」盯視著他；繼而又好像看到了日本畫伯鈴木春的《夜雨宮詣美人圖》；後來又彷彿覺得他身邊的少女變成了「一個不相乾的女人」。作者所描寫的這些錯覺、幻覺是一種深層意識的極其復雜的變異反應，也是交織著情感的與理性的、悲的與喜的兩極對立的心態掃描。而這種變異反應，對立心態正是基於「我」的內心深處的「愛」和「不得所愛」的復雜情緒的。小說主人公心理結構中的這種「愛」的和「不得所愛」的情感因素引發了心理幻覺、錯覺，激發了聯想、想像，從而創造出一種具有深刻性和縝密性的心理世界。再如《熱情之骨》里寫比也爾在理想的愛情破滅後，心情沮喪之時，「覺得天上的月亮也在笑他」；當嘈雜的汽笛聲傳來時，連門窗的「玻璃也在響應」。這種視覺與聽覺交迭復合的通感現象，把比也爾當時的那種自憐、憤怒、失望、抑鬱的混亂心緒客體化、對象化，使藝術描寫增強了可感性，收到立體地表現生活的藝術效果。藝術手法 借鑒西方意識流手法也是新感覺派的藝術追求。他們打破了傳統小說的情節連續性和時序性，而以人物思想感情的發展或作者創作思想的需求為線索，來對情節和事件進行新的排列組合，構成了一種節奏起伏多變，情節跌宕多姿的小說世界。如《上海狐步舞》將上海這個半殖民地都市生活的各種圖象，通過作者本人的意識流動來切割和連綴。一忽兒街頭兇殺，一忽兒母子亂倫；一忽兒夜總會燈紅酒綠， 新感覺派小說 一忽兒被迫出賣肉體……。這些時空交錯、空間跳躍的場景片斷，給人撲朔迷離、朦朧恍惚之感。這里，作者依據直覺來把握事物的現象，並把自己的主觀感覺注入到客觀描寫中去，使客體描寫的每組畫面都洋溢著作者主觀上的危機感與狂亂感，從而構成了現代部市畸形文明和病態社會的瘋狂節奏與旋律。復如施蟄存的《在巴黎大戲院》運用意識流動手法描繪了一個有婦之夫在女友面前的種種猥瑣、庸俗的意識流程，對展示主人公的心理糾葛、刻畫變態人物都有一定的意義。新感覺派小說創作總體傾向的一致性，構成了這個流派產生和存在的基礎；但是，他們創作傾向上的一些嚴重弱點也導致了這個流派的解體。譬如，他們忽視內容的重要性，一味地追新求奇，使其小說的審美理想與生活理想，同群眾的民族心理、欣賞趣味產生了相當的距離；同時，技巧的新、奇、怪並不能掩蓋生活內容的空虛，反而使一些「新興」的技巧失去了富有創造性的魅力。這種難以克服的矛盾，使他們陷入了嚴重的創作危機，於是這個流派在困境中只好分道揚鑣、各奔前程了。

⑥ 中國現代文學的現代性質主要有哪些內容

這個問題很復雜。
首先，20世紀中國文學是現代性的還是近代性的，就是一個爭論不休 的話題。例如楊春時、宋劍華就認為現代文學由於和世界文學存在著巨大的時差，所以我們的現代文學只能算近代性。另外，現代性這個概念的含義模糊也是這一問題得不到解決的關鍵。
分析現代文學的現代性或近代性以及它的內容，學者們主要從以下幾個方面分析：
一、現代性與世界意識
從世界范圍來看，文學的現代化起始於「世界歷史」的形成和「世界文學」意識的萌發。按照馬克思、恩格斯關於世界歷史的觀點，近代資本主義的大工業和世界市場，消除了以往歷史形成的各民族、各國的孤立封閉狀態，日益在經濟上把世界連成一個整體，才「首次開創了世界歷史」。他說：「由於開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由很多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」①作為20世紀的文學，有別於20世紀之前各民族文學的顯著特徵是民族的相互往來與依賴使其成為人類的共同文學。也就是說，各民族文學的世界性交流的歷史進程，導致了現代意義的世界文學的誕生。世界性、開放性，已成為現代世界各民族文學的共同特徵。同時，從世界范圍來看，文學的現代化就是「世界文學」意識逐漸覺醒的過程。事實上，從19世紀中後期開始，尤其經過第一、二次世界大戰之後，各民族文學長期的分散、隔絕發展已成為歷史，民族壁壘的牆壁逐漸倒塌，整個人類的文學正朝著世界文學整體化的方向挺進。尤其在世界文化交流頻繁的國家，一些有成就的作家就是在「世界文學」的哺育下成長起來的。

作為人類總體進化的一個過程，現代化具有世界性的彌散和擴張性質。現代化首先從西歐開始，隨之通過殖民化彌散到美洲、澳洲、亞洲和非洲廣大地區。因此，不同國家現代化歷程的起步時間以及啟動方式是各不相同的。美國社會學家M·列維將其分為「內源發展者」和「後來者」兩大類型，即「早發內生型現代化」與「後發外生型現代化」的區別。前者以英、美、法等國為典型個案。這些國家現代化早在16、17世紀就開始起步，現代化的最初啟動因素都源自本社會內部，是其自身歷史的綿延。後者包括德國、俄國、日本以及當今世界廣大的發展中國家，它們的現代化大多遲至19世紀才開始起步，最初的誘發和刺激因素主要源自外部世界的生存挑戰和現代化的示範效應。②顯然，中國的現代化也是屬於這一類型的。「作為一個後發外生型國家，中國是從19世紀開始進入由農業文明向現代工業文明轉型的現代化過程的，西方世界的霸權威脅與文明示範是一個不可或缺的關鍵性因素。」在19、20世紀以前，中國面對的主要問題還不是外部世界的挑戰，而是源自內部的物質危機。「只有到了19、20世紀，當西方的示範展示了一種迥然不同的發展道路時，中國才對自身歷史的內部挑戰產生了一種多少是變化了的回應方式。這樣，中國歷史的內部要求與西方文明的示範效應疊加在一起共同制約著中國現代化的反應類型與歷史走向。」③或者可以說，中國只有等它變成西方的對象時才開始進入現代時期，因此，對於中國來說，現代性的真諦就是對於西方乃至世界的反應。西方的入侵與影響成為中國談論「現代」的起點，西方的入侵與影響給中國帶來了新的「歷史」，使「停滯」和「靜止」的中國進入了「現代」的變革之中④。因此，現代化也被稱之為歐化或西化。

隨著列強入侵而逐漸加劇的西方文化的撞擊造成了中國作家世界意識的勃發。西方文學的傳入，使古典文學失去了聳動視聽的效應。譚嗣同、黃遵憲、康有為、梁啟超等所提倡的「詩界革命」已標志著世界意識的覺醒。「詩界革命」以及後來的「文界革命」、「小說界革命」，已大不同於以前任何文學革命運動，而是挾裹著世界的風雷，向古國文明挑戰。在五四新文化運動發韌之時，五四新文化先驅就旗幟鮮明地提出了「世界化」的文化觀念。陳獨秀在《新青年》提出新文化運動的六條思想原則之一即是「世界的而非鎖國的」。魯迅在《隨感錄·三十六》中指出：「許多所怕的，是『中國人』這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從『世界人』中擠出。」胡適1915年夏秋在美國嘗試白話詩運動之初就明確地宣言：「新潮之來不可止，文學革命其時也!」他把自己發動「文學革命」的意圖與當時世界的「新潮」聯系起來，這是只有在西方文化的沖突和交融中才能獲得的新知。簡言之，20世紀世界意識就是一種開放意識，即放眼全世界，以世界本體文化為本位來從事中國的文化與文學革新運動，把中國的文化與文學革新運動作為20世紀世界文化發展的一個組成部分來看待。這一文化與文學革新意識的飛躍對於中國幾千年自恃為「世界中心」的傳統觀念無疑是一個根本性的沖擊。

在世界意識的驅動下，中國20世紀文學逐漸走向了全面開放。從清末民初的初步開放到五四時期的全面開放，到30～40年代的有限開放，以至到50～70年代的基本封閉，再到80年代以後的全面開放，實際上走過了一條肯定—否定—否定之否定的辯證發展過程。這其間長期的閉關自守雖然付出了沉重的代價，但它卻導致了以後更大幅度的開放和更深刻的變革。總的來說，20世紀中國作家惟有在對於他民族文學的借鑒之中，才可能全面而深刻地認識到本民族文學的特性及其在世界文學總體中的地位，才可能實現對於本民族傳統文學的揚棄、繼承和發展。正是世界文學意識的覺醒使他們開始從各個不同的角度探索中國文學革新的道路，開創中國文學史上從未有過的充滿創造和變革的偉大時代。20世紀對於中國社會來說，是嶄新的社會；對於中國文學來說，是嶄新的文學。在20世紀里，中國文學真正沖破了幾千年的古典模式，開始了現代化的歷史進程；中國文學真正打開了通向世界的大門，形成了與世界文學對流、互補與融合的格局。可以說，20世紀中國文學確實走了一條與中國傳統文學和西歐近代文學迥然不同的道路，即在艱難曲折中探索中國文學現代化的道路。

客觀地講，「現代性」本身就昭示著一個人類進化的鏈條上嶄新的歷史階段的形成。在世界文學的影響下，中國文學的現代化把西方的近代、現代的兩個階段性進程壓縮合並，一起完成（並非如楊、宋二位先生所言，一定要經歷一個像歐洲那樣漫長的近代文學階段，中國文學才可能進入現代階段，否則就要補上歷史這一課），從而構成了中國文學現代化的獨特類型與歷史走向，這也決定了中國文學的現代性本身具有兼容並包的性質。也就是說，盡管20世紀中國文學與世界文學尤其是歐美文學的發展並不同步，其間存在著巨大的差異，但這並不妨礙它的現代性質。因為20世紀中國文學從19世紀後期到五四時期，再幾經歷史風雨的洗禮，至80、90年代的大踏步進取，中國文學就完成了從古典形態向現代形態的過渡與轉型，而且這種過渡與轉型，又常常把世界文學的近代性與現代性糅合在一起，所以，它既不同於中國傳統文學又不同於西方的近代文學，它在實質上是現代性的文學，或者說是近代、現代交叉復合型的文學。

二、現代性與先鋒意識
20世紀中國文學的先鋒性主要不體現在對西方現代主義的追尋上，而是體現在中國作家為適應中國現代化的需要，對包括現代主義在內的一切現代世界先進的文學資源的合理吸取與綜合運用上。中國20世紀作家將現代性追求視為文學的主題，而並不把現代主義視為最高表現形式，但也並非排斥西方的現代主義。由於中國的現代化比西歐晚了幾百年，一下要從古典形態過渡到現代形態，它所缺乏的中間因素太多。為了追上世界現代化的步伐，只有把西歐幾百年的歷史採取橫向「拿來」的辦法，因而在短短的幾十年間，就走完了西歐幾百年才走完的歷程，西歐幾百年的文學歷史也就在中國文壇迅急地重演了一遍。西歐近現代文學的多種潮流，如浪漫主義、自然主義、唯美主義、現實主義、象徵主義、未來主義、表現主義、意象主義、現代主義等在古老的中國都有了傳人。由於「拿來」的急迫，很多東西只是浮光掠影地一晃而過，並沒有在中國文壇留下深深的痕跡，只有在經過了一個長長的封閉時期以後，中國文學對世界文學的吸納與整合似乎顯得更成熟一些了。由於中國是在被動挨打的局勢下對外開放的，是在亡國滅種的危機中放眼看世界的，是在社會與文化相當落後的狀態下走上現代化之路的，因而，中國20世紀作家的文學接受與創造擔當了道義、思想、精神之責，他們對世界現代文學的看取是有選擇性的，他們的創作不是僅僅代表自己或少數人，而是代表整個民族言說，述其生活、情感、思想、精神與靈魂。正因為這樣，現代主義文學在20世紀的中國成長得十分艱難，中國的客觀現實對它的沖擊和抑制太大了，以至在中國文壇不能占據更多的空間。盡管如此，它作為一種文學潮流，在20世紀中國一直潛滋暗長著並幾度呈興盛之勢。在五四時期，它就播下了生長的種子，從魯迅《野草》的象徵主義、郭沫若《女神》的表現主義、胡適嘗試詩的意象主義中亦可見一斑。20年代中後期，李金發開創了象徵主義詩歌流派，然後由新月派、象徵派匯聚而成的現代詩派在30年代以《現代》、《新詩》為大本營，形成了強大的陣營，加上新感覺派小說，現代主義在30年代釀成大潮，競一時之盛，與現實主義形成對峙與競爭的格局。

正當現代主義發展方興未艾之時，一場比鴉片戰爭更具威脅性的外民族侵略戰爭，改變了它的歷史進程，即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展，而是努力向現實主義依歸。於是，現代主義在40年代一度處於衰落與冷落的境地。雖然在抗戰爆發、大敵當前的特殊時期，中國現代主義受到了抑制，但當抗戰處於持續階段，社會生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下，現代主義又再度興盛起來。僅以詩歌為例，就有馮至、卞之琳等現代派詩人創作的活躍，並且先後在40年代中期的西南聯大和40年代後期的上海出現過兩次具有連續性的現代主義詩潮，而且由此形成了令後人刮目相看的現代主義詩派——九葉詩人。這說明現代中國並非「缺乏現代主義生長發育的文化環境與現實土壤」，現代中國不是不需要、不接納現代主義，而是現代中國的外部條件一度限制了它的發展，它的半途衰落，並不主要是中國文學內部發展規律使然，也不是現代主義自身的局限所致，而是外在社會局勢影響的結果。也就是說，中國現代主義文學的沉落是合目的的，但是不合規律的。現代主義作為20世紀世界先鋒文學的組成部分之一，20世紀現代情緒的重要表現方式，對現代中國必然具有一定的吸引力。所以，當再次打破思想禁錮的新時期到來之後，它必然再一次被中國作家所看取。這一階段與以前所不同的是，大多數作家更多地表現出對兩次世界大戰前後發展起來的各種現代主義與後現代主義先鋒藝術的獨特青睞，使它們在短短十餘年間於中國大地上重演了一遍，其多變性、多樣性、豐富性，是以前所不可比擬的。任何在西方近兩年出現過的現代觀念、技巧和流派，在我們這里都出現過了，對西方現代文學的摹仿、借鑒成為許多作家在文壇站住腳的途徑，成為一種普遍的時髦，成為爭奪文壇話語權的大好策略。這不僅說明中國作家與世界文學接軌的主觀願望異常強烈，而且說明現代主義是20世紀中國文學的一種不可遏止的潮流。

作為20世紀中國文學一翼的現代主義文學，在艱難曲折的生存處境中卻結出了豐碩的果實，它在表現技巧、思維方式和審美趣味上都形成了自己的特色。在20世紀中國傑出的作家行列中，不少是現代主義作家或曾受過現代主義一定影響的作家。在20世紀中國文壇最優秀的作品中，現代主義作品佔有相當的比重。其實，現代主義在中國往往不是以赤裸裸的身份而是以隱蔽的形式存在著，它發散性地滲透在許多非現代主義作家的創作中，在許多現實主義和浪漫主義作品中，或多或少地吸納了現代主義的養分。如魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈從文、張愛玲、汪曾祺、艾青、王蒙、張賢亮、韓少功、王朔、賈平凹、劉索拉、莫言等著名作家就是如此。這表明，現代主義作為20世紀先鋒藝術，在自覺不自覺地影響著中國作家的藝術創造。

由此可見，中國的現代主義文學並沒有成為20世紀中國文學的主潮，或者說現代主義只作為一種文學潮流而存在，這不僅是中西20世紀文學在共時性的發展中同時又有著歷時性的差異造成的，也是二者有著完全不同的文學傳統造成的。「當中國文學在現代性旗幟下與中國古典主義告別的時候，西方文學則是在告別浪漫主義、現實主義的過程中獲取自己的現代性的，它們的現代性是與浪漫主義和現實主義相區別的。但西方的浪漫主義、現實主義和西方的現代主義的影響在中國共同參與了中國文學家為中國文學的現代化轉變所做的努力，它們共同起到了促進中國文學由舊蛻新的現代化轉變。」⑤難怪王富仁先生把「五四」以來的中國新文學統稱為「中國現代主義文學」，它不但包括受西方現代主義影響的現當代文學作品，也包括受西方浪漫主義和現實主義影響的現當代文學作品，這不是沒有一定道理的。我的意思是不能將文學的現代性孤立視之，它是相對其背景而存在的，它的性質與意義取決於它在其文化結構中的位置和功能。西方現代主義文學相對於西方近代文學是現代性的，西方浪漫主義和現實主義文學相對於中國古典文學是現代性的，它們相對其不同的文化背景與結構而存在。忽略文化背景與文化結構，孤立地抽象地談論文學的現代性，為文學規劃統一的價值與參照，其結果是對多種文明、語言文化、生活形態、精神方式的取消。

三、現代性與民族意識

悠久的歷史與燦爛的文化造成了中華民族強烈的民族自尊並進而鑄就了忠誠於本民族的傳統。進入近代以來，這一民族傳統精神在外來侵略的刺激下日益勃發，成為現代民族主義思潮的先導。現代民族主義在反封建的斗爭中找到了民族進步、民族獨立的新方向。中華民族要真正實現民族進步與獨立，則首先要使自己強大起來。要強大則要向世界上先進國家學習，取長補短，因而對外開放則是必然的；與此同時，要擺脫被侵略被瓜分的危險，則必須堅決以社會改革為手段，建立一個統一的現代民族國家。其實這兩者的統一，則是中國走向現代化的現實起點。但在具體實施過程中，這二者往往是不平衡的。當民族危機顯得相當深重時，對西潮的引進則受到抑制，如近代和30、40年代。當民族危機有所緩解之際，對西潮的引進則大膽而自信，如五四時期和新時期。當然，50～70年代，由於受帝、修的擠壓，我們的國際交往基本關閉，這一時期我們奉行的是民族主義，確切地說，是狹隘的民族主義。由此可知，民族主義思潮是中國20世紀思想文化領域的一個強光點，也是攝取並折射那個時代雷電風雲的一面聚光鏡。正是這樣，我們20世紀的中國文學也往往被民族主義所裹挾。在強大的現代性挑戰面前，民族主義的有效方式就是對原有的東西的發展和對自己既成的價值系統的改造與更新。我們看到，在20世紀中國文壇，多次掀起尋根的浪潮，尋根意識成為20世紀中國作家對應外來思潮的一種手段，成為他們宣洩民族自衛情緒的一種有效方式。同時，我們看到，在20世紀中國文壇，一面是極端的西化（歐化）、藝術化，一面是民族化、大眾化。對於民族形式、民族風格的強調，有時甚至達到了登峰造極的程度。整個看來，中國文學在民族化的努力中，確實使文學適應了廣大民眾長期積淀而成的文化心理和集體無意識的審美趣味，並且重新發掘了民間文學的許多優秀遺產，糾正了文學發展中某些西化的弊端，豐富了文學的表現手段和技巧。當然，民族主義思潮與反傳統的西化思潮的對峙，對於現代化來說，也會導致適當的平衡。在有效的保守與有效的激進的強力中，中國文學才能在「中西新舊」合理配置的基礎上實現創造性轉化。例如中國現代主義是受西方現代主義的影響而發生發展的，但中國現代主義作家在對西方現代主義的接納中就受到了民族主義思想的強力制約，盡管他們面對傳統常常表現出鮮明的反叛姿態，但他們在創作中不能不受到傳統文化情結和民族審美心理的牽制，所以中國現代主義文學就有了相異於西方現代主義文學的特質。這其中，戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、施蟄存、穆時英、錢鍾書、王蒙、莫言、殘雪等作家是最好的例子。這也表明，中國文學的現代化轉變不僅是西方文學影響的結果，也是中國現代作家以自己的方式綜合並發展中外文學傳統的結果，是受中國現當代文化環境制約的結果。也就是說，只有「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」，既外應世界潮流，又內承民族傳統，中國文學的現代化才可能真正實現，即只有注重世界性與民族性的高度統一，即在外來文學民族化、民族文學現代化的雙向轉化中才可能創造具有中國特色的現代文學。

四、現代性與人性意識

人性的自由全面發展是現代化的真正思想，是一切價值之源。但現代化與人的自由全面發展之間也有相互矛盾、相互對立的地方，因為現代化本身是一場歷史變遷，以工業化、都市化和理性為標志的西方現代化世界日益暴露出諸多弊端，它造成了人的新的異化，對人性的自由全面發展造成了新的限制、銷蝕乃至奴役。中國的現代化是由落後的農業文明逐漸向工業文明過渡的過程，因而在尋求人的自由全面發展的過程中，難免困難重重，難免出現大的曲折和反復。但是，現代化畢竟向人們提供了新的條件，使其得以在一個新的高度全面自由地發展自身。一個發達的開放的現代工業社會，與一個文化教育落後的閉塞的農業社會，在給人類以發展自身潛能並獲得自由方面，完全無法同日而語。「人的自由、解放是一個辯證的過程，現代化社會是這一過程中水準較高的一個階段，並且將向更高的階段過渡。」（10）

五、現代性與創造意識
楊、宋二位先生認為：「在20世紀的中國文學史上，我們並未營造出真正成熟的現代文學形態。」這實際上是對20世紀中國作家的創造精神的忽視。20世紀中國作家的創造意識是相當強健的，其創造業績是多方面的。像魯迅、茅盾、郭沫若這種集多種創造於一身的作家，在20世紀世界文學史上也並不多見；像老舍、巴金、沈從文這樣高質多產的大作家、像曹禺這樣優秀的戲劇家、像戴望舒、艾青、穆旦這樣出色的詩人，在20世紀世界文學史上也並不遜色；在某一方面有相當獨特創造的作家更不在少數。正是這些眾多作家的創造精神的煥發，構成了中國文學的現代性追求，構成了中國文學的求新求異的現代性趨向。

20世紀中國文學顯然比中國古代文學獲得了更高的藝術自覺性。這種藝術的自覺性，主要是指作家掙脫了那「精神的動物世界」，掙脫了千百年來心理偏見的束縛，他們以強烈的新鮮感領悟生活，呈現出廣泛的精神興趣和深刻的精神追求，在他們那裡，「每一個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品」。（11）從他們身上，我們能夠看到古代作家所無可比擬的心靈的寬廣度和靈敏度，能夠看到他們那豐富的藝術創造力。應該說，中國作家的藝術的自覺是由其創作的多方面構成的，但最重要的方面乃是其藝術創造的生動性與豐富性。嶄新的外來影響給他們以精神上的刺激與啟發，擴大了他們的視野，使他們對事物取新穎的看法，對舊的文學取懷疑、攻擊或重新估價的態度。打破了傳統思想束縛的他們無拘無束地向多方面探尋，伴隨著高度的興奮、熱情與活力。這一時期文學的發展從大的趨勢上看是由同趨異，由單一變雜多，由一統成多元。傳統文學即使沒有完全倒塌，至少也部分疲軟，因而必定極大地激發作家的創造熱情。晚清「文學革命」的倡導者們已開始表現出獨特的創造性。創造精神的高揚至五四時期達到了從未有過的高度。尼採的自我創造價值論和柏格森的創造進化論風靡文化界。郭沫若等人甚至將他們的文學社團稱做「創造社」。「五四」是一個思想解放的時期，也是一個大膽探索、追求創新的時期。個性解放、人格獨立的時代潮流，對作家創造力的開發，潛力的解放以深刻的影響；喜新厭舊的時代心理給作家求新意識和獨創精神以極大的刺激。他們不斷地向規范挑戰，以新、奇、怪的藝術實踐向著統一模式的舊文學規范沖擊，以各色各樣的花來取代枯燥單一的花，用最不合常規的方式向著習以為常的方式挑戰，用最具異端性質的懷疑來對待過去的一成不變的最神聖的東西。他們正是在這生動的造化中，創造出了千姿百態的文學形式、多種多樣的創作方法和異彩紛呈的藝術風格，使新文學形成多元發展的態勢。特別是魯迅、郁達夫的小說，郭沫若的詩歌，顯示了與古代文學完全不同的存在方式和意義，從而奠定了中國文學的現代形態與主導性的審美標准。即使在社會危機、民族危機提到了人們注意的高度，社會的改造和民族的拯救成為突出的中心課題的30、40年代，作家們的創造精神仍然強旺。他們以多種方式開拓了中國文學的發展道路，豐富了中國文學現代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈從文、曹禺、路翎、艾蕪、沙汀、戴望舒、艾青等作家對藝術作了多方探求，保持了獨特的藝術個性，而且一批有作為的青年作家也不滿足於單調的藝術方法和風格，對綜合的追求越來越高（如七月詩派與九葉詩人）。在50、60年代，作家們的創造激情也並未消失。而到了思想解放的80年代，作家們又迸發出極其強旺的創造熱情，優秀的作家都在藝術上有一種不受羈絆的自由創造的特質。一個開端（五四時期）和一個結尾（80～90年代），構成了20世紀中國文學藝術自覺的高峰期。其百家爭鳴，百花齊放，確實給中國文學提供了豐富的文學資源，大大革新了中國文學的面貌。

當然，20世紀中國作家的藝術創造意識的勃發，也是相對作家自己的處境而言的。其實中國20世紀知識分子作家一直都面臨著理想與現實、外來文化與傳統文化、守成與創新的矛盾困惑，他們無時無刻不在咀嚼著置身於現實種種矛盾中的身不由己的心靈痛苦。如在中西文化選擇上，一個明顯的印象是，中國知識分子作家易於搖擺，昨天對傳統全盤否定，今天又飢不擇食地向傳統翻尋；明天把這個奉為圭臬，今天對那個頂禮膜拜，這種頻繁的轉向與更替，說明中國知識分子作家還沒有建立起本民族積極健康的心理結構。當一個民族對紛繁復雜的世界潮流還不知所需，無所適從，還沒有建立起吐故納新的心理結構時，那麼該民族還不可能產生真正穩定的現代文化與文學，其潛在的創造力也就不可能更大程度地得到發揮。這種情況，在中國社會尚未真正在政治、經濟以及其他各方面強大起來，居於世界前列之時，可能會繼續存在，這是不依人的意志為轉移的。

最後我要談的是，20世紀中國文學具有現代性質，並不是說它已經具有十足的成熟的完整的現代形態了。由於中國錯綜復雜的情勢所致，中國文學的現代化還遠遠沒有完成，而且從其形態與內涵來看，還存在很多空白和缺陷，中西文學的時差所帶來的局限性在某些方面還相當突出。但是，「現代性」並不是一個時間概念，而是一個動態性概念，它意味著一種富於彈性與活力的狀態，一種未完成的過程，一種當代世界正在持續著的歷史演進。所以，中國文學的現代化還處在一種不斷發展與完善的過程之中，它還需要進一步加大加快其前進的步伐。

⑦ 新感覺派名詞解釋

新感覺派是一種小說的感覺流派，新感覺派小說是20世紀中國第一個被引進的現代主義小說流派，主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時英、葉靈鳳，此外還有黑嬰、禾金等。

新感覺派小說吸取來自日本新感覺派小說的立體化、動態化、感覺外化的語言表達方法，借鑒了來自西方的意識流的小說結構和人物塑造的方法，創造出獨特的心理型的小說流行用語和特殊的修辭，使自己和第一代的海派文學有了本質的區別，超越了通俗文學，成為中國最早最完整的一支現代派小說流派。

(7)新感覺派小說現代性擴展閱讀：

新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要「純客觀」地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。

在新感覺派作家看來，現實並不是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體覺雙重類型的混合。其次，他們受到來自意識流、電影文學的影響，突破了現實主義小說的在情節上的明晰連貫，代之以「不確定性」，小說的時間、地點、人物身份具有不確定性。

⑧ 為什麼新感覺派 是中國小說史上第一個獨立的現代主義文學流派

新感覺派起源於日本，流行於中國，是都市小說的一部分

⑨ 新感覺派小說流派特徵是什麼

13.4.2新感覺派小說流派特徵作為獨立、成熟的文學流派，新感覺派作家在思想、藝術追求上顯示出一些共性化的特徵。 基本傾向 從政治傾向上看，新感覺派作家與左翼文學的關系經歷了從開始接近到最終疏遠的過程，基本上代表自由知識分子的態度與立場。不滿現實腐敗，同情民眾疾苦，與左翼文學有共通之處；但他們又與左翼文學的政治目標有明確的距離，力圖保持中立的姿態。從文化選擇上看，新感覺派作家對流行於歐美和日本的世紀末文化思想、非理性主義生命學說和現代主義藝術情有獨鍾，自覺接受其影響。具體地說就是：一、歐美心理分析和意識流小說；二、日本新感覺派小說；三、弗洛伊德主義。從藝術觀念上看，他們持文藝與政治的二元論和並行論，強調文藝與政治的區別與獨立，突出文藝的非功利追求與創新性質。施蟄存就曾回憶說：「我們為什麼要運用這些新的手法，原因很簡單，一是覺得新奇，二是想藉此有所創新。」 藝術探索及特點 新感覺派的藝術探索主要側重以下方面，並表現出相關特點。 都市景觀 新感覺派作家的作品大多從現代都市生活中取材，表現獨特的都市景觀，揭示都市人錯綜復雜的生存境遇及人生感受，尤其對畸形與病變方面的描摹富於特色。都市的出現是現代社會史的重大事件，中國現代都市的發展伴隨著半殖民地化的過程，以上海為代表的中國現代都市既是各種社會矛盾的聚集所，因而成為各派政治勢力的必爭之地；同時又作為西方資本主義社會的東方翻版，成為罪惡與墮落的淵藪。不同於茅盾、丁玲、樓適夷他們的都市小說著重描寫階級斗爭、時代趨勢，新感覺派的小說更多地依託都市作為商貿金融重鎮的特徵來寫作，充分展示它燈紅酒綠紙醉金迷的一面，以及陷身其中的人們的躁動與迷茫。他們的小說人物從舞女、交際花、姨太太到資本家、投機商，從水手、冒險家、公司職員到各色市民、流派無產者等等，包羅廣泛；小說場景多選擇娛樂消費場所，賽馬場、夜總會、大劇院、小轎車、高級旅館、酒吧、別墅、大街通衢等等常常構成人物活動和故事發生的環境。作家往往就從中演繹一段與金錢有關的人生故事，從個體差異的角度來表現都市生活的光怪陸離、藏垢納污。 現代中國的社會變革對都市的震盪更為直接與巨大，政局混亂，經濟破產，道德解體，價值崩潰，新感覺派小說再現了人際之間由於彼此缺乏信任和溝通，油然而生的沉重的孤寂感、隔絕感，如劉吶鷗的《熱情之骨》，徐霞村的《MODERN GIRL》等；因為人生喪失了目標，精神無所歸依，生活中充滿了變數，命運沉浮不由自主，穆時英的《夜》、《夜總會里的五個人》和黑嬰《五月的支那》等作品流露出濃郁的人生的漂泊感、厭倦感和無奈的嘆息。作家通過小說人物悲劇性的都市生活感受表達了相當一部分人群對於都市生存的焦慮體驗。心理描寫 著力開掘人物的深層心理和潛意識，集中揭示人物精神狀態的復雜性，刻畫雙重性格，是新感覺派小說的又一特點。新感覺派作家善於捕捉人物微妙的心理波動，從無意識的角度去剖析人物，並藉助弗洛伊德的精神分析理論從性慾本能的角度為人物的行為尋求深層心理學解釋。穆時英在《白金的女體塑像》中以性慾本能的壓抑與釋放的心理事件來描述謝醫生從性冷淡到恢復戀愛熱情的行為變化。施蟄存的《春陽》更從一件偶然事件中透視嬋阿姨心理的紛亂與記憶的失誤，剖示其置身金錢與情慾不能兩全困境中的苦悶。他們還通過描寫人物的變態心理與變態行為，展示其心理性格的矛盾沖突，從而塑造具有雙重性格特徵的復雜形象。施蟄存的《將軍的頭》小說集充分而細膩地展示人物情慾本能與理性規范之間的糾葛：《將軍的頭》是種族立場與美色之欲的沖突；《鳩摩羅什》是宗教戒律與男歡女愛的沖突；《石秀》一篇解構英雄故事，層層剝筍般地寫出石秀在兄弟信義與情慾本能之間的掙扎、沉淪，其行為從自虐到施虐，其心理由愛戀轉為嫉恨。這些小說將對人性的探究推進到隱秘幽僻的潛意識、無意識的生命本能層次，不無新意頗有深度。表現技巧 新感覺派小說在表現形式技巧方面也有不少新奇巧妙之處。心理——感覺化的敘事方式。在他們的小說中，對人的心理透析和感覺臨摹代替了經典現實主義藝術對典型環境的刻畫和對典型人物的塑造，讓人物心理感覺的變幻和意識綿延取代情節故事的展開，打破現實時空的界限，實現現實與幻覺、過去與未來的疊合交融。劉吶鷗的小說《兩個時間的不感症者》具有突出的感覺化的特點，而施蟄存的《梅雨之夕》、《春陽》等均以人物心緒的無意識流動來結構小說，體現將現實心理化的敘事特色。穆時英的《上海的狐步舞》描繪舞場聲光色彩及人群的移動，借鑒了新興藝術電影的蒙太奇手法，節奏快捷多變。開放式的敘事結構。新感覺派小說常採用散點透視的方式來結構小說，使其組織構造更多地呈現為橫向組合的形態而非縱向連綴的形式。如穆時英是此中高手，他的《夜總會里的五個人》表現五個失意之人狂亂的行為心理，從情節上看彼此互不相干，但五個命運相似的人生片斷疊加卻強有力地透露了共同的主題傾向。新奇的語言形式。他們強調語言對感覺印象世界的再造功能，要以出人意料的組合方式和技巧來表達對生活的獨特的感受，造成新穎不俗的藝術效應。為此他們發揮奇異的想像，對客體對象實施大膽改造，使之具有人的生命感覺，如穆時英將人臉想像為「一張優秀的國家的地圖」，將夜晚都會隱約的窗燈擬想為羞澀的「處女的燈光」等等。新感覺派小說語言辭格豐富，講求修辭的美學效果。如通感與比喻就是他們常用的手法，像以下的句子應該都是有獨特的表現力的：「鍾的走聲是黑色的……」；「那隻手像一隻熨斗，輕輕熨著我的結了許多皺紋的靈魂。」

⑩ 請結合具體作品談談你對左翼小說與京派小說、新感覺派小說對現代都市生活的表現和貢獻。

時代不同，思想、韻味就不同
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